刘恪老师简介：

刘恪，男，1953年生于湖南

，一级

。作品从80年代起，二十年来一直受到著名评论家的关注，被称为新浪漫主义的代表，新巴洛克写作典型，先锋小说的集大成者。1980年毕业于

湖南师范大学

中文系，1991年毕业于北京师范大学中文系，文艺学硕士。1968年参加工作，历任湖南岳阳市钱粮湖农场一中语文教师，水电部水电八局报社记者，《江河文学》总编室主任，地质矿产部《新生界》编辑部主任、执行主编，1993年加入中国作家协会。著有长篇小说《城与市》、《蓝色雨季》、《梦与诗》、《寡妇船》，小说集《墙上鱼耳朵》、《红帆船》、《梦中情人》，理论专著《欲望玫瑰》、《词语诗学·空声》、《词语诗学·复眼》、《耳镜》、《现代小说技巧讲堂》、《先锋小说技巧讲堂》等600万字。作品入选多种名刊各选本作品，获中国宝石奖、广西文学奖、山花文学奖、芳草小说一等奖、全国图书华东区二等奖等多个文学奖项。

现为河南大学文学院教授，系中国国土资源部作家协会副主席、中国作家协会会员。

以下是刘恪老师的讲稿：

先说个故事，博尔赫斯的小说《

》中，

刀疤是线索，又是借喻。两种意念，一种是光荣的伤疤，一种是耻辱的印记。

这里的叙述者，一个博尔赫斯，二个穆恩，三个幽灵的附体“我”。一层与卡多索的联系。二层元叙述，三层借述。“我”爱尔兰战士。四穆恩的反思。五我，博尔赫斯，动力。开端，刀疤。进行，爱尔兰独立战争。迂回，救穆恩。高潮，反击，杀死十六人。峰谷，叛徒告密。结局，叛徒，自述反省。这是种情节结构，情节的变化通常情节过程的展示。但是这是结构方式是运动状态下，主要表现在代词的转换。人物叙述主体的转移带动结构变化。由刀疤叙事出发又回到刀疤，故事走了一个圆圈。但是此刀疤非彼刀疤。从结构上讲是封闭结构。还有一种是开放性结构，结局不给出答案，提供多种可能性，读者可以设计一种结局。“马太福音”可以视为半开放性结构。这两故事都体现了亚里士多德所说的情节论。故事反转，亚里士多德是这样说的，“突转指行动按照我们所说的原则向相反的方面，这种‘突转’，并且如我们所说，是按照我们刚才说的方式，即按照可然律或必然律而发生的。”（《诗学》第一章）发现，陡转，苦难这三个成份亚里士多德视为情节的必然结构。为什么说《马太福音》半开放性结构呢？我们看故事，艾斯比诺萨的医生，1928年三月去白杨庄园，他很善于讲演，33岁，也喜欢论辩，表哥丹尼尔邀他去白杨庄园玩，庄园主古特雷有个儿子，有个女儿。三口之家，很安静。丹尼尔风流，借故到首都做一笔生意。埃斯比诺萨到庄园，萨满多河涨水了。雨下得很大，田野都淹了。埃帮他们家救了几头牛，第三天房子遭到了威胁。房子里书少，古特雷又不识字，埃在屋里看书，好几天他被困在与世隔绝的孤岛上了。偶然他找到了一本《圣经》，在白页上他发现了，古斯里家族的真实记载，英国人，19世纪到美洲，雇工，娶了印第安人。1870年以后家谱中断，埃把这些告诉古特雷一家，他们漠不关心。埃决定念《马可福音》他们一家听，练习口译，看看文盲是否理解“圣经”，没想到他们有极大的兴趣，这里人做两件事，一条走向岛屿的迷航，一个神在各地钉上十字架，宣讲“圣经”的寓言故事。古特雷一家明天吃完饭都来《圣经》，老板女儿有头羊，她给它扎蓝缎带。一天给铁丝网刮伤。埃用几片药给它沾好。取得了一家的绝对信任，总跟他听《马可福音》，埃在主人不在的情况下，可以代替主人发令，念完了准备念其他的福音书，他们说可以重复念，有天晚上埃梦到了《圣经》里的大洪水，雨势加大了房子有危险，他们家抢修，还单给埃准备了咖啡。三天后的两夜，他的门被轻轻地打开，姑娘光着脚来了。坐在他床上直打哆嗦，她第一次和男人发生关系。埃发誓不把这事告诉任何人。第二天，古特雷说，耶稣是不是为了救人才让别人给杀了的。埃说，是的，救世人免下地狱。给耶稣钉钉子的人也能得救吗？也能。埃回答。午饭后埃给他们念了最后几章傍晚水开始退了。他听到了锤子声，很杂乱。三个人在背跟着他祈福，把他推到后屋，看到姑娘在哭。他们推开后门看见工具棚拆了，钉了一个大十字架。天空有朱雀鸟飞过。所有的情节元素都出现了。。但是没有形成因果结论，所以这个结构只有一半，还有一半预期在读者那儿！埃钉上十字架了吗？姑娘会不会舍命相救？这里还有一个关键点，谁发现了罪恶？作者，对立双方的人物，读者，这个发现就是文章深度内涵所在，结构的稍有变化，意念就不一样，所以确定谁发现，结构有非同寻常的作用。

一、什么是结构

亚里士多德判断有如下几种发现：

1，由标记引起的发现。2，由拼凑而产生的发现。3，由回忆引起，或我或他人发现的。4，由推断而发现的，大多由排中律得知。5，由观众所发现的，例如犹大的钱袋。6，由情节自身的可然律产生，观众惊奇地发现，原来如此。事件的蛛丝马迹。

那么什么是结构呢？结构是一个对文本起支配作用的提供者。纵向提供事件发生的顺序，横向协调各类事件相互联结的关系。它是一个文本形式方面是有力的组织者，它安排和协调文学形式方式的位置和秩序。结构就是文学作品形成方面各成分之间相互联系的总和。

从我个人体会的经验看，结构关键的两句话：

位置是基础，秩序是核心。

位置。是指事物存在的必要场地。

在场地上各类事物都有按习惯或规律相对固定停靠的位置，我们借用了物理学的场，任何物体均一定形态地有一个场地，文本也应该有一个场。场才能组合，统一，聚集。所有的元素向它靠拢。没有场，一切事物都不可能以形态出现。场，一定是空间的，有长、宽、高三维。场必须在时间中成立，因此时间一维决定了它的存在你是何时感知的。因此场是四维的。观念也会有结构，那么它的场是看不见的，是一个形而上学的场，简单说，它是一个精神的场。新概念叫：语境。上下文。文本聚集在一个什么核心概念之下。观念也是一个聚集形成。如自由、平等、博爱、善恶。道德人性的某个方面也是。概括地说是事物必须有存在的地方。

秩序。是指所有的事物必须全按一定的方式摆放，

例如按方位，左中右，上下。如按层次：表面，深层，前后。如按习惯，文化的，地理的，气候的。还有事物规律的秩序。季令，生长，周期，任何事物都会有一个出场的秩序，这会根据该事物自身的特点，也就是说一种显现方式。物，的基本特性，中西都一致。“聚集”，都会有一定的基本方式，呈现于五官感知的某一部分。视觉的，听觉的，触觉的，以不同方式呈现它的在场感。所以说没有事物是没有秩序。除非人为的刻意打乱，那就有了人为的安排秩序。

我们说一个文本只所以说一个结构，那沓一定是整体性的，全局的，而文本中一些局部，一些段落，一些细节，那是服从整体的一些细部结构。所以我们讨论结构必须从大处着眼，重视布局。一个大结构的认识必定是归纳总结出来的。凡结构都会有外部构造和内部组织。我们经常碰到的

结构词汇

标志，开端，发展，过渡，交待，照应，伏笔，暗示，发现，情节，心理，联系，反复，循环，线索，高潮，结局，目的，预设，结合，分岔，布局，设计，返回，拐弯，曲拆，痕迹，埋伏，揭示。

通常我们说的文学结构式一个很大范围指移。我们可以分头从三个方向看。一，

文学的外部结构。指文学与世界的关联

，世界所有的各学科都有自己的结构。文学的特殊是在于它对万事万物的模仿。所有它要了事物世界的一切的结构。总之是处理文学和自然以及社会统合构成的结构关系。

二，文学和作者构成的关系

。严格来说，作者赋予了文本一定的文学结构。但也有例外，一定的文本它会按自己的客观规律形成结构，作者不能轻易改变。例如心理结构影响影响句式。文化结构会形成习惯表述，知识结构会影响文本样态。

三，文学文本的内部结构。

诗，小说，散文都与头有文体要求的结构，由于文学发展还出现了好多新结构。不同体裁之间也相互影响。诗的意象结构被意识流小说所运用，散文的非虚构特征被用于小说的元叙事。小说的跨文体写法打通了诗歌，散文，理论。

世界上任何一个细小的元素进入文本以后，通过作者的艺术手段都可以变成结构性的东西。可见结构可小可大非常灵活，一个微型小说，一个百万字的长篇巨著都有自己独特的结构形态。在统合文本整体时，结构的作用有如主题。从观点上统合全部文本的意涵，因此，我们又可以说一个文本的结构型主题。区别在于结构管的是一个文本的外在形态，主题组合的是一个文本的内在形态。

结构（Structure）这是一个共通的公用概念，非文学专属，20世纪可以是一个结构革命的时代，结构广泛应用于各个学科，小到夸克，大到宇宙。结构一词源于拉丁语（componere）含义是组织，构成，形成的意思，表明一个结构的形成，是动词的性质，在组织化以后，我们指称一个结构形态，它则是名词。我们认知的一切对象都会有一个客观的结构。文本的结构式一个双重意义的存在。对于作者而言，创作是指一个文本结构如何形成，写作时结构具有可变因素。作者心理，文化，知识结构极大地作用于文本结构是一个未完成态。但一个作家也有很大完成的结构。对于读者而言他必须读完一个文本以后才能知道其结构。我们感知一首诗，一篇散文，一部小说的结构式看完之后的分析、推导、求证的结果。这时的结构一定是模型的。或者是已成定势的传统模型，或者是一个的独特创新所在。结构的形成因素比较复杂，它有谜一样的效果。

我们还是以小说为例来说，凯特•肖班小说《一小时的故事》说的是马勒夫人心脏有毛病，告诉她丈夫死讯时要委婉一些。她的姐姐约瑟芬吞吞吐吐地告诉她一半真相。她丈夫的朋友理查德在旁边说，火车出事的消息传到报社死亡名单马勒排第一。他为了弄准消息，等到第二封电文后才来报信。马勒太太知道消息后并不像别的女人手足无措，而是倒在姐姐的怀里放声大哭。过后，她不让一个人跟着回到自己房间。她看着窗外，景色很好，树梢摇着初春的活力，雨后清香，小贩吆喝，远处还有歌声飘来，小鸟在叽叽地叫，正西方，天格外蓝。她哭了一会儿象小孩子似的睡了。

很多微妙的感觉向她扑来，空气中洋溢着色彩、气味、声音。有一种情绪逼近她的胸口，她放松自己轻轻地低语：自由了，自由了，自由了。她脉搏加快了，全身感到温暖。她问自己是否有一种邪恶的快感控制了她，她看到死者在含情脉脉地看着她，看着死者的脸她还会笑，但未来那么长的岁月是属于她自己的了。将来不会有人替她做主，她独立生活，不会有一种强烈的意志让她屈从。她始终是爱过他的，多半时候她又不爱马勒，她感到了生命强烈的冲动，爱情是什么。是一个没有答案的神秘事物。姐姐蜷在门外求她，露易丝，把门打开，你会得病的。看在上帝份上开开门吧。

走开，我没有病倒。她对着窗幻想她岁月的未来，以后的时间都归她所有，愿自己生命长久，昨天她还为人生活得长久而讨厌呢。她站起来，把门打开，她透着胜利的激情，象女神一样搂着她姐姐的腰下楼，理查德在等着她们。

有人用钥匙打开大门，进来的是马勒，长途劳顿，旅行包和伞还提着，他没在发生事故的地方呆，而且什么都不知道。他呆呆地站在大厅，听到约瑟芬刺耳的尖叫，理查德急忙在他妻子前做遮拦的动作，但理查德太迟了。

医生来了。路易丝死于心脏病，因为极度的高兴而死。

这个小说的线索是马勒之死。马勒太太心脏病是伏笔，露易丝知道丈夫死后，情绪多次变化，包括她说自由，祈祷肉体的灵魂的解放，对马勒之死是照应，对她最后死亡又是伏笔。约瑟芬两次请求开门是过渡，理查德遮挡露易丝是过渡，又是连接。马勒死而复活是一个精彩的情节，更精彩的情节是露易丝因丈夫死亡，而高兴得自己也死了。

这个情节模式是误会法，失而复得的模式，

在美国它又是一个欧•亨利结尾的模式。注意这个小说有两个场。一个是物理场，小楼内。四个人的活动空间。心理场，三个人的心理意图。约瑟芬和理查德是一致的，害怕死和生这两种极端对立的消息会产生强烈的的刺激而诱发的心脏病，他们担心露易丝的死。尽全力保护。最重要的是露易丝的心理场。知道丈夫死亡，没有悲伤反而高兴。这里揭示的是一种复杂的心理状态和人物关系。我上面提出分析的均属结构的元素。在此间我们不难看出，场是一个核心的概念。这是一个从微观物理借用来的，布尔迪厄把它作为重要的文艺理论概念。场，Scenes是现代戏剧里的一个基本词，这好理解，情节发展的基本环节都在场内，而且严守三一律。无疑场也是戏剧结构的基础。文学的场与戏剧的场略有不一样的地方，戏剧的场，场面，场景。而文学的场不仅是马勒太太的那楼房里，更重要的是，场，是一个关联域。是所有相关系统聚集的形式，它既是场面，又是相关的方式。因而文学场是一种组织各关系的一种联结。这个场不仅是一个物理的位所，还是一个四面扩散的联结，既是客观的也是主观的。更重要的科学中的场，也是事物结构的集散地。文学的场有两点特别注意的，这个场要给人看给人欣赏于是它一定是个审美场。表明了文学场是诸事物的审美联结。另外，文学场是给阅读者的，给人提供认识，因而它肯定又是一个意义场。《魔术》和《一个小时的故事》从审美场讲鹦鹉巧舌与它的不可知正好组成了很好的幽默，意义却是指向战争的毁灭。马勒之死为悲剧故事却意外地产生了喜剧效果，快乐幸福的家庭在瞬间揭开了它不和谐的秘密。在意图上指向对马勒虚伪的批评。

如果探究结构的本质。我们构造一种结构形态，自然科中，万事万物是可以模仿的，那么事物的结构便是科学规律本身决定的。如果涉及到人文科学领域，以文本形式呈现结构的样态，那一定分两步走。第一步可叫做切分。第二步叫组合。切分是把整体世界分成局部，分成个体。可见任何结构都只能是自然世界中结构的结构。组合是把具体的文本结构重新装置。

二、切分的可能及其方法

切分作为结构的基本术语，还没有任何权威的著作给我们提供明确的解说。我所以重视它是源于解构主义的启发。世界是一个已成定局的大结构，这没人能怀疑。但在人类的认识史上却可能是正确的，或错误的。有两个先例让我们怀疑。其一西方世界哲学从源头始是相信同一性的，人与他的自身保持同一，人加入阶级、家庭、集团、民族，这是未经分化的整体。这包括朋友，亲人均皆视为一个自然的整体，这是约定俗成的。但是没人注意这是建立在一个二元对立的等级概念之上。这就产生了西方的逻各斯中心主义，认为有一个被视为基础的中心，主导力量是原则，在居先地位称之为第一命题，然后参照第一命题的关系来看第二命题，如是出现了系列的二元对立如自然/文化，灵魂/肉体，理性/直觉，意义/形式，本质/表象等等组合，前者是根本的，高级的，后者是繁化的，低等的。上面是西方人认识的一个理性知识结构图。这个结构在西方业已成为传统，而且统治人们几千年，20世纪德里达突然提出挑战，认定它是错误的。其二我们认识路线一直遵循条件反射的模式，相信事物认知走了一个线形原则，由少到多，由表及里，由简单到复杂，由起点到终点。这样我们无论面对多少事物都可以用计算的方式回答准确的结果，事实上牛顿的经典力学已经权威地证明了，世界认知遵循这种结构是正确的。可是心理学的认知心理学，和科学中的非线形原理发现，混沌学产生打破了线形认知结构的神话，表明事物认知的十分之九是遵循非线形原理的。这两个例子向我们表明的是，世界先于我们是一个整体的大结构。但是我们过去对这个结构的认识有错误。我们今天要提出新的认识。这导发两个值得注意的点，其一，我们的文学无论任何鸿篇巨制，象菲尔丁的《汤姆•琼斯》九百页，《人间喜剧》更浩大，还有《善意的人们》都是大作品可依然是世界整体结构中截取下来的一个碎片。因而每一个文学作品都只能是世界整体中的一个局部，一个点。任何文学写作都是取其一个点，这便提供了我们小说写作切分的可能。其二，我们要表述一个社会断面，一个人，一个事物，我们就必须认识事物与人作为整体结构中的位置，我们为什么截取下来，作用与意义何为。我们要截取一些什么东西，根据什么原则，是表现，还是建构，其复杂程度实在不亚于创造一部文学作品本身。某种意义上说，你从世界整体事物截取下来的东西，是否成功，它已基本确定了你一个文学作品的成功与否。这实际告诉我们世界不是随意复制的。

切分的概念因此而提出来。切分一词实际含有截取、剪辑、选择、切割，分解的含义。

我如果要问文学作品是否可以不通过切分，我的回答是否定的。

超现实主义的自动联想写作可以是不切分的吗，听任头脑思维流淌而上。这种写作全凭感觉控制，写什么不写什么感觉闸门会自动截取。

只要文学写作不是对世界整体毫无遗漏的复制，切分便是必然的。

仅仅在于这个切分是可大、可小的，象左拉、福克纳、海明威、托尔斯泰他们是对社会历史作一种大的切分，写出了浩繁之作，当然他们也有小的切分，如左拉的《陪衬人》、福克纳的《献给爱米丽的玫瑰》、海明威的《雨中的猫》、《桥畔老人》、托尔斯泰的《舞会之后》、《三死》都是精粹的短篇小说，但它们无一不是经典的切分。切分与组合不同的是，

切分是在一部分文学作品未完成之前由作家头脑中完成的，而组合是在一部文学作品完成过程中实现的，因而一部作品我们可以找到许许多多组合的形式，而切分只在孕育构思过程的反复中，一般看不到切分的形式，我们只能通过作品的各元素分析中推导得出来，或作家的创作谈中才能知道一个作家的切分方法。可见切分是一个潜组织过程。

切分我认为可以分两个程序：第一步，剪辑。这是完成一个从世界整体事物中的取样。这说的是我们切分什么，为什么要切分。大致依照如下原则：1有意义切分。文学作品均是按作者理念重新构筑一个新的世界，这个新世界对读者而言一定是一个有意义的世界。莎士比亚戏剧，拜伦的诗歌，巴尔扎克小说，不仅对读者有阅读意义，对理论家还有不同的阐释意义。2美的切分。文学作品给人美的享受，这个美和作者取于自然之美相关，例如梭罗取了瓦尔登湖之美。爱伦•坡取其怪异惊奇之美，蒲宁小说取温情柔婉之美。3理念的切分。托尔斯泰的《三死》取三种死亡片断表明三种生物形态之死，虽形式不同归宗一致，说的是生命应该融洽共存的道理。一般幽默讽刺之作都会构筑一个作者切分所表达的理念。提供的是一种认识价值。虽然切分事物本身不是理念，但它适合表达某种思想。4典型切分。切分的事物与人有特殊性，是不同的，反常的。例如找一个丑女人为陪衬，和一个尸体睡了许多年，战争发生了老人担心的是家养的动物。左拉、福克纳、海明威善于从生活中进行反常切分。现实主义作品喜欢取社会中的典型人物。有些作家一生仅取一个地方，一个或几个人物，马尔克斯用布恩迪亚一个名字出现在他绝多数作品里。福克纳一辈子就写那个约克纳帕塌法的南方小县。5真实的切分。取法自然是古往今来的一个中西写作原则，人物与地名均是真实的。卡彭铁尔写《消逝的脚步》便是他亲历了的原始森林，包括三块被称作阿马利瓦卡大鼓的巨石。略萨的《胡利娅姨妈与作家》小说中胡利娅是真实的，她是略萨舅妈的妹妹，大略萨13岁，他们恋爱并结了婚。另外有一种小说是魔幻怪异的，在一般人看来是幻想的产物，而马克斯的《百年孤独》写作，他说，在我写的任何一部书里，没有一句话不是以现实为根据的。譬如，《百年孤独》中写的人和事。（《两百年的孤独》云南出版社12页）在拉美那个神奇的地方就发生他小说中写的那些神奇的人事。6幻想与意识的切分。切分更多的是讲实在世界的人与事物，包括各学科里的知识，例如博尔赫斯基本上就是一种知识的图书馆式的切分。但先锋派创作中是大量的意识流切分，是一种幻想世界的分割。例如《尤利西斯》，拉尔博的《情人、幸福的情人》，理查森《人生经历》十二卷，吴尔芙的《达洛威夫人》，《海浪》都是意识流的大型作品。你会说意识流是一种不需要切分的写作，这是误解，意识流虽然恣肆汪洋，但它也是一种限制策略，意识流的手法也是多样的。主要的切分方法我说了这六种，还有很多，我认为应该把握一点，每个作者根据自己的理解应该有个人独特的切分方法，有些可能是经验的，有些是一种艺术感性的。这里似乎强调一下艺术敏感，许多作者也许说不出自己该作何剪辑，包括剪辑的理由，但艺术敏感让他敏锐地捕捉到什么东西可以写，什么东西不可以写。所以切分中我们千万不可忽略了这种艺术感受能力。在许多人看来平常的事物，在作者那儿却让他兴奋不已。湖南有一个青年叫田耳，在切分上他的艺术感受能力很好。例如他写裸跑，镇压苗民，儿子不认父亲，一个农村道士，均是日常生活习见的事情，可他却发现了，抓裸奔的道德者最后自己裸奔了。石贵三造反是好玩，郑子善屈死的反讽意味，儿子贪贿了父亲的钱，却发现几次亡灵的来信，一个大学生心悦诚服的学道，第一次道场法事竟是为父亲做的。切分的艺术感受力是让我们从平常中发现不平常的东西。田耳便善于这种发现。有一次他来《芙蓉》编辑部给我讲了乡镇上一个女人偷情的故事。说的是一个丈夫对女人百依百顺，很恩爱。但妻子觉得他不象个男人，气他，激他，千方百计地想让男人揍他，很多方法试了，没用。最后女人去偷情，并把消息告诉丈夫，丈夫生气了，在院子里磨刀，女人躺在床上闭眼，很高兴，等着丈夫床前举刀，可丈夫跪在床前，小顷跑到厕所，把刀扔在厕所了。我说写女人，而把情人和丈夫内心封闭起来，以女人的视点能写得层次丰富。田耳说，不，应该把视点落在刀上。写刀应该在的地方。刀在厕所里，便是不应该在的地方。于是他后来写了《弯刀》。这件事告诉我们切分的视点、方法、位置、秩序、主体的细微差别都将影响到一个文学作品的好坏高低之分。这也让我们看到了切分的重要性。

第二步，切分。（Syncopation）切分法是音乐的方法。我们已经从世界整体中切分下人与事，但几乎不会有一个作家会原封不动地把它整体地放入作品中，哪怕这个切分仅是某人某事的细节，作者也不会按原样植入作品。他一定会再一次加工，整理，按照作品的构造原则再一次进行精细的切分，把它们放入各个不同的局部。几分之几放在前面部分，几分之几放在中部，几分之几放在后部，或者在一部作品中每次出现面貌并不完全一样，时隐时现，时大时小，一部文学作品中的人物，事件的细节与原生活形态相比应该典型地体现了切分的效果。这就是说一部作品对某人某事不是一次性写完了，事实上也不可能一次性写完，它可能在不同作品中分几次出现，或者在一部作品中出现很多层次，在不同部位上相互映衬，这可视为事物出现的频率。或者在一个单元内出现的速度。

海明威《桥边的老人》第一个镜头便是，一个戴着钢丝眼镜，衣服上尽是尘土的老人坐在路边。然后写河上搭着浮桥，各种车辆，男人女人孩子正涌过桥去，骡车爬坡，士兵推轮子，卡车从斜坡开远了，农夫们还在泥土中沉重地走。第二次老人出现，累了，走不动了。

我的任务是去侦察对岸的桥头堡，查明敌情。再回桥上车不多了，行人也少了。第三次，老人还在那里。这个小说开头部分，老人三次出现，三次切分，用减法，第一次描写，第二次介绍状态，第三次仅提了一笔。也就是说在开头部分里老人是三次的三分之一固定出现，作者只是在移动背景，写得很巧妙。

然后是我和老人的多次对话。第一次对话谈的是故乡圣卡洛斯。是我们两个共同的故乡，沦陷了。第二轮对话老人说是管动物的，但我看不像牧羊人。我在计算敌人什么时候到，炮声，信号，一次遭遇战。老人始终坐着。第三轮对话，没家的老人仅有两只山羊一只猫四对鸽子。老人担心他的动物没人照顾怎么办。第四轮对话是关于时局的，老人不关心，他76岁行了12公里再也走不动了。第五轮对话是关于去哪儿，巴塞罗那。我没熟人。他说猫是不要紧的，另外几只怎么办。鸽子会飞出笼，山羊呢。第六轮对话劝解老人，站起来走走。老人挪了几步，终于又坐下了。最后不是对话，只是自语，独白。我只是照管动物。他反复地说。我对老人毫无办法。

那天是复活节的礼拜天，法西斯正在向埃布罗挺进，可天色阴沉，乌云密布，法西斯飞机没能起飞。这一点，再加上猫会照顾自己，大概就是这位老人仅有的幸运吧。值得注意的这个文本中四次提到猫。并说猫会照顾自己的。山羊怎么办。于是我们可以统计一下猫切分了四次，山羊也是四次，但两次明提，两次暗示，不说山羊。关于鸽子专有一轮对话：鸽笼没上锁。我问。没有。它会飞出去的，我说。老人说，嗯，当然会飞。唯一关于动物具体的对话选在鸽子，具有象征意义的切分。由一个侦察兵来暗示。显然文本开头与结尾的切分方法是特定镜头的方式，而之间采用的是蒙太奇的切分方法。在一个极小的短篇中采用两种切分方法，而且每次切分没有一丝多余的东西。注意海明威这是一次关于战争的切分。这场战争在即前，写的是战斗前的间歇，我方在撤退，海明威并没剪辑战争高峰的东西，对战的准备，或战争对垒，都避开了。从整体上并没切分战争，而是切分了一个老人。一个士兵和老人的对话。一般认为与战争至关重要的东西都没选择，这次切分连老人都不是重心，而核心是动物，几个动物在战争看来太微不足道了。战争关注是人类是正义是和平。老人关注的是动物的生命，特别是弱小动物的生命。这是一种从极细微处切分重大含义的方法。貌似无意义，却显示了切分视角的独特，意义深蕴。

这两步切分，第一步指从世界整体中的切分，切分写作者所需要的东西。第二步是我们已经完成一次切分后，如何再一次在作品中按比例切分。这两步走方法和重心略有不同。第一步我们强调了艺术感受的敏锐性，也提出了六种方法。第二步切分更为具体。它应注意的首先是创造性的增殖的切分。它不是我们把生活中的切分简单复制，并把鸡鸭、猫羊分分类，栓在一个位置上，它应该是意义的新发现，一次对具体事物想象性的创造。甚至对生活中原发生的事情另外赋予一种含义。上文说到鸽子为什么单提那笼子锁上没有，反复说鸽子会飞。这是因为鸽子寄寓了两个人经历战争后的一种和平愿望，战争虽然残酷，和平必然会到来的。因而艺术象征便成了海明威在这个文本中的创造。其次，在生活中发生的精妙细节我们在文本中切分一定用新的视点和新的方法分层处理。生活中或许就是一把简单砍柴的刀，女人听到磨刀高兴了，证明嫉妒使男人有了力量，可刀却被扔在厕所里了。在作品里这把刀可以去很多地方，男人可以放在自己的脖子上，可以追杀情人，可以砍女人，可以明写，暗示，或者象征。总之，刀是生活的细节，在文本中可以改变一个作品成为另一个面貌。湖南乡村有一句仇恨的话，砍了你的头，当夜壶用。这种又气又恨的的话是平时吵架咒人的用语。我便因此写了一个小说《风俗考》。小时候妈妈就让他坐在尿罐子上，长大成人了还用那个尿罐。母亲也死了。习国与哥哥一直寻找杀父的仇人。追杀父亲的敌人，山里土匪红胡子，可能是母亲相好的人，但一直找不到杀父仇人。后来兄弟俩同时爱上了女人小嫱。产生了矛盾。而且小嫱又生了他们的孩子，大哥害怕女人影响兄弟感情，于是把女人杀了，习国从刀法上看出，杀娘的人是哥哥。于是哥哥讲出了，他调查的事实，娘是杀害爹的凶手。因为娘和红胡子通奸。习国一时迷了心性，气极了掷碎了几十年的尿罐，原来尿罐是父亲的人头做的，这是母亲的杰作，是因为母亲怀疑父亲杀害了她娘家一族人，因此仇恨之极，把丈夫的头做了尿罐让儿子坐着。习国怎么办，他无法为父亲复仇，因为今天的时代，父仇没了。这个小说尿罐一直暗示地存在，它是父仇的一个象征，最后碎了父亲的头颅。这是一个极端惊心动魄的东西。尿罐的细节我作了多次切分，直到最后才让它产生震撼人心的力量。其三，文本中再次切分，方法也是多种多样的。这些具体切分是操作性的，因为你要把这些具体的切分放入文本中的各个局部，并让这些局部协调起来，比较第一次切分更需要高超的技巧。更多的技术可以留在组合中去使用。这里说一种在文本中的隐含切分。一般切分的细部我们在文本中是明眼可见《魔术》中的鹦鹉，《一个小时故事》中的露易丝小姐情绪变化，《桥边老人》中的动物出现频率，我们都可以从统计学上去计算。我们从简单的增加与减少看到它的意义变化。隐含切分是指我们从文本中轻易找不到它，但这个暗示的形象又制约着文章。例如格利叶的《嫉妒》写室内，阳台，山谷，公路上发生的人物活动，表面上纯客观叙述，实际从故事叙事分析，可以看到有一双嫉妒的眼睛在观察，这双眼睛是谁，作者没指出来，只能分析出和女人相关的另一个人。我们有时候全力写一个人，或寻找一件东西，但最后这个东西并不存在，这种悬置的切分很巧妙，它虽然是子虚乌有，但它是一个想象的实体，在文本中起组织作用，我们依然要精心地切分。博尔赫斯的小说中爱使用这样的切分策略。其四再次切分是一个求证的过程。第一次切分我们可用假定性手法，它有无我们并不准确地知道，只有找到了才知道，这最适合于寻找模式。更重要的切分可能是大众一种习惯认识，是错的。而当下写作的文本行动便是要证明有一种正确的新的存在。这和上一种方法不同，前者是存在的东西故意缺席，是一种修辞手段。而这次假定的人们并不知道后果，或者明知是谜，而文本活动就在于解谜。《代表大会》博尔赫斯写了一次世界代表大会，包括组委会，主席和秘书，参加代表大会，参观庄园。这个代表大会后所有的人都烟消云散了。我偶尔碰到一个人也假装不认识。这是假定手法。这次代表大会存在不存在或者根本不重要了，重要的是启示，世界上存在一种超级的代表大会吗。无限的宇宙永恒的时间，那些庞大得我不知道是什么的东西。这告诉我们许多我们确定无疑认定的存在，是应该进一步怀疑它的真实性。文本所说的存在实际是一次否定。

三、组合的界限

为什么说组合，而不说结构。

结构是文学形式的总和。包括文学的不同分类、体裁。包括形象的特征与形式，不同门类之间各种形式的跨越。结构可以延伸到不同文学门类的一切细节

，而我们这里只说一个

文学作品的组合关系并且仅指小说的组合模式

。频繁地使用结构，结构一词容易变得大而不当。同时

文学的结构是指组成文学的诸要素包括外部世界社会，物质，自然，文化，也指文学的内部人物，情节，韵律，语言等具体的东西

。文学作品的结构指向具体的单篇一首，从门类特点看结构，诗、散文、小说、戏剧，电影由分类的不同，均有不同的结构特点。一首诗的结构看意象结构，情绪结构，而一部小说看情节结构，原型结构，意识结构等。结构一词在文学，文学形式，文学作品，形象的形式不同门类中所指含混。因此组合一词仅在单篇叙述文学中使用它，这样便具体明晰多了。另外一个重要之点，结构在当代更多的书中谈的是一个思维模式，或运动思潮，而单篇作品真正的结构特征却看不到了，让人弄不清讲的是结构的结构呢，还是结构主义的结构。前一个结构讲的是一个具体作品中各部分的组合关系。后一个结构讲的是从运用系统的观念看作品中的结构模型。这是我们在文学理论中切不可弄混的两类现象。

当然无论如何变换称谓，组合本质上还是一个结构概念。把它和切分对举使用，目的是让我们看到结构不同的侧面和它多样化的功能。如果对组合不习惯，造成理解偏差，我们在组合后加上结构二字，这便非常明白了。这样便有了情节组合结构，象征组合结构，数字组合结构，复调组合结构，意识流组合结构，原型组合结构等等。

组合（Thecombinations）一词从何而来。法国的一本小册子谈到结构的原则时说，分析对象不能被缩减为各部分简单的总和。不同的单位存着不同的功能：它们不仅仅具有在一个既定的体系内所使用的意义。这些单位的价值决定于组合规则，而不是它们固有的特征。（《小说》贝尔纳•瓦莱特著84页天津人民出版）这段话揭示了结构的奥秘，意义产生的新机制。在一个整体中有最小的分支单位，而价值意义不在这些单位固有的特征上，根本地取决于这些单位相互组合的规则里。以《桥边老人》为例，老人在桥上，鸽子飞，猫照顾自己，山羊呢。这是四个分列的单位，各自均有特征，四个单位各自的意义非常有限，而且不是作者与读者所需要的，如果按一定规则组合呢，则会产生特殊的意义。我们可以组合出一幅老人爱护小动物的图画来，产生热爱生命的意义。但这还不是海明威要的意义，他这四个单位和战争前夕撤退的背景组合起来，侦察兵在桥上和老人组合起来，桥上大炮，人群，车辆组合起来，这些局部单位构成形象，它们互相之间在这座桥达成一种平衡状态，彼此之间相互作用。这种相互作用有和谐的，有对立的，有表象的统一实际矛盾的，形成一种冲突中的统一。而桥上老人显然和桥上人群，大炮，卡车构成悖于常理的矛盾，人们为战争作准备，老人不考虑战争了，人生的终点站他什么都不怕了，仅担心他的小动物，对紧张的战争氛围构成一种嘲讽，这时各单位在这儿的组合便有很强的一种张力，而以老人为中心的动物群羊、猫、鸽子的组合便更显得意味深长了。这篇小说它的力量，意义，价值很大程度便来源于这个作品的结构。一般我们会认为创造性文学作品是结构改变了它的价值。其实是世界事物本身的结构对事物性质所起的决定作用。例如我们从分子结构看世界，事物全部都是晶体的结构。再从微观看一簇原子，可能是块巧克力。在不同的结构中它也许就是炸药，在原子类型完全相同的情况下，不同的原子集束就可能使它成为钻石，或者是一块煤。这是结构决定了复杂的物质活动，改变了它的性质。这表明科学实际在最基本的质地上处于惊人的相似。这里顺便说一下科学的结构。科学的基本单位是基本粒子，是从原子的视角看待的，每种基本粒子都在一个场中，数量巨大的原子一定是相互作用的，受着各种力的聚合并排列组合出万千种方式，这个排列组合便叫结构。从基本粒子到普通的物质材料必须通过几个不同层次上的分级处理，其范围可以划分为四个阶段：电子、原子、微结构质、连续介质。原子数目巨大是高密度的，但构成晶体结构又是单一性的。我们只要最小的是原子单位就够了（虽然原子以下的微观是无限可分的）。原子有原子核，它是原子中负电子围绕正电子旋转。我们将电子作为结构分级中最低的单位。将量子态作为物质存在和运动的一种特定形态。我们便找到了世界中的万千事物为什么会是这样的，它们由量子态决定，而这万千事物是如何组合的，我们只要找到最基本的原子结构便一清二楚。单提出粒子结构说一说，因为它是万事万物的基础。可以这么说，文学作品的结构不过是世界万事万物结构的一个变体。

四、结构组合的类型

世界事物的结构，或者说文学作品的结构，是不可能被我们说尽的。不同领域的人提出不同的结构观，不同理论研究又会提出不同的结构模型，这就说明有无数视点看待结构，而每一个视点都会提供一个关于结构模型的分类。显然我们不能把人类有文学产生以来的所有作品都读一遍然后用统计学原理分一个类，同时也没必要。我们所需要的结构模型一方面它具有认识作用，另一方面对创作具有实践作用，或者还有一个作用是它尽量地，能较全面地概括小说历史发展以来的典型模型。尽管这样我们要做到比较完全的归类仍是困难的。这里我们先不要急于结构分类，先看看一些关注结构模型的派别，考察一下他们结构模型分类的原则与方法。然后再具体分析一些结构模型，特别是从创造方法上看，能为我们今天写作可用的结构模型。最后，也是最重要的是作者个人创造性的结构类型，个人独特的结构方式才是小说家终身奋斗的。

现在说结构模型的研究。对结构问题提出研究而且还提出自己分类原则和方法的理论家不少。有埃德温•谬尔、普罗普、托多罗夫、塔迪埃、托马舍夫斯基、诺思罗普•弗莱、乌斯宾斯基、巴特尔特、格雷玛斯等人。我们这里有代表性地说说几个人的观点。

首先说说

埃德温•谬尔的结构观

。他在1928年著《小说结构》一书，

从结构的整体原则上把小说分为情节小说、人物小说、戏剧小说、纪年小说四个大类。

情节小说最容易确定，也不会引起误解。整个小说是以故事情节为驱动力，一部小说中事情必然发生，而且依照一定程序进程发现，有主要情节和次要情节。主要情节决定一个长篇的骨架，情节与情节之间的连接与转换是序列。国外的《基督山伯爵》，国内的金庸的武侠小说都是明确的情节小说，它的原则是小说中由情节驱动，主要情节在小说的内部进行运动，并且有头有尾，有发展和高潮，有事物的矛盾冲突和发现。以情节为主的小说很多。中国有《三国演义》、《西游记》，外国大仲马是一个情节小说高手。

人物小说，是指情节降到次要地位，没有突出的情节去构成连续性的事件，一切情节也不为目的所趋向，人物不能视为情节的一部分。人物是独立的存在，情节附属于人物。人物最初便有自己的各种特征，并不需要展示人的新的本性。按谬尔的观点，《名利场》是典型的人物小说。它的人物自始至终就有这种不变的完整性，人物静止得像肖像画，他们只有特定的个性。这被福斯特称为扁平人物，类似鲁智深、李逵那样的人物，这类人物是他特有的不变的性质，而不是一种缺点，不能因此而判断人物小说价值因此而低了。从情节小说到人物小说是一个发展，同时这两种小说也在融合。在情节中人物可以推动发展，在人物中情节可以用以表白人物。这方面结合得好的有《汤姆•琼斯》。这是一个人物情节融合比较好的典型作品。菲尔丁这部作品是流浪汉小说，出现了众多人物，情节极为复杂，被柯勒律治称为的文学史上的三个著名的情节。表明他的情节是经过周密的构思而不是自然展开的，他设计了一幅幅生活画面。那事件都安排得入情入理。这个小说主要人物是汤姆，索菲亚《汤姆的恋人》，布力非《和索菲亚订亲的丈夫》，通过家产分配，婚姻关系变化一系列情节表现一个家族的命运，由中心人物串起一系列场景，有大量的人物：甄可敬、布丽奇特、詹妮、帕特里奇、魏思顿、沃特斯、南希、贝蒂、南丁格尔等众多的人物在情节中穿织，均对故事起着推波助澜的作用，从而表现了一幅比较开阔壮观的社会画面。

戏剧性小说是指很好地解决了人物与情节的脱勾状态，使二者成为有机的部分。人物的性格、特质可以决定情节，而情节的发展中又可以改变人物的命运，他们彼此照应，互相不可分离，共同朝着一个目标结局进行。戏剧性小说可以是悲剧的也可以是喜剧的，视其人物与事件的性质而定。小说一定要表现出复杂人生，命运起伏跌宕，情节曲折复杂这就产生了紧张的人物关系与情节气氛的浓烈。戏剧性小说就是用这一个特点把读者强烈地带入其间。小说中的一切力量都在冲突/平衡，平衡/冲突中发展，人物关系交织在一起，情节也彼此咬合的，人物与情节有高度的一致性。这方面代表性作品有《还乡》、《简爱》、《呼啸山庄》。谬尔认为《简爱》是一本真正的戏剧性作品，因为人物的特性左右着情节的发展。《呼啸山庄》比前两部都好，因为必然性与自由之间的平衡性得到了很好的处理，这两种力量互相影响形成强力，但其强度又是平衡的。他的情节还是有谜一般的性质。可以这么说，情节小说的情节是环环相扣的推进式，人物小说的情节是扩展式，戏剧性小说情节是集中的设计式。

纪年小说基本顺着两个维度，一某个主人公的人生经历必然是由小到大的，表述一个人的一生，人生命运随客观时间展开并与之同步。命运结局之后，时间依按历史规律前行。二表述巨大的社会历史进程，社会画面是按历史演进的。保持某种历史的真实性，事件具有广阔的空间感。这类作品典范文本是托尔斯泰的《战争与和平》。

注意谬尔的结构模型研究是从一个作品的大的构成要素而言来分析的，即人物、情节、事件、时间、空间。他的意思，某种要素在小说中占的比例不同，功能发生变会影响其他的要素，判断一个小说的形态主要从作品中某一要素的位置、份量、功能、作用来确立。每一个类型小说有一个最主要的要素在起支配作用，情节小说是情节，人物小说是人物，戏剧性小说是悲剧和喜剧因素，纪年小说是时间与空间的分布。他找出了每类小说中对结构起支配作用的元素。但是具体的结构形态的特色、作用、性能谈得少，而且他的结构观念与具体的结构术语都是含混的。仅是一个结构的外形判断，而没有真正深入结构的内部来研究结构各部分功能、机能、以及部分与部分之间如配置。

第二个人是

伊夫•塔迪埃

，他是以20世纪的小说结构模型来研究的，总体上

把小说分为开放性结构和封闭性结构。

具体类型有个人成长模型。这种小说顺着个人成长发展来组织结构，情节是进行式的，书名会直接点明个人，或者用主人公象征（某物、某地名、某标志象征主人公的生活与精神特质），人物成为全书联结的纽带，或者由人物驱动情节，这个人物的命运结束了，小说也就完成了。马斯•曼的《托尼奥•克罗格》，《骗子菲利克斯•克鲁尔的白日》，吴尔芙的《达洛威夫人》。另外如《鸽翼》，《阴影线》、《魔山》、《林中阳台》、《人的命运》、《追忆似水年华》、《约翰•克里斯朵夫》等小说都属这一类。

家族式模型，小说围绕一个家族的发展与衰亡进行，在家族里基本按亲缘关系联结，等级是代属关系。也有写两大家族之间的冲突，性质没变。马丁•杜加尔的《蒂博一家》是典型的例子。写的是家庭兄弟之争，一个代表秩序，一个象征但他们纠结与父亲雅克•蒂博代际之间的冲突。乔治•杜阿梅尔的《巴斯基埃家族史》，父亲代表一代思想与三儿两女中的冲突，母亲则成了牺牲品。把个人历程延续成整个家族的历史。托马斯•曼的《布登勃洛克一家》写的一个家族没有后继者最后结束。家族史小说一般都是从繁荣的鼎盛而衰落下来，中国的《红楼梦》便是如此。

社会模型。集中一个历史断面表现一个集体的命运。这类小说有两个特点，一是有一个集体的代表人物，典型象征。二是按历史年代或时间，或代际，或历史事件的阶段性，针对某一历史时间结束而小说完成。如萨特的长篇三部曲《自由之路》。他写的是个人成长史，但却是以年代分期以历史重大事件为间歇的。最为典型的有于勒•罗曼的《善良的人们》。此小说共27卷，从1908年写起到1933年止。表现了法国四分之一世纪的社会巨幅画卷。这27卷是一个完整的整体，每一卷都不能单独抽出来。

个人、家庭、社会三种模型的小说均是封闭性结构。

小说的标题、章节、分卷很细，有明显的标记（或时间、空间、人物、事件的）。许多人重复在一个地方一个空间，或者一个家庭，表明这些人群都是有某种关系的联结，最后宣布小说结束时一切人物、时间、故事都停顿下来了。封闭性结构故事是完整的，线索是清晰的，所有的矛盾关系最后总有一种方法决断结束的。大致像一个封闭的圆环式的，从起点到终点走了一个循环过程。

破碎结构模型。

小说全由杂乱无章的碎片构成，典型的有索莱尔斯的《女人们》。1912年德国作家卡尔•爱因斯坦的《贝布坎与追求奇迹的人》问世，便出了奇怪的立体小说。让•科克多的小说《波多马克》全是杂乱无章的片断，还有三分之一的图画。在美国的法国人菲德曼的小说《要就要不要拉倒》，全书均是用文字拼起来的图案。每个人在小说中都不停地大声地说话，全文仅是做了一个误会游戏。

粘贴法结构模型。

塔迪埃分析了两部小说，是马克斯•恩斯特的《女人的一百个面孔》，《慈善的一周》。这两部小说从19世纪的插图小说和百科全书剪辑拼凑而成。斯皮斯找到了大量材料的来源并说明它们产生冲撞的效应。一种方法是在同一意象内粘贴上若干来源不同的剪辑材料。另一方法是以一种意象到另一种意象之间留下巨大的反差，二者粘贴时毫无理由。这一方法主要为超现实主义小说家而用。阿拉贡的《巴黎的农民》和布勒东的《娜嘉》也是使用的粘贴法。

拼贴模型，或者是蒙太奇模型

。其实拼贴是自古而来的一个写作小技巧，把两种不同事物偶然连接在一起产生反差的效果。俄国爱森斯坦把它明确为电影中的蒙太奇。塔迪埃认为福克纳的《野棕榈》是最成功的拼贴法小说。他把野棕榈和老人两个故事拼在一起，每个故事包括五章，作者从第一个故事的一个章节进入故事的另外一个章节，依次类推，每一章节署明故事的标题。布托尔的小说《程度》发明了立体拼贴的技巧，后来罗伯•格利叶在《金姑娘》也使用了空间拼贴法。意大利的卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》实际也是拼贴法，他是利用一个人的阅读方式查找误差开始把11个互不连贯的故事拼贴在一起，如同一张桌上几个相同的抽斗，你可在位置上随意互换。

随意结构模型。

这个结构模型与超现实的自由联想写作和70年代兴起的潜在文学工场有关，简单说他们主张小说内部有奇异的自由配置，在中国能看到的小说有格诺的《风格练习》，科塔萨尔的《跳房子》，卡尔维诺的《命运交叉的城堡》，乔治•佩雷克的《人生拼版图》。例如还采用一种S+7的方法，随意拿一本小说，一部字典，用字典某词条后的第7个词替代小说中的该词条，以此类推构成一部小说。有点要注意的，小说有些像玩游戏，但在组合中一定要结合现实世界的生活拼贴，尽量开掘现实世界的多种可能性。找到现实生活中那些意想不到的面孔。

未完成结构。

这种结构分两种，一部分是作家本身并没有完成它。卡夫卡的《美国》《城堡》，穆齐尔的《没个性的人》，中国的《红楼梦》。另一种是作者有意地使作品成为未完式。例如作品有意删除结局部分。或者结局该出现，有意让它悬置起来，这样让人猜想结局时，余味更加深刻。

上面这五种类型，塔迪埃称为开放性结构。埃柯有一本理论书便叫《开放性作品》。他用符号系统分析作品发现了作品是无限可分的。开放性结构实际是作者有意不把作品写满，留出许多空间，让阅读者有参与的余地，更强调作品与读者有一种交流关系。

数字结构模型是塔迪埃当作一个特型提出的。人们在日常生活中对数字很敏感，一定的数字含有某种象征。如6，8，9，3都含有一些古老的传统思想。这是一个哲学思维。一象征完整与统一。二是二项对立，象征关系世界。三在西方表示三位一体，神圣，中国用来指三生万物，是一个三三循环的系统。四是指元素。六是指和顺和圆满。七是生命的七个阶段，同时七音有音乐节律，七罪七赦，七日创世，七是一种象征秩序。八在地方则有发达、完整，是一个固定结构的系统，如四方八面。九是一个最高的终极数，如九章九歌，象征完了又没完。我们熟悉的昆德拉特别迷恋七，他的长篇小说全由七章构成，对位他的音乐理解。他的七字结构已经很顽固了。纳博科夫的小说《微暗的火》用999行诗引起故事，构成他的幻想讽刺小说，小说结尾正好是1千句于是小说又与开头构成一个数字循环。雷蒙•格诺的《绊脚草》总共也是七章，每章之下都是13节，小说共有91段，91是13与7的乘积。他用91象征人的死亡数。在世界范围内数字力量最庞大的是三，有无数作品以三为构成，三部曲。三个部分。雷蒙•阿贝利奥的《巴别沟》。《石头嘴》、《冲积平原的孩子》、《决定命运的时刻》都潜藏着三的结构。中国小说爱用120回的章节，其实里面便暗含着三三循环的节律。数字结构受制于文化习惯与某种哲学思绪。总的看数字结构只是一种外形组织，在一部小说的内部各元素的相互联结更多屈从于世界万事万物自然规律本身的特点，或者作者主观意念中提出一个新的模型来组织事物，这时我们便不可过分考虑数字了。

第三个人是

诺思罗普•弗莱

，他的代表作是《批评的解剖》。

他主要讲的是文学结构的分类，而不是具体作品的结构形式，特别不是单就小说而言的结构分析。

但他的原型结构很重要，所以要特别提出作为结构模型认识。首先解决他一个概念问题。原型（Archetype），它是一种典型的或重复出现的意象。我用原型指一种象征。（《批评的剖析》99页弗莱著百花文艺出版）这个原型是什么呢，很复杂，不单是一个形式，它是心理的，神话的，宗教的有些神秘主义的特征，因而原型不是一个精确的科学概念。原型，重叠象征、意象、符号、单一元素等。关于原型我在原型结构的创造时要讲到。作为结构模型最重要的是他的第三章〈原形批评：神话理论〉。概括地讲，弗莱认为文学的结构对应于自然界循环运动的模仿，自然界的循环周期影响文学结构，自然循环有四个阶段：晨午晚夜（一天），春夏秋冬（一年），比照文学叙述便可以分为四种基本结构类型：喜剧，春天的叙述结构，充满希望和欢乐。传奇，夏天的叙述结构，富于梦幻般的色彩。悲剧，秋天的叙述结构，充满了崇高而悲壮的美质。反讽，冬天的叙述结构，这个世界愈来愈荒唐便愈需要深刻的讽刺。严冬过后又回到春天，文学也是这样循环的，文学如同神话从诞生，历险，胜利，受难，死亡，最后复活的过程这是一个完整的循环的故事模型。因此，神话体现了文学的总原则，然后四种叙述结构便包括了它全部的雏形。西方文学便走了这么一个循环，由神话打头，然后有喜剧，传奇，悲剧，最后为反讽。到最高阶级又返回神话。今天的文学又出现了神话回归。卡夫卡、乔伊斯的小说均与古希腊、罗马的神话有联系。弗莱的四种大类型每一种又可以分出若干小类型。如喜剧可分为六种。传奇以追寻的形式分三个阶段，也分为六种。悲剧最重要的主题是复仇，对应六相位也分为六种。反讽分为低标准讽刺，高标准讽刺。讽刺的六个形式根据幽默讽刺的程度，或它客体的位置，或者说对生活中的分类，也分出六种，那么按原型理论这个大结构便演化出24个分类模型了。24个结构模型便包纳全部文学结构形式。这是一个按弗莱理论观念总结衍生出来的结构模型，不是建立在文学史上全部文学作品总结归类而出来的结构原则。他是拿24个结构去套所有的文学作品。于是你的作品不在此结构，便会在彼结构中。

第四个人

乌斯宾斯基的《结构诗学》

，这是塔尔图——莫斯科符号学派的代表性著作。本来可以不介绍这本书，因为该书不在于给我们提出了多少模型和具体的结构形态命名。但他极好地提出了结构分析的方法。核心是从视点来看结构形成的各个层面。从一个视点来看结构的内部各关系的相互依存，所以他没有一个个具体结构形态的命名与阐释。我们看看他的视点理论。首先是从意识形态层面视点看结构，常理意识形态是内容的东西，但是我们对一个结构的构成与评估一般都会有浓厚的价值观，不仅如此，作者与作品中也存在一个意识形态，例如作者对人物、场面、情节结构都会有他的一个观念意图，那么人物之间也会有互相评估，最后形成的结构整体效果恐怕又是一个意义系统。因此意识形态会涉及到作品的方方面面。如果我们从意识形态层去认识分析，便会发现人物、事件、故事之间有一种最基本层面的紧密联系。如果意识、声音从互不相属的层面，而又作为原则上的平等的视点给表现出来，那便是一个复调的作品。简单说不同价值观的人在作品中平等对话，各自按自己理念评人评事，并进行活动，这就应该是复调。于是乌斯宾斯基把复调结构归为这一类了。二点是从话语层面视点看结构。话语指作品中人物的语言方式，作者的语言方式，人物语言交流中的方式。在一部大作品中语言虽是统一的，但不同人物与作者说出来的话，价值观，语言特点，用语方式，包括韵调都是不同的。为什么，因为作者在摹仿人物与行动时受着客观现实的制约。因此一个文本中至少有三个话语系统，作者话语，人物话语，环境话语（受当时社会影响的意识形态）。显然结构一词他包括文本中不同的说话声音。还包括文本内部的评述声音。例如主人公在看某人物出场时对他的评价。这一点乌氏研究得很仔细，他者话语与作者话语相互关系及影响，复合句中不同视点，准直接引语，简单句中不同视点，说话人与听话人视点交流与统一，文本中对立视点，同一话语中的不同视点。这是一种话语结构的分析，对人物的意义探索很有用。三点从时间与空间特征描写层面视点看结构。空间讲观察位置与活动位置、总体位置与局部位置的关系，他创造性地提出了一个哑场分析，很有特点。时间中有作者时间与人物事件主观计数，时间位置的多样性，重合的视点，共时与回溯的时间重合，描写与被描写者，时间的交替，时间和语法表述的矛盾，不同类型的文艺作品在时空描写层面的视点。四点从心理层面视点看结构。心理层面把作品中的因素分为主观与客观，内部和外部，心理描写，行为描写等。因此把行为描写分为，第一类型，外部视点，主体事实引用与客观观察引用。行为描写的第二类型为内部视点，主观评估性的。五点从作品不同层次视点看结构。这个不同层次是上述四个层次在文本中的关系。意识形态与话语，话语与时空表述，心理与时空和话语，这样文本内部形成了非常复杂的视点。即使在一个主体的层次上表述，也会有各种不同的视点在其间重合。例如在时空层次看文本结构时，心理、话语、意识形态的视点都会交叉于其间。说白了乌斯宾斯基是找到各种不同的视点去看文本中的结构的不同层次是如何有机组合的。

第五结构主义流派的结构观

。结构主义谈论的结构和我们传统论小说的结构不是同一概念。

结构主义的核心是系统的相互联系的观念，结构是一种思维，是世界事物最本质的性质，事物对象是结构的，我们认识也是结构的，阅读活动也是结构的

。说白了结构主义提供了我们对世界的一种认知方式，但注意世界本身并非结构主义的。事物自身的结构是多种形状的，要说透了，结构主义认为事物内在的构成各要素都是相互联系，是一个连贯的系统。这话等于没说，凡世界事物均如此。索绪尔的语言学结构，施特劳斯的人类学结构，巴特尔的文本结构，他们都只是对结构现象的一种认知方式，而结构本身仅存在于事物本身，因此事物并不存在结构主义。结构是事物自身的构成方式，其特征也由事物的本性所确定。我们说的结构是文学的结构，和文学作品的结构。就文学的结构而言还是一大范围，仍是文学研究的范围，只有文学作品的具体结构才是写作者应该注意的。结构主义并不提供给我们具体的文本结构模型，但我们可以从它研究中的结构分析的方法论得到东西，来获得启发，有利于我们小说中的结构处理。这里似乎要分两种情况，一种承传而来的形式主义关于结构的观念，一种以法国结构主义为代表的结构态度。前者以普罗普的功能分析和托马舍夫斯基的母题分析为代表。后者以巴特尔，格雷玛斯，施特劳斯为代表的功能、语义、神话分析的模式为代表。

首先说普罗普代表的结构模型。他在大量的民间文学材料研究的基础上提出了100个民间故事材料。他在《民间故事形态》中说，必须把民间故事人物的功能看作是故事的基本构成成分。这样从功能作用看在众多的故事中许多成分是重复的，于是他将俄国民间故事归纳为31个模型。他所使用的母题一词也是从谢维洛夫斯基那里借来的。母题（Motifs）这个词含义和贝迪耶的要素（Elements）一词含义一样，克拉普在界说母题一词时应该用英语的motive母题，因为motif是从德语motiv中转借过来的。可见荻伯里乌斯是较早使用的。什么是母题，它是最基本的情节因素。在1916年荻伯里乌斯便把它用于狄更斯的作品分析了。可这个德国人所使用的母题形式（Motivation）似乎很复杂。在托马舍夫斯基的研究中并没使用母题一词，但却对母题表述得比较清楚。他说，经过把作品分解为若干主题部分，最后剩下的就是不可分解的部分，即主题材料的最小分割单位。不可分解的部分的主题叫作细节。他还说情节分布就是处在作品所安排的顺序与联系中的众多细节的总和。情节可取自非属作者杜撰的真实事件，情节分布则全然是艺术的结构。（《俄国形式主义文论选》114页三联书店版）母题是最小的情节单位，无可分解了。情节分布则由母题形成，是它构成的最小的意义单位。表明母题在主题、在一个情节模式之内。于是有一个问题提出来了。我在故事中所拟的寻找、复仇、流浪等九个母题，他们并不是母题而是主题。母题是情节的最小单位，它应该是一个动作序列的含义。那为什么我又把普罗普的31模型或中国的51模型称之为母题，准确说应称为母题形成。这是因为我认为情节最小的单位是每个小序列，应该称之为子题。众多子题的基础上形成母题才是准确的。现在我们只能统统叫母题了，因为全世界范围都这么叫，这也叫约定俗成，不过我们研究结构模型时还是应该清楚这种母题和子题的关系才行。普罗普的31个民间故事功能模式实际上也就是31种情节结构的模式。而我们小说提供的结构模型实际上也跑不出这31种模式的。为什么要按功能来确定这些情节结构的基本类型呢，我们可以看到几百个故事，他们的人物行为、时间、地点可能都不一样，但他们的人物行为在执行的语法规则是一致的。例如寻找的动词性质不变，至于谁找谁，是谁在什么地方寻找，这些因素都不重要，重要的是寻找谓语。寻找即确定了意义结构，也确定了情节结构的寻找模型。情节小说它可以千变万化，只要谓语的功能确定，这个模型便是永恒的存在。这个语法功能要细致深入的剖析便看到了功能是根据人物在情节过程的意义而规定人物的行为的。这就是说意图规定了行为。抓住功能便抓住了结构的核心。如何分析情节中的最小单位呢，按我的说法，先找到子题，再找到或推知母题的形成，而具体操作的方式却是要分析序列，一个子题到另一个子题，它的联系，推进方式，不断有下一个序列。如此直到最后一个子题停住了，目标达到了，因而母题也就形成了。

以西方经典情节模型《失而复得的情人礼物》为例。故事最早形态是十世纪用梵语写成的，题为《一只鹦鹉的七十个故事》。这个母题在12世纪阿拉伯古文中出现过，后来在中东国家产生变体。14世纪从意大利传到德国、法国、英国。出现在《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《寓言集》。在《十日谈》中是古尔法多向瓜斯帕鲁洛借了一些钱。古已经跟瓜斯帕鲁洛的老婆约好了，只要女人同他睡觉，他便给她一笔钱。当然是秘密进行的。事后某天古当着女人的面对瓜斯帕鲁洛说，我已经把钱给你妻子了。女人也承认这是个事实。于是失而复得的情人礼物母题后来出现了许多变体，如乔叟《水手的故事》，曼斯菲尔德《幸福》。到1968年南卡罗来纳的口述实录：讲的是单身男人住在一对男女隔壁。女人很漂亮，每天都出去割草。终于有一天单身汉鼓足勇气问，我能同你来一下吗。女人答应，好吧，明天没人的时候你来，别忘了带50元钱。第二天，他带了50元钱去得尝如愿。晚上丈夫问女人，邻居单身汉今天来过。女人说，是，来过。（他想男人已经知道了）男人说，他带了那50元钱么。女人说，他带了钱。男人说，好了，我还奇怪，单身汉早晨到我办公室来借了50元钱，并说今天他会还给你。在乔叟那里已经换到圣台尼这地方，商人的朋友是一位僧侣，那位妻子奢侈之极。僧侣常来商人家，关系很好，成为了兄弟。一天女人向僧侣借一百元钱，而僧侣向出门作生意的商人借了一百元钱，并且趁机和女人发生关系。商人回来借巴黎生意还债找约翰要钱，约翰说，我已给你妻子了。晚上商人找女人要钱，女人说我身子已经抵押给你了，你还在床上找我要钱。但这时已变成了一个六千字的大故事了。《幸福》的故事更长，变成了一万四千多字的故事。我们用线段来表示行为序列。男人不在家——送戒指——诱奸，这是一个序列。中间环节是约定。这一情节完成实际是子题完成。商人后悔——寻找丈夫——要一笔粮食。这构成第二个情节序列，矛盾冲突升起。另一子题的延续。商人说交易——戒指换粮食（戒指换女人）——丈夫发现。第三个情节序列是不公平交易。子题转折。丈夫让儿子回家——儿子向母亲取戒指——还回戒指——取消生意。第四个情节序列，子题结束，而母题形成。这四个序列中均含有一个矛盾关系。首先是男人和女人的，契约性关系。其二是商人和粮商矛盾。其三契约关系的暗中转换。其三是丈夫和妻子的矛盾，两个不承认的契约。最后三者之间矛盾断裂，取消契约。这里的水平线段表示一个行动序列的起始和中断，当新的发现形成后线段又继续，直到子题完结母题形成。我们考查这些序列是在各种不同故事，但结构是一样的。三个人均含有一个得到和失去的矛盾。商人赐予，得到。女人得到，失去。男人失去，要回。这三个往返即表现了一个时间流程，也保证了母题的形成，结构上的统一。上面是一个流程图，实际我们可把三组关系中的得到与失去编成三三相对的分支，分层分级地排列可以列成一个树形结构图。华莱士•马丁在《当代叙事学》中第100页便列了这么一个树形图。很清楚地展示了《失而复得的情人礼物》中复杂的结构关系。

接着我们介绍巴尔特，施特劳斯，日奈特，阿蒙，我不分头一个个叙说，按结构主义大原则谈，而且也只结合作品结构而言，整个结构主义的人物谱系并非我一本书可以说完道尽的。我们介绍它主要之点，也谈到它的局限。

其一，结构是永恒的，是无处不在的。所有的结构主义第一位的是对结构的肯定，不仅万事万物自身结构是固有的，连我们对世界事物认识也是结构的。索绪尔把语言看成是结构的，是能指和所指的约定俗成。任其一个单一事物都无法表述意义，意义是二项对立之中差异的组合。我们对语言的整体感知也是历时和共时的结果。语言不灭结构也不会灭。施特劳斯在人类学中看到结构，分析神话故事背后人类神话思维的特点。提出了二元对立，调解二项之间的核心是神话结构,也是普遍模型，把人与动物关系理解为一种更系统化的第三关系。他发现人的亲属关系理论，婚姻规则是一种基本结构，血缘中存在一种过高估计和过低估计。亲属关系成为一种心理结构，婚姻是人类最普遍的基本系统，业已成为一种文化制度。巴尔特是在一个很广阔的范围内研究文学，我们只谈两点。一是把巴尔扎克的短篇小说拆分成为561个词汇单位，然后用五种代码分析这些文本的能指，阐释性的代码，语义素或能指代码，象征代码，能确定行为结果的代码，文化的代码。五种代码集中地分解文本的力量，使文本的历史语境全部消失，把读者的文本变成了作者的文本，这样我们看到的一切文本都完全具有一个崭新的面目。结构完全成了一种能指的语言活动。二是他对叙事作品的结构分析是以话语作为基本层面和对象。把叙事作品成分分成三个层次。功能层，研究基本的叙述单位及相互关系。行动层，研究人物的分类。叙述层，研究叙述人，作者，读者的关系。这三个层次是按逐渐归并的方式相互连接起来的。一种功能只有当它在一个行动元的全部行为中占有地位时才具有意义，而这一行为本身又因交给一个自身具有代码的话语，得到叙述才获得最终意义。功能层是最小的叙述单位，一切细节都具有功能。

其二结构主义核心是系统的思想，强调自我生成与各系统中的转换。关于结构的特征总起来说，可作如下表述：结构是一个自足的整体，有各种转换规律的系统。结构是自我生成的可调节的，是相互对应的。结构通常具有几个普遍的特征，是形式主义。但一定要注意，结构主义是一个庞大的队伍，每一个结构主义理论家的结构观不是完全一样的，均有各自研究对象的重点，和自己独特的方法。结构含义也大有差异，有的甚至在结构与解构之间游走。每家结构主义都有自己独特的模式。索绪尔的是语言学模式，施特劳斯的是神话模式，巴尔特的是话语模式，普罗普的是功能模式，雅各布森把隐喻转喻看成二元对立的模式，托多罗夫认为，不仅语言一切指示系统都具有同一种语法，并同于世界本身的结构。所以他的是语法模式，格雷玛斯从基本的语义素差异找到了两种对立形态。但是A和B的对立等于负A和B的对立。这种两两相对的对立隐藏着很深的行动素，并总结为三组对立的行动素即主体对客体，送信者和受信者，助手和敌手，这样三组二元对立便包括了所有的结构关系。我们从行动素找到了意义，叙述形成了指示整体。这样便成了基本的语义结构模式。只有菲利普•阿蒙的方法有些特别，他把人物看成符号学客体构成并分为三类指物符号，指示符号，重复符号，三类符号对应三类人物，这个基本分类区别了人物特征，从不同层次上叙事作品分析，我们姑且称之为人物符号模式。

其三结构主义是一种思维方式，是一种鼎盛于法国而遍及世界的思潮与运动。结构主义虽然研究的世界是由各种关系构成的，而不是由事物本身构成的新理念，基础可能在物理学中，但影响最大，取得最佳效果的还是在文学艺术领域，特别是对理论界。这与我讲的一个小说的基本结构可以说没关系，但又有联系。说没关系是表明一个文学作品是复杂的，既有理论上的来源，又有创作者的来源，古往今来为我们提供了无数结构范型，但这些作品不是依据结构主义原则创造的，有许多特异性，更重要的是要告诉作家创造一些新的结构模式，但这种创造我们不能从理念出发，特别不能从结构主义出发。要感性的，想象的，甚至是非逻辑的，这才有可能出现新的有趣味的，怪异的结构模型。为什么说有联系，这是因为结构主义强调的是任何语境里，单一的某种本质因素自身并没有意义，它的意义是在一定的语境中由其这一因素与其它因素之间相互的关系决定的。也就是说真正的意义我们只有在结构中看到。这其一让我们看到思维本身是结构之中，我们创作要有结构主义的意识。其二结构主义强调关系的世界给我们结构创造的启发。无论怎么说一个文学作品它不可能由单一因素决定，结构主义告诉我们处理任何复杂关系。

其四，既然结构主义是一种思维方式，那么它便是一种考察问题的方法，一种处理问题的特殊方法。注意这仅是一种，人的思维方式肯定不只这一种，施特劳斯想证明它是人类的一种基本思维模型并没成功，或许在原始人那儿是基本的，但在今天思维多向多元状态下，结构主义的思维模式很快出现了问题，今天的大多数人对它已经失去了兴趣。与它相关的经典的结构主义叙事学也成了往事。我们要创造生动新颖活泼的结构，千万别受到思维模式的局限，简单说不要被现存的理念所支配。

其五，结构主义在文学艺术里阐释的种种模型，语言学、神话学、人类学、社会学等扩大到人文学科的模式，无一不是静态模型。但它研究的对象内容全都是处于动态运动的，这是一个矛盾死结。特别是在文学作品的语言、语法、句子、功能、语义各种属于语言学的模式，均以二元对立为基础确立一个静态模型，进行一套机械的分析方式，假定这套繁琐的方式找到了某种相关意义，极有可能在读者那里是一眼直觉就可以发现的含义，试问结构分析的意义何在。最重要的凡杰出的天才之作决不是按规范创作出来的，越是好的作品越不能用模式去套，因为杰作自身有许许多多生动活泼的细小因素是不可能被模式全部包容的，如果一套模式可以包括释义，那这个作品本身便可以怀疑了。我这里并不是反对结构，其意是说真正独创的结构，它既在结构之内，又在结构之外，必然有很多是我们过去结构经典所无法把握。不然，那还叫什么结构上的独创呢。

五、文本的结构组合

结构一词我一直以为在物理学上讨论它是意义重大的，文学结构是否有讨论的意义我一直怀疑，文学由多少因素构成重要吗，抑或它又是个客观存在，甚至文学结构是否存在，文本是否有结构，我被这个追问吓一跳，因为结构理念在古典诗学以来是深根蒂固的，例如戏剧中的三一律你无论如何也不能否定它非结构。文学结构由语言，语法规则，情节，人物，韵律，叙述，抒情所决定，有外部形式分类，有内部构成方式，但是这有意义吗？文学结构仅仅是满足对文学有兴趣的人，哦，原来包括这样一些东西，挑明了文学的组成成分。如果说文学结构可能还有些意义：一，掌握文本结构有利于阅读与阐释。二，文本结构的优劣不仅提供评估，同时好的文本结构应该提供审美享受。三，作为创作者在创造过程中处理结构问题提供一些参考。特别是初学写作的人。要特别提请注意的是，我以为并不存在一种作为结构主义方法的文本结构创作，或文本阅读，因你寻找文本意义和创造结构都是自然而然的事。这导致很多小说理论基本不讲结构，叙事学兴起才有所谓叙事结构分析。但这个分析是否真正关涉到一个文本的全部结构，我很怀疑，因为叙事结构分析一般只在语言层面，或者动作层面，一切社会因素和作者因素都不纳入，人物和背景也都不纳入。叙事结构理论如同一台机器那般，图式化地处理语言，结构仅模拟如一个铁架子，假如叙事结构真有所谓的那个支撑点，那也没实际作用。而这里拟提出的文本结构模型仅作为创造者的参考。

第一，情节结构的模型，这个模型是最经典也是最古老的结构，因为最早莫过于神话，神话里便存在这种情节模型，最经典的莫过于“俄狄浦斯”,从各方材料来看情节结构的模型应该是普罗普说的31种。当然写小说的绝不会是那么31个模式，据我熟悉的材料看至少有三个经典结构，一是《失而复得的情人礼物》，二是《俄狄浦斯王》，三是《汤姆•琼斯》。中国的故事类型最早钟敬文统计有45个。德国艾伯哈德统计有246个故事类型。丁乃通的最新统计有843个故事类型，其中有纯中国特色的仅有286个，无论统计的精准如何中国已有的故事类型均有百种以上，他也够一个作家此生所馔写的故事模型了。我做了一个简单的清理有如下几个经典类型：

1.黄粱美梦的故事

2.红拂夜奔的故事

3.中山狼的故事

4.碾玉观音的故事

5.白蛇传的故事

6.玉堂春的故事

7.陈世美的故事

8.杜十娘怒沉百宝箱的故事

9.天仙配的故事

10.俞伯牙摔琴谢知音的故事

11.乔太守乱点鸳鸯谱的故事

12．梁山伯与祝英台的故事

我这里列出十二个故事仅就中国故事流行深广程度而言，在古典小说，特别是中短篇大多还是从民间故事类型来，而且形成了小说与戏剧共同流传的局面。真正的现代西方意义的小说故事模型在中国小说史上极少见。很大程度取决于中西关于人的态度不同，自我意识弱，例如西方两大类型的流浪汉小说和个人成长小说在很早就繁盛了。而中国止于今天也没有那么大型的作品。有一些特殊的例子，如《马介甫》是一个很好的写恶的小说，但中国只在文言形式出现，没有大型的变体小说。同时也没有西方写恶的那么深广的人性意义，仅限于妒妇。纵观中国的故事模型，中国倒不缺乏复杂曲折的好故事，最重要的是众多的故事在故事内核上提炼不够。绝大多数的局限在因果报应和大团圆上，故事结构模型基本上采取的封闭结构。即便在当代小说创作中也是如此。如何产生好的情节结构模式，我在故事一章详细谈了情节的创造，这里再补充一下情节模式创造注意的一些方法及原则。

1.创造好的情节结构必须选择好的母题，选择母题与提炼故事有相似之处又有不同。

例如选择一个恶人终须有报的母题很容易。但内核不一样，你可以写悍妇有报，写的是被欺侮的人，但《普鲁士军官》中上尉也是终有报，但它的核心的根扎在人性深处的嫉妒。也可以写成恶人有报是伸张正义。我这里说的是一个好的情节模型是母题和提炼内核结合起来，母题是新颖的而内核是深刻的。《中山狼传》写的是好人救恶，恶再祸及好人，母题是一个善恶有报，但作者的妙处是提出了狼的形象，这个古老的原型，在图腾与信仰中狼是要吃人的，且又生性多疑，怕火，灵敏，暴烈。这个小说的内核的立足点不在写恶，而是好人的迂腐。有意思的是老人治恶他并不用暴力，而是用智慧，采用作法自毙的原则，最后的深度是让迂腐之人杀恶。当然小说的讽喻多少有一点说教。我这里似乎讲的是意义而非结构，注意我的首要意图是无论多么优秀的结构形式，他必然有一个绝妙的理念，因为小说不同于建筑，二者的结构作用点是不同的，如果一个无意义结构提供的仅是情节发展过程那会很快被人忘记。

2.让读者惊奇的情节结构一定要巧妙地处理好隐蔽与显示的关系。

亚里斯多德制订的重要理论原则是发现与陡转。使情节具有力量这似乎是必不可少的。小说家制造情节和读者阅读情节，在心理上要有一个反比，读者希望惊奇马上出场，这是期待效果决定的，而作家要有耐心，一定要延期出场，而且造成一种各种间接出场，使氛围到最佳状态。《进入波兰》我住在农家孕妇的屋子里，很快看到睡了一个人在墙角（隐出场），睡觉冷，说梦话都是引诱关键情节出场，揭开毯子便是情节高潮，父亲被杀了，父亲真正的出场是怀孕女儿的一句话。高潮之后仍有发展，这使得这个情节结构有了绝妙处。变化，是情节的核心，这是因为情节是对行为的摹仿，如果动作总不变化，情节便停顿了，情节结构最怕僵化与停滞，所以变化乃是情节发中第一位的。这时的变化不是助燃器一样的一步一个脚印走，它要注意的是一方面有跳跃，升上去，或降下来要有一定的幅度。符合惊奇的心理结构。一方面要有反差，即指前面的序列和后面跟进的序列，自身的反差，和另外的事物有反差，甚至和我们所看到的众多小说的情节也有反差。表层看应该有不可思议性，细细思之它又合乎情理。《魔术》中魔术师的袖里乾坤仅仅是一些小把戏而已，一个鱼雷把船炸了，这个反差大了。鹦鹉居然觉得这个魔术玩大了，说了一句反讽的话，这又是一个反差。一方面情节变化要有密度，一个惊奇之后再推出一个惊奇，这才能取得最佳效果，在中国叫做螳螂捕蝉，黄雀在后。传统术语叫跌宕，从世界范围看最见效果的是三次跌宕，或者是三次陡转，特别是那些法律，侦破这些情节性复杂的故事中出人意料的峰回路转都是极重要的。

3.一个循环的结构必须要有张力，有动力，充满了生机

。其中的关键是要处理好结构内部的各种矛盾，有人物，事件之间的冲突，也有事件发展中前后的冲突。特别是大型小说要写好矛盾冲突。据我的理解写好矛盾冲突并不是最难的，敌对的政治首脑，军事对峙的敌我双方，写一种权利和战斗实力的抗衡，最后弱的一方败，或强的一方败，反正两败俱伤。最难的我以为是写好矛盾转化，在结构上显示一些巧妙的扭结。史蒂文•舒曼的《银行抢案》是写矛盾转化的一个妙例。劫匪把他要告诉银行出纳的话写在一个小纸条上，一手递过去。“这是抢劫。因为金钱和时间一样，为了活下去，我需要更多的钱，所以，把手放在我看得见的地方，不要按任何警报按纽否则我就让你的脑袋开花。年纪25岁的出纳员，挑起在她生命之路的灯第一次亮起来。她将手摆在看得见的地方。没按警铃。她说，太危险，你就像爱情一样。看完条并交还给劫匪。并说，你这话太抽象，我不知该怎么做。年纪25岁左右的劫匪在写第二张条子，感到思想的电流已在手上，他对自己说，金钱你就像爱情一样。他递出第二张纸条：“这是抢劫，因为这儿只有一条明白的规则，那就是没钱得受苦，所以，把你的手放在我看得见的地方，不要摁警铃，否则我让你的脑袋开花。”年轻女人接过字条，轻轻碰了那只没拿枪的写字的手。这碰触进入了她得记忆之中，并在那儿扎根，它成为一盏永恒的灯，便为她指引前进。她觉得她能够看清楚每件东西，仿佛一层不知名的纱已经被揭起。我想我现在比较懂了。她注视他的双眼，然后看着枪说，“但这里所有的钱并不能让你得到你想得到的东西。”她深深地注视着他，希望自己在他眼里变得富有。她对自己说，危险，你想耗掉我一生的金子。劫匪有点昏昏欲睡。在这一刻未来时，手枪是装载着他的梦。这把枪像一个想睡又不能睡的人，眼皮变得沉重。他对自己说，金钱，你只要发现一点点就会带给你更多的东西。你会永无止境增加。金钱，你救救我。因为你就是欲望。劫匪发现了自己的停顿，他又写出了下一张纸条“这是我一生的剪影，我失眠的剪影，一次怪异乘巴士的经验。它在夜里行走，我很想下来，车上的灯让我无法入睡。在街上，我将追逐那封会改变我一生的却正在风中飘旋的情书。给我钱，我的姐妹，让我的手抚摸它。这是一把尚未开火的时间之枪。所以，将你的手放在我看得见的地方，不要摁警铃，否则我让你的脑袋开花。”读了这张纸条，年轻女人觉得体内有双手正抓住了她的生命这一刻。她自己说，危险，你具有无可懈击的清晰，透过你的镜片，我认识到我所要的。男女在彼此注视，视线在他们之间形成通道，透过其中一道，他的生命像小人儿走入她的生命，而她的生命也由另一通道走进了他的生命。“这些钱是爱情。”她说，“我将照你的意思做。”她开始把钱放进大口袋里。她搬空了银行的钱后，银行充满睡意，行内其它人沉睡如木，她终于将所有的钱放入口袋。劫匪和银行员出纳员一起离开，仿佛彼此的人质。虽然现在已不需要那么做，他仍然用枪抵住她。因为那枪已变得像他们的小孩一般了。

小说一开始矛盾尖锐地对抗。枪与生命。两个25岁年轻的生命在金钱面前对抗。在第二序列中变成了金钱与爱情的关系。矛盾降调了。第二张纸条切中女人心思，没钱得受苦，第二个序列中是金钱，爱情，欲望的平衡。矛盾调和了。第三张纸条沟通了他们的钱与情。第四个序列男女互相走入了对方的通道。那么情节最后由劫持到合伙作案。形式的结构还是人质事件。结构内部的转换却是一次高度的平衡。这种化冲突于无形之中要有高度的平衡技术，一要扣住人物的心理，二要抓住利益的要害，三要智慧，四要合情合理。在矛盾冲突处理上，我在课前讲的《社会游戏》也是一个绝妙的例子。冲突是一个情节小说的生命线，而冲突的基础是矛盾，一个序列到另一个序列的转换，由不平衡到平衡，先后包含的有机转换，它的力量是矛盾的推动。这个过程是一个推进或后退的平衡过程，并把人物与事件也纳入到这一系列情节变化的持续之中，这是由事物的本质决定的，即由内在的矛盾性决定的，这一切形成了情节结构变化的总和，所以说事物是永恒变化的，情节因此也是永动的。实际我们把情节模型可以理解矛盾冲突模型，他暗指人物与事件，理想与现实，虚构与真实，蒙昧与发现以及世界一切事物之间的矛盾关系。

4.一个情节结构的有机整体性最重要的是控制。

整体和局面的关系，人物和事件的调节，情节发展过程中的行为层与叙述层的巧妙处理，一般规律的行为层遵循开始，发展，高潮，结局的环节，但叙述层可以改变它，侦破情节可由结局写起，《银行劫案》便是从高潮写起，湖南作家聂鑫森是一个短篇高手，他的体会是短篇应从高潮写起，然后再转入闲笔。长篇小说可以由序幕开始。有些看似不重要的人物与事却需要认真地写好，《水浒传》中的西门庆与潘金莲的故事，这王婆便是要紧的，卖雪花梨的郓哥也是个扣眼。《蒋兴哥重会珍珠衫》是个两万多字的中篇而写卖珠子的薛婆勾引三巧儿竟用了近一万字的篇幅。情节序列虽是连贯的但话语表述是可以穿插，颠倒，突接，间歇等多种方法去改变情节，这使得情节结构自身也显示出丰富多彩的变化。线索在情节中也是不能忽略的，古典小说有一个技法叫伏蛇千里。这种草蛇灰线的意思是线索可隐可显，在篇章之中是一种连珠的作用。兴哥祖传珍珠衫便是线索，因了线索的牵连他明白了三巧儿偷汉子的事。情节的顺延或者转折，线索有时会产生至关重要的作用。线索也是一个破解迷局的方法，传统的线索中多用象征和隐喻的方法，《红楼梦》中贾宝玉从娘胎中生下来口衔一块小玉。这块小玉便是宝玉生命和人生的象征。线索布置贵在巧妙，千万别牵强附会，这会影响整个情节的和谐。在线索中我们还涉及到一个细节问题，细节我以在环境中专节论述，但在和线索呼应配置时也要特别巧妙，看似漫不经心，实际精心设计，在偶然中看出必然。细节不仅决定整个情节结构瓦解与重组，重要的是细节蕴涵深刻的意义。在情节控制中还涉及到视点，节奏，频率，距离，速度等问题，这些都移到叙述一节中细谈。结构控制中重点应该是节奏，我要提到的不是文本中的节奏具体把握，而是作者的心理节奏与读者的心理节奏，它会因人，因时代，因文化习惯不同，需要我们好好调节，当下是大众文化时代，它需要的是高效率，快节奏。

5.情节需要想象性创造，有的情节激烈，有的情节变形，有的情节谜局，有的情节散漫。

在生活中只有动作系列，而情节一般都是进入文本以后，情节是对动作的摹仿，但不是简单的摹仿，生活中提一桶水，摘一个果子，搭错了一辆车，仅是一个连贯的行动，而情节是对动作取舍和组织以后的总和，因而才叫情节结构。所谓按照生活的实际人物与事件写作，也仅仅只是一个大体的轮廓。《包法利夫人》是福楼拜在当地一个有名气的乡村医生尤金•德拉默尔的故事基础上写出来的，德拉默尔的妻子德尔芬•寇秋瑞尔便是服毒自杀的。从故事外形福楼拜没作改动。但包法利夫人的情感特征及其表述必然是作家想象的结果，这个想象我们分现实想象与浪漫想象。前者是现实主义的情节故事如巴尔扎克，司汤达的小说，后者是传奇戏剧性的作品如中国的《西游记》和唐宋的传奇。我的一个体会是情节可以是现实化的细节，但拼接组合时一定要大胆想象。我们从可能性出发构成结构形态，法国米歇尔•葛利索里亚的一篇小说叫《夏尔爵士和电报》，第一句话就很有意味。自从开始偷窃住户的来信至今，夏尔爵士得到的只有失望。银行发出的通知书，讣告，明信片，交友俱乐部，一切函件都密封着。40年来，一切邮件都从邮局职员手中经过，如今一旦打开并没增加任何价值。夏尔只能小心打开又重新粘好，下楼把它还给收件人。夏尔居住的地方有两个院子，他的第二院最里的新小房里，一套两居，夏尔爵士是那些用心不坏的青年给他起的绰号，是因为他喜欢华贵的服饰，英国西装，苏格兰毛巾，呢长裤，夏朗德产的鞋，一个艺术家气质。可惜他只是八十邮局的职员，40年中数千封爱情的信，他想看但都没打开过。他偷看信至今没人发现，这并不是他仇恨心理，仅是他渴望和人交流。偷信时只有一只大灰猫发现了他，或某一首钢琴曲。他一天三次等待那个女邮差到来。女人说，您什么也没有。我知道。拿了信，院里没人，第一院只有一只大灰猫，第二院只有一辆苹果绿女车。主人呢。有时他从口袋拿出一个弯钩，很快弄开信箱。对邮件他像过去邮局工作那样，很快，两小时能干光一天的活。夏尔早睡早起，不喝酒，读书，吃得少。和他姐姐约瑟法一样，姐姐独身，死于败血症，从此夏尔更孤独了，他搬家住到圣罗曼街。正在他对住户邮件失望时，一天下午他看到了几个字：这次，我绝不再回，永别了。

夏尔六个月来第一次截获的电报，是封急电。电报是给阿历克斯•马茹若尔。他不认识，名字也无法判断男女，他四周观望没人。奇怪的是电报上没署名，电报是刚到的，中午。给谁。他运用过去的邮电知识，拿着电报，走过两院直到邮箱前，看见那只猫，还有苹果绿的女式单车。他知道主人是五楼左侧，楼梯A，是临街的房子。夏尔上楼，猫跟着上楼，到了马茹若尔的门，摁两次铃，没动静，门虚掩，猫给他开门，他跟着猫到了起居室，看到了她。她，弹钢琴的小姐。躺在床上，地毯上一个小空瓶。她已昏迷。一句轻轻的话，很高兴………是您。夏尔帮助她，没什么了不起的自杀，我保证您没事。她让夏尔出去，夏尔提心吊胆，晚上带着玫瑰花去摁门铃。女人康复了。她给他端来豆沙与奶酪。您不该为一封电报难过。女人说，这封电报是我自己发的。这让夏尔万分惊讶，他救了一个希望被救的人。夏尔没动声色，看着她。她说，我知道两个小时后会有人给我送来。夏尔说，您冒的风险太大了。接着又说，没人给您送电报，如果不是我看见，它还在邮箱里。

这没什么。我死了，人生一场游戏罢了。它临窗是钢琴，早晚琴声从这儿出去。他们互相信任了。女人说，所有孤独都大同小异。夏尔说自己的绰号，偷看信的毛病。您为什么说，很高兴是您。女人说，经常见到您，很威严，很孤独，年龄不同，命运相同，后来几个星期他们互相往来。很合作，也很多话。女人巴黎没家，母亲在马赛有一药店，父亲远在安地列斯岛。她妈等丈夫浪费了一辈子光阴。阿历克斯•马茹若尔是音乐家在一个乐队里谋了一个职。她去了英国，美国，把猫和单车托给夏尔。她来信，夏尔没法回信，地址是流动的，他取马茹若尔的信，不再偷看信了。夏尔体力衰退了，走路慢了，气短。夏尔采取了马茹若尔的办法。他打了一封电报，交到诚实人手中，把门掩着，计算着行动时间，免得人家晚来了。

这次，我绝不会再回来，永别了。也许是这几个字，他也像女人一样没署名。夏尔将幸福地死去，并非所有人都有这际遇。他的死始终都没有离开邮政业务，这并非所有人都有的际遇。

这个故事写阿历克斯•马茹若尔自杀是很现实的细节，但也有想象，用了一个电报方式。有点中国人心理，死亡有天会发生。夏尔就马茹若尔一模一样的死亡方法再做一次，便是一次想象性的创造。夏尔终于没办法摆脱孤独，但改正了缺点。这是一个循环式情节结构，但是很巧妙。这个巧妙来自不可能的可能，女人之死很完整，在一般人思路里这个结构不可能成为复式，而夏尔之死偏偏再重复一次，于是女人之死成了夏尔之死的预演。我这里没有列举情节结构模式多少主类型，多少亚类型。主要因为在古往今来的情节模型逃不出普罗普和丁乃通的民间故事分类，因而列出一个繁琐的情节模式没意义。再者任何一个文本的情节模式千万不能和过去的母题一模一样，它应该是一个变体，是一个新的情节结构。新的情节结构关键要写出它内部丰富复杂的变化来。另外要说明的情节结构也要和其它结构方式融合。短篇可以不必严格执行情节结构，但长篇一定要纳入情节结构的因素。世界上并不存在任何严格单一的纯正的某结构这是由人物与事件，环境的复杂性所决定的，所以绝对单纯的情节结构反而显得虚假。从创作学的角度讲情节结构的模式过去都是作者设计好了，编出提纲，把情节的各个方面都预演的严丝合缝。今天看来这种写作方法不合适了。因为这种机械的严格设计的结构模型太僵死了，很容易成为以往结构的翻版。我以为小说写作之前仅是一个大致的情节考虑，它不是中心，重点应该是让人物鲜活起来，从人物写故事，注意人与事的偶然性，而且在情节写作过程中最好有许多东西是违背初衷的，让严密的情节因素有许多机智的，随意的，出人意料的走向，这对阅读者来说也是意想不到的，于是情节结构中会导入很多异质杂色的东西。反而会使情节变化复杂，丰富多彩。创造性因素大抵都是随机的，顿悟的，在写作过程中各种人与事碰撞所启动的奇思妙想最有创造性。一朝一夕想好的情节模型很容易是一个套路的翻版。

第二，时空结构模型。时空结构模型是一切小说结构的基本形态，似乎没有必要单独提出来作为一种结构模型。问题在于许多小说特别强调了它的时空关系，甚至有目的的把时间与空间作为一种标记。一般小说写作中的时空形式在作者脑海中，大致地点明一下时间与地点，有时时空转移了，小说并不特别标明，依靠小说中人物与事件的关系可以推导出这种时空形态。如果一个小说特别不停地重复交代时空,那便表明作者是有目的的强调这种时空结构。另外现代作者中有专门在时空结构上做试验的，目的在于把时空哲学化，使时空结构具有某种形而上的品味。此外还有对时空作特殊处理的，如幻想时空，意识时空，科普时空这都表明作者把小说中时空基本形态抽象出来，而别有目的地作一种新时空结构来探索。据于此时空结构便成为独有的模型了。即使表明了时空关系的,我们也不能简单判断。

其一，客观时间标志的结构，这一般表明历史叙述的小说，即西方所谓的纪年小说，时间表明了历史进程。写作时间在后，表明今天写作是从后面去追踪它。那种表明突出时间线索，个人成长小说也是如此。这时候的时间结构主要起着清晰脉络的作用。写作态度也是反映历史的真实。这种小说中外都是常见的。不足为奇。

其二，主观时间强化的结构。这类很复杂，情节小说基本上是时间结构的，但很多探案小说是打乱了时间顺序的，先从时间的结束开始说起。或者目的很强地集中在各时间不同的点上事件，使时间交叉产生错乱，这是现代主义最惯用的手法。马尔克斯的《百年孤独》第一句话便制造了一个时间幻觉，叙述与回溯相迭形成了百年的回环时间。

其三，写作时间的标志化。这主要出现在元小说中，目的在于作者不断向读者提醒我的写作时间是客观的真实的，但我写作的时间是和小说中的时间是交混的，是我编撰的，把我的主观时间客观化，而把客观时间发生的一切主观化。元小说中的时间，一方面是时间的实验，两种时间的混成与矛盾。一方面是时间的哲学化，企图揭示时间之谜。一方面是时间分析，寻找时间的本质，操作时间与幻觉时间探索。我个人便在元小说写作上坚持了十年。《城与市》便是一个时空实验品。特别注意一个未来时间概念，未来时间概念是不知不觉地在日常生活中进行的。

其四，各种时间形式的试验结构。这主要指人类对时间的不同理解。一般写作遵循的线性时间。但东方人理解的是环形时间，一小时是环形，24小时是环形，60年环形是一个周天，科学上还有相对论的时间，幻想小说中有时间隧道。戏拟的后现代小说把现实与历史重迭起来，这是一个双轨的时间。我们是否在科学的基础上再提出新的时间观。其实关于时间的实验西方现实主义就开始了。詹姆斯便提出了时间结构的理论，并主张采用缩短线条法来构造时间结构，借用了绘画的透视原理，由近及远地有关历史事件与场景。在绘声绘色地描写某些事物时也要保持它们自己属于自己的总体安排。简单说用时间椎架来保证小说各部分之间的有机联系，使事件和场景属于整一的总体规划。小说中时间特别关涉到小说中的序列，节奏，详略。一个小说的节奏固然和情节进行有关，但不是只有情节才有节奏，任何小说都存在节奏，因此小说中节奏是与小说中时间发展，情节速度，阅读感受，细节详略四者相关的一个综合现象，特指小说中复现，重迭，变化，删省的一些技术手段。详略与时间和节奏关系极大，很长时间段可以概述写得很短，很短的时间关键性事件却可以详写很长，对人与事的表述虽受时间限制，叙述却根据属性与功能改变时间长短。节奏也与详略，复现关联，不同位置的复现可以略写。局部情节可以详写。总之时间在小说中是牵一发而动全身的根本问题。时间虽然重复，可有很多小说又在小说中置时间不顾，甚至看不到时间线索，我认为这是一种时间消失法，有另一种实验目的。

其五，空间并置结构。这是一种普遍的空间结构方式，一方面是时间控制下的空间拼贴，过去的空间与现在的空间，通过人物幻想，梦境，回忆等方式达成，这点在现代主义，先锋写作中都常用，不胜枚举。另一方面是隐去的时间，仅有空间位置的显示。卡尔维诺的小说《帕洛马尔》全部以主人公视点，一共三个大空间海滨，城里，沉思中的脑空间。每个标志性空间又分若干小空间。海滨空间把海空分一组，动物分一组，天象分一组，城里空间有分阳台，超市，动物园各一组。每组里有分一二三个更小的空间。这种空间切分含有某种拓扑性质。所有大组之间他分别用三种经验，视觉经验，符号经验，思维经验，穿插于文本的最小空间。这是一种典型的空间实验结构。再一方面是用几何的建筑空间再切分各房间小空间。整体空间又构成一个迷宫图式，使人迷失在没有特征个性的现代空间之中。我在《城与市》中专有两章回廊便采用迷宫式的结构。空间结构有实验与非实验两种，实验性的空间不仅仅表示人物与事件的处理位置，更重要的是表达空间理念，是一种数学，美学，哲学的思考。

其六，弹性空间的结构实验。所谓弹性空间指除物理空间之外的空间，或思维想象空间，文本空间，词语空间。空间是从维度上判断，人的活动空间是从长宽高三维判断，二维指平面，四维，五维，更多的维是没开发的假定空间，宇宙中的相对空间这都是我们探索的，例如词典体小说便是一种弹性空间结构。卡尔维诺的《寒冬夜行人》在文本中切换也算弹性空间。这里以朱塞佩•彭蒂贾的《出版社的阅稿人》来谈谈这类结构。11月某天早上，一个男人从广场向地下铁走去，灰色大衣，黑边眼镜，一个黑色公文包。他进一楼六层，这是前进出版社。女秘书在门边等着，他把整齐的手稿一份一份拿给主任看，主任说是一些不知名的作者写的可以拿回家看。他到房间抽出一部手稿看：

小说写一个旅馆里两个人做爱。旅店在湖边有小路去村庄。另几章没看，仅在馆内展开由开始的两人，变成三人关系。女人与后来的男人结成新的一对，对话原封不动的反复出现，景物总是那样高的玉兰，湖边。约稿人评语：这部作品的错误也在于目的。这里目的是想通过叙述肯定色情，又转过来以色情使描写显得生动。他想了一下把目的换成了构思方式。他看看窗外，不满意这句话，搽掉这句话再写，故事不吸引人，三角关系老一套。但他又觉得故事是有意思的。又加上一句，墨守陈规，死板。介乎德雷耶影片和格里耶小说对事物客观纪录。

她梦到一个男子，他们都长了两个生殖器，每次犹豫很久不知选哪个好。心理医生说双数可以补偿丈夫的漠不关心造成的缺陷。犹豫后会得到快感。但也会因补偿而后悔。到83页她同男子到一条林荫道上散布。105页后则彻底背叛。

他梦，一只狼追她，心理医生说，这是罪过的报应。这些对话被一些行动描写打破。火车旅行，林间做爱，藤架下吃晚饭。女作者用第一人称写，小说没结论，结论是这本书本身，风格朴实，像在忏悔。

另一部手稿是《人事办公室》结构是这样，每章用一个职员做标题，先叙经历，包括时间地点，出生年月，婚姻，住址级别等。接着作者一般描述与履历形成对比。序言中说，职员成了有血有肉的人物。

如《一个对什么都不感兴趣的意志薄弱的人》一章，年轻人想成为作家，常口袋带一本诗集离开办公室。《私生活的阴影》一章写一个视察员，郊外街灯把他的阴影照亮。原来那条街是搞同性人常去的地方。语气太假，作者可能是办公室里听来的，给他们起了个可笑的名字。

有一点特殊，饭馆里菜单写得很详细。列了价，主人公因钱少心烦意乱，虾太贵，菠菜粉丝面皮可以接受，量太少，他给侍者小费之后悄悄地走了。过道，台阶，黎明微光看到房间家具。年长的同事讥讽他。回击这人不易。还写了一个妓女。两夜她站在路口，通过另一个人认识妓女。这一段可以，准确，但都是重复人人都知道的如同说秋天过了冬天必然要来。作者自己满意，求阅稿人帮忙。这是个平常作品，很长，永远写不完似的。

尊敬的出版社：

送上我的第一部小说。请允许我做两点说明。第一请不要推测是我自己在叙述。不是我。第二，关于妓女，我不愿用这个名字。我认为这是最虚拟的一段。

我们的阅稿人，进展如何。主任在门边问，咱们去喝杯咖啡。出门下着小雨，有股霉味。阅稿人说，如坠云雾，劣等作品，我已习以为常了。他们对话走进了小酒吧。主任问最严重的错是什么。他回答，也许抱着错误的目的。主任摇摇头，结果如何只取决于一个人拥有的手段。但是目前也是争取成功的手段，您认为不这样。他看看门外，补充，问题不仅是面临什么，而是寻求什么。

他又回到房间，打开另一部手稿读起来。

你盯着一班学生谈什么，这很有意思。一个教授开始上课，开始总看别处，自己面前是一堵墙得爬过去。开始讲出的话只是一些声音，没意义。于是学生看着他。他这才敢正面第一次看学生。提出的问题也成了重要情节，古代世界的神圣，碑文，然后打分。作者没耍手法。一段结束接着便是一段拙劣的模仿，描绘法尔蒂大街维托里诺•达菲特雷学校。这里的错误，喜欢用大写字母，主任，儿子都应大写，仿佛在一个礼仪世界里，要摆脱是不可能的。阅稿人写，这里现实没成为一种象征，象征是唯一的现实。他擦一半只剩后半句。这里象征是唯一的现实。摩天大楼，顾客，翻译。他写道，太抽象，生活被歪曲。有时生活也得安慰，比如太阳，月亮用大写，突然写到地理教科书，写了本市街道的名字。

一个士兵经历了五年战争生活。

“士兵”这个词模糊了，于是他在上加了一个人。他看见什么新兵列车在七月的一个无云的下午启动，离开故乡。兵营斜坡上一个小院，从宿舍窗上玻璃洞钻进夜雾，灯光射进来，惩罚他的中尉的面孔。在前线，他学会了一点，对他说，开枪就是世界末日。但，没有，世界照样生存下去。阅稿人读到，今天，七月二日，我出发去前线。手稿缝隙中还有一张照片，早期银版照片。车站上一个人走动，走进土耳其浴室的雾气中……

作者写道，我努力想把我们时代的面貌描写出来，这些可以说明为什么用《精神错乱》这个标题。作者问题复杂得多，如何不抛弃妻子，或者杀死她而不冒风险。一会儿写妻子，一会儿写中东，世界饥饿，一会儿是革命。这是梦中犯罪。阅稿人写，从文学构想方面与众不同。

最后一部手稿没标明。比另几部都厚。看来不必翻开就可以作评价了。第四页头几行有意思，这是一条大街，天气十分闷热……这位英雄的轮廓，栗色头发，深色眼睛。他很快一页一页地翻着手稿，有时是表现主义的。法官你惩罚我吧，但是你惩罚我是会同情我。虽然斯拉夫气氛他不喜欢，但摆脱不了那城市形象，强烈的梦幻似的形象。黄昏，人群，街道。梦境描写的十分准确，好像从佛洛伊德那儿学来的。这就是他的一个梦。他同父亲在一条街道上走，通往墓地。

他翻到了手稿的35页：我感到痛苦，在这个杯子里装的是痛苦和眼泪，我找到了文化，尝到了文化的滋味。

主任走进屋子问，怎么样，没什么好稿。

没有。阅稿人回答是。又补了一句，最后一部我有些疑问。他犹豫形成了一定气氛，形象也能打动人。

您认为可以出版吗。主任问。不能。还不令人信服，有很多错，夸张。这个作者让他多写几年再看吧。

让我看看。主任吃惊地看着手稿。可这不应该让你看，怎么会弄到手稿里去了。您没发现这是翻译稿吗。

没有。阅稿人看着他回答，我不懂这是怎么回事。

主任说，今天早晨我太累了。

阅稿人问，是哪部著作的译稿。

主任用怀疑的目光看着他说，这是《罪与罚》嘛。

这是一个很现实主义的讽刺小说，但这个小说并置了几个文本空间，旅馆，人事办公室，饭馆与妓女，学校。最后竟是《罪与罚》的译稿。这文本空间的移换使小说向前推进，其空间结构形态非常清晰。这个小说的并置空间，内容不是主要的，而是作为背景的，其实我们就应该换位，把五个文本空间形成内容上的似连非连，而现实读稿空间成为背景，这样便真正达到了空间实验的目的。

第三，人物结构模型。今天来说人物结构模型是人所共知的事实，不足为奇，可面对亚里士多德的情节传统要强调人物谈何容易。这里在东西方小说比较上有一个很有意思的现象。中国小说最早是以人物为结构主体的，七世纪的《游仙窟》以我为观察视点，人物为主体还表现在他使用主人公一人称，这非常不容易，在《任氏传》，《霍小玉传》，《李娃传》，《莺莺传》都是写一个人。在很长时期内写人成为古典小说的传统，一直到清代的《聊斋志异》，只有明清两代的白话小说兴起了，才强化了情节小说的地位。在欧洲18世纪的小说，人物创造取得了正宗的地位，首先是笛福的革命性主张，他强调真实性确立在个体的人所经历的具体事件上，尤其强调个人经验。确立了形式现实主义的源头，人物理论后经理查逊和菲尔丁两个人的发扬光大，提出了真正意义上的塑造人物，并要求是具有独特的个性，并始终如一地忠实自己的角色。主张只有反映人性的内心世界的东西，才算得真正有价值的真实。同时主张个人在总体结构中必须取得优先权。而作者权利被人物权利悄悄代替。人物结构的原则后来又由福特和康拉德坚持下来，强调各种人物的行动组成结构，并把介绍人物身世作为规则，找到人物性格的必然性。由此看来西方的现实主义传统实际是以确立人物在总体中的优先权为标志的，真正出现人物为主的小说便标志了新小说正式产生，同时也是现实主义的开始。并成为小说强调情节以后出现的人物新传统。人物结构模型这里提几种类型以供参考。

其一，以主人公的经历，力量，性格为主而形成的结构模式。这方面西方给我们提供了大量范例，个人成长小说，流浪汉小说都是展示个人经历的小说。另一种是通过家族环境，社会环境揭示主人公性格产生的轨迹，《红与黑》，《忏悔录》都是这方面的例子。诺思罗普•弗莱总结了五种类型。1种，性质上既比其他人优越，也比其他人有环境优势。则主人公是神。这通常是关于神的故事。2种，如果一定程度上比其他人和他所处的环境优越，则主人公是浪漫故事中的典型主人公，他的行为是出类拔萃的，仍视为人类的一员，但具有超凡的勇气和忍耐力，这是神话转移到民间故事，传说，童话，以及动物故事的小说。3种，虽一定程度上比其他人优越，但无法超越他所处的环境，则主人公是一位领袖，有权威，有激情，比我们具有更强大的表达力量，但他服从于社会，服从于自然规律。这是高模仿的主人公。是史诗和悲剧里的主人公。4种，既不比其他人优越，也不比他所处的环境优越。主人公是我们中的一员，我们会对他普通人性观产生共鸣。这是低级模仿的主人公，是大多数喜剧和现实主义小说的主人公。5种，如果某种人比我们自己在能力和智力上低劣，从而使我们对其奴役，遭挫折，或荒唐可笑的境况中有一种轻蔑的感觉，这样的主人公是反讽模式的。他使读者感到自己可能处于统一境况。弗莱认为欧洲一千五百年虚构作品是沿着这五种顺序移下来的（《批评的剖析》3，4页百花出版社）。中国小说《水浒传》基本上是以人物活动为线索来形成结构，特别在100回本中史进引出鲁智深，鲁智深引出林冲，林冲之后杨志，然后是晁盖团体出场，然后是宋江，宋江之后武松，这是一种由人物按序出场形成的连环结构

其二，以人物的精神，意识，幻想，联想，梦境为主导的意识流结构模型。这类作品有许多，最经典的当然以《尤利西斯》为代表。但我们不能简单把意识流方法结构的小说看成一句抽象的话，或一个机械的原则。它包括很广，分类也很细。1种自由联想式，这是超现实主义采用的主要方法，用一定外部刺激方式使人进入朦胧，幻想状态，并自动记录自己的意识流动。布勒东的小说便如此。2种内心独白式。最早的文本是《被砍倒的月桂树》广泛使用了内心独白技术，他写的是一个花花公子被爱情弄得神魂颠倒的六个小时。小说开头便是人生体验中的一种玄奥烦恼。内心独白方式在二章中引进了音乐的主题，变奏，重现，合成等方法。小说一共九章均是青年丹尼尔•普林斯的内心独白展示。这一技术被拉尔博用到《情人，幸福的情人》中，最后让《尤利西斯》作品发挥到极端。美国福克纳的《喧哗与骚动》也成功地运用了内心独白。由内心独白发展到内心分析，西方最极端的意识流作品是多萝西•理查森的《人生历程》，12卷共二千多页，故事简单写米莉亚姆教书，经历几个国家后来到一家旅店当管理员，帮一个牙医摆脱困境，爱上一个犹太人又不嫁给他。后来成了作家的情妇，是她旧校友的丈夫，在瑞士旅行时找到精神自由，最后在丁普尔山一农舍安居。第一卷1915年出版到最后十二卷1938年用了23年时间。一个人一生写一部意识流长篇已到极至了，但长期来评价不高，吴尔芙的写作，是中途开始运用意识流，反而反响要大得多。在这个模式中还有一类是感官印象式。这种独白不一样，但也作为意识技术之一，例如范例有《尤利西斯》中描写海妖的一段。似乎感官印象不能为一个单独的类别。3种梦境幻想式。古往今来许多小说写梦境，写幻想。可以肯定不会有一个人在梦境中写作，假定真正写了梦，也是梦醒以后的追述。因此这时候梦境复原实际有梦境分析的东西在内。这里单独把梦境和幻想作一个单独类型是因为，它不仅只作为意识流小说中的一个技巧，而是形成了梦与幻想的整体结构，成为小说整体的框架。这种梦，也包括白日梦，例如《华尔脱•密蒂的隐密生活》，我在创作《城与市》第二部时基本就采用了梦与幻想的结构。4种意识流的综合结构。早期意识流手法比较单纯，迪雅尔丹的意识流基本限定在内心独白。到乔伊斯的《尤利西斯》是意识流技术的集大成，除了他自己创造的顿悟手法，还运用原型象征法，运用音乐节奏法，慢镜头方法，纯客观法，快速切分与拼接法，简化提纲法，蒙太奇联想法，插曲法，细节印象法，自由转换法，文字破碎法，对话法，互文法，重叠复现法，巨体模仿技术等等凡属语言技术的东西尽可能都用上去。使得乔伊斯的意识流特别庞杂。具有跨文体的风格。

意识流我这里大致从四个方面归纳了一下这个文类形式的大致特征，也可能是不合时宜的抽象。具体从意识流的思维特征，方式而言可能得分为：辐射型结构，流线型结构，散点式结构，块状式结构。它们各自的特点我已在第二章讲到了，这里不复述。

其三，由不同人物的多重声音组成的复调结构。复调一词由俄国理论家巴赫金提出来的。我们看看它的含义。“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由充分价值的不同声音组成真正的复调……不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开，这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界结合在某一个统一事件之中，而互相间不发生融合。”这表明了作品的主人公是具有独立意识的（不是玩偶）主人公之间，主人公与作者之间平等的对话关系。这个复调理论实际讲的是人物的独立意识，在文本中是平等对话关系。那么在一个长篇中人物多了，各有自主意识，相互对话便形成了多声部，文本中有几个不同的价值体系。这种现象我以为在长篇小说中总会存在复调现象，仅在于声音的多寡与强弱。不同的价值观和人物自主意识均是作者致力表述的。如果是小说的普遍现象，我怀疑是否可以作为一个独立的结构形态。这就如同时空作为结构形态一样，看一个具体的文本是否把复调上升到一个文本的整体结构而发挥作用，如果是，那便有了复调小说的结构。巴赫金主要就陀斯妥耶夫斯基的《白痴》，《罪与罚》，《卡拉马佐夫兄弟》分析了典型的复调小说结构。复调主要是话语重复。《穷人》小说始终贯穿着杰符什金与瓦莲卡的思想对话，是两种观点的对立，两种不同声音构成的对话语境。这一特色发展到《卡拉马佐夫兄弟》中的多声部对话。这跟双线索，多人物的复杂结构不一样，它是一个主体统摄下，虽然多头却不是复调。真正的复调不存在作者统一的意识形态。另一个特点是双声对话，所有小说都会写对话，但不一定是复调，复调要求是二者在意识上是平等的，不同价值观的对立。更重要的是人的内心对话，是折射表现他人语言（暗辨体），或带辩论色彩的讨论（自由体），隐蔽的内心抗争的（对话体）。如杰符什金与瓦道卡，索尼娅与拉斯柯尔尼科夫，阿辽沙与其他兄弟之间的对话。话题可能是善与恶，是命运，自我和他人等。这种人物激烈的关系在小说中随处可见。千万注意不要把复调结构理解为我说，你说，他说，主要是不同的价值观在平等意识下的对话，大量的是心理的潜对话。除了复调结构，还有另一种对话的结构。例如马•弗里施的《蓝胡子》基本上采用对话体，审讯和被审讯者对话，人物自己内心的对话，还特意用不同字体标志出来。这种对话体结构是传统的，我以为来自于过去的书信体小说，这是西方18世纪盛行的一种对话体结构。今天的对话结构当然复杂多了。一定意义上说，复调小说也是在这种对话体小说上发展起来的，仅在于不同的对话体小说，强调的角度不一样。

其四，人物符号化结构。这是现代主义小说之后一个非常明显的事实。过去人物血肉丰富，情感思想，人物活动具有整体上的统一性，人物的结构作用很明显。自巴尔特的零度写作理论出来以后，或者写作上的非个人化经验，小说人物在20世纪发生了质的变化，人物是冷漠的，机械的，潜意识，无主状态，这实际从表现主义开始起便把人物内心情感抽空，使人物成为一个符号化的人物。人物成为一个观念的载体。卡夫卡，加缪的作品已经开始，到新小说人物便只是一个模具。后现代小说人物更加抽象化。那么这样的人物是什么特征：1，冷漠机械是模具化的。你无法探知他的情感世界和内心。2，人物仅是一个观念的代表例如荒诞、无奈、忧郁、非目的的反叛等。3，人物仅是一个意象，一个移动的标志。不同于传统中人物象征，传统人物象征意义明确，可以分析深层的寓意。符号象征的人物内涵是非确定性的，人物自身不知所终。4，人物的非意义化，消解人物的社会意识。新小说许多人物只是具有物体、物质意义，作为一个描写的客体，或者以他作为一个视点。《窥视者》的主人公是马弟雅思去一个海岛上去推销手表，遇上杜勒克太太家三个小姐，他奸杀了最小的女儿，然后回到了陆地。这里的主人公是一个典型的非意义符号，他的一切行为方式都无内心动机，杀了女孩也不怕被发现，没有犯罪意识。人物虽有名有姓其实和石头差不多，关键是作者作了特别精细的描写。格利叶的目的只在写出一个物的状态与过程，世界上有许多非意义存在。人物符号化结构在现代和后现代主义中作品相当多，而且很好辨认，他结构内容看起来零乱复杂，其实极简单，消解了人物的非意义结构是一种真正形式主义的，只起到一个联结作用，我们反而好把握。但是每部作品作者都含有一个潜在的意图，我们千万不可以在非意义化背后不作思考了。特别注意人物可能有极形而上的意图，是一个符号象征。

第四，象征隐喻的结构。象征（Symbol）本意指一块木板分为两半各执其中一块。这个词在文本中是一个词或短语。但它隐含地代表某事或某事件。某一个事物既代表自身时又代表某一类相的事物。有一个超越其自身的参照的范围。这里指某类事物可以有超越自身而更大范围的指涉。引申到代表某种思想，情绪，观念，原型等。隐喻（Metaphor）通常表示某种事物，特性或行为的词（字面意义），指代另一种事物特性或行为，其形式不是比较而是认同。象征隐喻的结构是连带举偶表明他们有共通的特征，但二者并不一样。用隐喻一词，实际指比喻，比喻包括明喻，借喻。扩大而言还有举偶，拟人是一种修辞手法。一般说来象征隐喻是常用的语言技术，而且普识于诗歌写作中。东西方传统写作中也是一个常用技法，这是一个由局部技法扩大到整体结构使用的一个方法。在中国黄粱梦，阿Q最早仅是个隐喻。在文化语境中这隐喻经常使用，便成了一种象征。有时具体的隐喻带有工具性，成为文化行为那也就是象征了如玫瑰花，羊，十字架等。在小说中象征隐喻成为一种结构一定要超越局部的技术，而有整体上的意义指向。1，人物象征结构。这里指人物代表某种强大的势力。在中国小说常常会有一个老爷子的形象代表守旧的思想成为小说的整体。而小说常又以某种人物的产生与消亡作为起止，因此这个人物起到了结构性作用。例如福克纳的《献给爱米丽的玫瑰花》，文本中男女两人各自代表某种势力理念。在卡夫卡的作品中更明显了。2，动植物作为象征隐喻。这是一种直接的具体指代，最易识别。例如《紫色》、《青鸟》，包括某种器具也是一种象征，例如海明威的《永别了武器》，雷马克的《凯旋门》，极为重要的还有《白鲸》。3，作为环境的象征。特别浓笔重彩地描写人物活动的环境如街道，小院，胡同。特别家族小说里一个大庭院的描写。这在小说中例子很多，巴尔扎克式的街道，陀思妥耶夫斯闭塞的楼阁，地下室。4，情节的象征隐喻。这里从情节结构提出来是因为情节作为象征时它含有某种强大的理念，而作为情节过程有所削弱。例如海明威的《老人与海》，整个老人出海拖回来的一个鱼骨架便是大隐喻。加缪的小说也有这方面的整体象征。5，细节象征的结构。最典型的莫过于《项链》。一条项链的真假得失和人生得失隐喻得天衣无缝。这里要求的细节象征应成为整个文本的最关键点，是读解文本的钥匙。同时该象征性细节它是整个小说的一个眼睛。是最有内涵的凝结点。

第五，其他的一些结构模型。结构模型的分类实际和语言，人物，故事分类道理一样，它们是无限可分，也可作很多细小的分类，只是众多复杂细小的分类对小说并不具有什么特殊的意义。一般说来分类有利于研究而不会有利于创作。这里再列举几种结构模型，仅作为结构启发来参考。

1，原型意象的结构原则。这里原型不是弗莱的春夏秋冬的四时模型，而是荣格的观念。他的原型（Archetype）是集体无意识。或者是布留尔的集体表象。这个原型据斐洛解释，世界的创造者并没有按照自身来直接创造，而是按自身以外的原型仿造。上帝便是原型之光。这有点神秘主义。荣格也认为上帝形象是一种心理事实，一种集体无意识。他所称的原型母亲，再生，精神，巫师，人格面具，曼荼罗很多种，其实荣格的原型也就是原始意象，在人类最本初进入人心理的一种事实印象，源远流长，成为一种心理意象。特别如图腾，自然中强大的动植物符号，最早神话显示出来的一些意象。重要的模型有如下几种：其一，人格原型。指人格面具中的双重性。称为阿尼玛（女性潜元素），阿尼姆斯（男性潜元素）。每个人身上都会潜藏着这双重因素。其二，超自然的原型，称之为（玛纳）人类受制于一些神奇的力量。其三，母亲原型。是一种大地意象，世界一切阴性事物都作为母亲的象征，月亮，水，花，包括一些保护性的职业。其四，再生原型。生命循环，关于灵魂，宗教上的归因。其五，精神原型。精神是由外部意象进入人意识后扎下根的，是一种自然而然的活动能力，能产生独立感知意象的能力，有智慧老人推动人的意识运动。其六，人格面具原型，这与第一种不同是说每个人有一种保护自己的面具功能。对集体对社会是一种表现，即有对抗世界的独特方式。而个人内心又有一种自己天然的性格。这许许多多的原型在世界在人类身上存在着，更重要的是在意识状态里，我们能感知却抓不到它，于是我们借助了许多意象符号来表达它，在文本中成为欲隐欲现的一些标志。如果我们作一种深层的结构分析，原型意象作为文本内在精神指向的统摄，力量是很强大的，表明它由一种局部表象标志，最终成了具有结构性的力量。例如大地，太阳，黑暗，门，海，都具有原型的力量，都可以在文本内部有统摄的结构性作用。

2，元叙述的结构原则。元叙述（Metanarration）简单说就是关于叙述的叙述。所有文本均有一个叙述，即一个陈述原则，一切内容因此而表述出来，那么关于叙述便是针对叙述本身。意思是谈叙述的表述原则，是一种纯形式的。这是后现代写作的常见手段。在先锋小说一章再详细讲到，这里仅仅说明它是一种结构原则。从概念来说很好理解，它是讲，我在拆解我叙述的原则，方法，功能及意义，表明自己的叙述意图，把幕后的想法移到前台来。今天的元叙述成了一种小说文体便不那么简单了，它有许多特征。大的方面从形式上我们可以看出双文本，叙述中有一双我。明显是文本中有两条线索在运行。互相合作又互相拆解。有一种是注解性元叙述，意在揭示叙述仅是一种虚构的手段。另一种是戏拟性元叙述，表明此前已有一个文本，现在我再针对性写一个，而且是一种假定性手法。例如童话有一个《白雪公主》，巴塞尔姆重新写一个《白雪公主》。元叙述的文本结构在文本中比较容易识别，因为他会不断地告诉你我会怎么叙述。最早的有纪德的《伪币制造者》，晚近有卡尔维诺的《寒冬夜行人》。一般说来凡互文写作的肯定都必须有元叙述的手法在其间，仅在于它或隐或现的程度不同而已。

3，迷宫结构的原则。迷宫始于科学的不可知论，哥德尔从绘画，数学物理中发现了迷宫。特别现代混沌学的产生，表明迷宫的性质充满了科学和世界事物之中，我们日常生活也具有这种迷宫的性质。在这个迷乱复杂的世界中我们用分析的方法无法回答，只有用直接感悟方法理解。这种迷宫式结构典型的作品有博尔赫斯的《交叉花园的小径》，格利叶的《在迷宫中》，科塔萨尔的《跳房子》。这些文本里有很浓厚的游戏性。这类作品大体都在实验写作中出现，有关它的详细手法，我们将在先锋写作论及。

4，碎片拼贴的结构原则。破碎技巧是后现代最常用的。前文以分头作两种类型介绍过，这里综合作为一种类型，这是由两种技巧发展而成的结构模型。为什么产生这种模型呢，这居于现代人对当代世界社会的一种心理反应。这个世界不再有传统的连贯整体，和谐秩序。我们今天感受的是纷乱碎片。线性分析已无法去把握碎片。忠实于自己对碎片的瞬间感觉。碎片拼贴结构，一种是极容易分辨。文本中均采用对碎片的分段分行排列。另一种是让碎片泥沙俱下地冲腾为洪流，自己只是漫天的碎片，索莱尔斯的《女人们》便是。碎片拼贴吸取了两种艺术的技术。拼贴是绘画的技术，蒙太奇是电影的技术。一个好的作家绝不会仅仅只是把碎片吹成气泡让它满天飞，他自己会有一个潜在的拼合规则的。意思是他的碎片会有一个排列方式的。库弗的《保姆》把一个文本分成108个碎片，表面是错杂混乱的，而实际它还是有可感的三个线索，三个空间交叉推进。碎片拼贴时还是有空间和情节运动的秩序与间距，你会感到它的画面与层次。

上面列举了四种结构，我们还可找出类如音乐的结构，绘画的结构，意象的结构，观念的结构，情绪的结构等多种，从不同视点不同角度表象上我们可以作无数种结构划分，从结构内部的构成形态，我们还可以划分出对称性结构，冲突性结构，并连式结构，带状式结构，透视性结构，散点式结构，流动式结构，板块式结构。总之结构形态是丰富多彩，又千变万化。结构有主类型，也有亚类型。还有许多的变体。结构会因表现的对象不一样而显示出不同的特点，也会因不同作者显示不同风格。作为结构创作我们要不局限于已成定局的结构，作为结构分析我们充分开掘结构隐在的含义，或不易为人察觉的结构审美特征。

最后再说一种综合的结构原则。在传统的小说中我们可能通过情节分析看到比较单纯的结构模式，现代小说结构一般是比较复杂的存在，特别是长篇小说。往往一部小说含有多种结构的模型。表层结构与深层结构可能是统一的但也有可能是矛盾的，以主人公成长为模型的也包括有象征的模型，再如人物小说也不舍弃情节模式，凡属杰出作家的大作品结构一般都不会那么单纯。《红楼梦》无疑是家族式结构模型，单从《红楼梦》，或《石头记》标题便有象征寓言式结构在其间，同时它通过道人，巫术，通灵宝玉的不断渲染及对女性原欲的强化，又具有原型结构的特质。《红楼梦》还隐深地存在欢乐与痛苦，出世与入世，理想与幻灭，男性与女性等矛盾对立的观念结构。同时它本身是一个未完成结构，是由后续作者所完成的，最后形成了一个循环结构。最后的兰桂齐芳又作为一个新的开始。如果细分析我们从《红楼梦》还可以找出许多别的结构痕迹。自然我们也可用结构主义分析《红楼梦》，也可用人物符号化模式来解读它。总之一个大作品的结构是复杂多样的，我们要善于从不同视角去分析它。

六、结构的创造或未来

上面我们对结构模型的展示与分析予以足够的重视。其实我们应该把视点移到结构的创造性来，探讨成因，特质及未来。先谈谈对未来结构的看法。他也许走两条路，一条是自由式的，看不到明显的结构模型，而隐在地受制作者心理一种结构性的力量，这从后现代小说中的零散混乱可以看到踪迹，作者越来越不在意文本的表层结构。另一条是越来越讲究精美的结构模型。结构具有实验性。这是从后现代建筑获得的启发，反对传统的和谐对称，突出形式的怪异与空间的迷宫式。这有可能导致真正的结构小说派别产生，而不是结构主义分析的叙事学含义。总之它会更多元多维把结构带向两个方向。使结构处于更开放性的状态。关于结构的创造我这里要强调如下一些要素。1、个人的心理结构能力决定文本结构。一定要客观地分析个人心理，包括血型，性格，生命欲望能力，它决定文本结构的大小和美学风格。某种意义上含有人类原型的力量在中间。例如有的作家一生习惯写短篇，契诃夫，欧•亨利，爱伦•坡。而福克纳，托尔斯泰，巴尔扎克适合写长篇，即便同是短篇或长篇也是由心理能力决定他的结构特征和审美风格。但是结构大小和风格各异并不证明谁好谁坏，各自均可发挥长处。2、句子的结构影响文本的结构。这话的意思是要我们重视句子的结构。这是叙述学带给我们的启发，结构分析从词汇，语法，语义，序列，情节入手，都是最小单位，实际上这些最小单位影响决定了整个文本结构。这很好理解凡属有巴洛克气质的人一定是讲究句子的绵长，厚重，有力，氛围，韵律。这种长句便决定了大结构的文本，而有些气躁而尖利性格的人讲究句子短促有力，干净，辛辣，那他的文本结构一定是浓缩凝练的。因此我们说作结构练习实际上是作句子练习。长句往往有一种浑厚的力量，句子复杂实际是意象的复杂。使表现力层次丰富多彩，但长句必然使他的谓语负荷太重，用几个谓语拖着，因而减缓了它的节奏与速度，使文句无法明快，整体运动无疑是会有滞重感，但它合乎巴洛克繁复错杂的表达。短句节奏明快，动作干净，叙事推进速度也快捷，那么容易集中和简洁，这样的句子会甩掉很多修饰语，使句子瘦劲，朴实，但它又缺乏绵软复杂的韵味。可见长句与短句各有特点，它们各自形成文本风格，文本整体的结构特征也会因它而定型。情节结构的，要快速，运动，有力，那么句子便不能太长。而人物心理结构的，要有反思，辩证，揭示心理的复杂状态，便会出现长句。结构和句子的关系极为密切，从小的单位说，句子也是有结构的，由小的结构推衍到大的结构。据我多年的体会，你在意识状态下大致确定一个作品是短篇，中篇，或长篇时，你落笔下去便开始对句子要有控制，一个极短的小说你不能让句子拖泥带水，也不要使用那么多长句。这就决定了它的结构也是干净简洁的。因此，句子与结构的关系是很直接的，长期以来句子与结构二者关系并没为写作者注意。3、思维对结构的决定。你会说人的一切都是思维决定。我们说思维对结构的决定，是讲思维类型对结构的影响。每一个人的思维习惯是长期养成的，也会形成一种模式。例如说一个人习惯三段式，一个人习惯辩证式，一个人习惯线性思维，这三种思维习惯便是三种结构模型。看到这一点很重要。它给我们带来某种结构上的优势，但更重要的是我们要在无数文本中破除这种模式思考，突破思维的局限，创造出更多新颖的文本结构。一般说来再优秀的作家一生创作都会有他的结构模式的习惯，正因为优秀，他会在创作中贡献许多新的结构模型，可怕的是一辈子只用一种结构模型，采取旧瓶装新酒的招式。那他永远也不会有结构上的独特创造了。可见突破结构模式，根子得抓思维训练。4、个人学识的丰厚是结构变化的根本。结构我们首先强调的学。鲁迅先生作小说，最早也就是看了百十篇外国小说做起来的，摹仿结构这是所有写作者起步走的路。当写作已水到渠成了，便不能满意模仿的结构。而是根据你选择的材料，主题，内容的特殊性，量体裁衣，创制出许多结构的变体。大家写作到了炉火纯青的时候，结构不能束缚他了，进入自由创作，结构会到一种自由境界，所谓怎么写都行。这时结构只是一种手段。我的意思，最后是有意识的结构创造。永远记住的是一个没有结构创新意识的作家决不会创造出新颖的结构。结构的创造既有顿悟的因素，也有目的的创新。止于今天结构的创新是非常困难的。因为前人已经给我们提供了无数结构范例，有时候你苦思冥想得到了一个结构便以为是创新了，但翻开古今中外的小说遍览，你依然只是前人结构的一个变体。创新也许成为许多人一辈子的梦想。5、先验的结构模型。许多人不承认先验的天才。我认为许多东西是先于你个人在冥冥之中存在的，结构也如此，许多时候只是我们没发现。许多儿童在白板时期便有对某事物倾向性的喜好，你可以说是知觉，但这个知觉从哪儿来，一定是他的先验模型。人类有先天的格式塔审美，对圆形及一些特殊色彩的趋同，这是先天的，甚至后天文化教育也不能改变你某些东西，但它仍然很顽固地存在于你的意识与心理。有的人对某种东西不怎么学便会，有的人刻苦地学却达不到目的，这些一定与个人本能，与先验能力有关。我说的先验创作是有作用的，开发智力而去运用它。并不是有先验能力，不做后天努力，甚至也是艰苦卓绝的努力，方能达到效果。对结构创造我提出了五个方面的想法，还有很多，我没认真总结，这是很私人性的意见。对我自己而言，它曾在创作中发挥作用，不知道它是否有普适性，我想注意这些方面总会有好处的，从世界文学发展看，所有的创造都会有前辈的踪迹和印痕，但最终有大成果仍是自己艰难困苦的努力才成功的。

版权申明: 本站文章来源于网络或网友自行上传，如果有侵权行为请联系站长及时删除。