6.元代文学

一、填空

1．宋元小说话本有一定的体制，其文本大体由入话、________、结尾几个部分构成。

2．元人编刊的讲史话本，今存建安虞氏刊印的《________》

3．《________》是现存唯一完整的诸宫调作品，作者是董解元,本事源于唐代元稹的《会真记》。

4．元杂剧是在_______和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。

5．关汉卿的喜剧《救风尘》和《_________》分别塑造了赵盼儿和谭记儿这两个女性英豪形象。

6．《_________》的故事框架，与汉代以来一直流传民间的“东海孝妇”故事颇为相似。

7．王实甫的杂剧《__________》表现出的舞台艺术的完整性，达到了元代戏曲创作的最高水平，贾仲明认为其“天下夺魁”。

8．徐复祚在《曲论》中称关汉卿、郑光祖、马致远和_________为“元曲四大家”。

9．白朴擅词曲，其词集名《_________》，词语遒严，情寄高远，多颓唐凄楚之调。

10．白朴《墙头马上》一剧的素材，源于白居易的《________》一诗。

参考答案：

1．正话

2．全相平话五种

3．西厢记诸宫调

4．金院本

5．望江亭

6．窦娥冤

7．西厢记

8．白朴

9．天籁集

10．井底引银瓶

11．马致远在元代梨园声名很大，有“_________”之称。

12．马致远的散曲作品被辑为《________》传世。

13．马致远其现存的杂剧作品中，___________题材占了相当大的比例，《陈抟高卧》、《岳阳楼》都是这类作品。

14．《_________》是马致远的代表作，剧本以历史上的昭君出塞故事为题材。

15．大都作家群以_________为领袖，贾仲明《凌波仙》吊词称他是“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”。

16．____________的《赵氏孤儿》是一部具有浓郁悲剧色彩的历史剧。

l7.__________的《录鬼簿》，大致上按时间先后记录了元杂剧作家的生平和创作情况。

18．尚仲贤的剧作以《_________》最为著名，它本自唐人传奇《柳毅传》。

19．高文秀的《__________》与康进之的《梁山泊黑旋风负荆》，堪称元代水浒戏的双璧。

20．《_________》是郑光祖的代表作，本事出于唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》。

参考答案：

11．曲状元

12．东篱乐府

13．神仙道化

14．汉宫秋

15．关汉卿

16．纪君祥

17．钟嗣成

18．柳毅传书

19．黑旋风双献功

20．倩女离魂

21．戏文是在东南沿海地区发育成熟起来的，它最早出现于浙江温州，称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”，亦称____________。

22．早期南戏《____________》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》被收入《永乐大典》哩，得以保存，人们统称为《永乐大典戏文三种》。

23．代表南戏艺术最高成就的剧目是元末高明所作的《____________》，这出戏的前身是宋代戏文《赵贞女蔡二郎》。

24．元代南戏较著名的作品有《___________》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》，后人称为四大南戏。

25．元代中期，社会逐渐稳定，民族矛盾有所缓和，诗坛上占主导地位的诗学观念是崇尚“____________”。

26．“元诗四大家”是指虞集、杨载、范梈、__________四人。

27．元末最具艺术个性的诗人是_____________，他创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。

28．在元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲，包括剧曲与____________。

29．散曲之名最早见之于文献，是明初__________的《诚斋乐府》。

30．___________又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。

参考答案：

21．南词

22．张协状元

23．琵琶记

24．荆钗记

25．雅正

26．揭傒斯

27．杨维桢

28．散曲

29．朱有墩

30．小令

31．____________又称“套曲”、“散套”、“大令”。其体式特征最主要的有三点．即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有尾声。

32．“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”是关汉卿的著名套数[南吕一枝花]《___________》中的句子。

33．马致远的小令写得俊逸疏宕，别具情致，脍炙人口的代表作为《天净沙•_________》。

34．后期散曲创作成就最高的两位作家是___________与乔吉，前者有《苏堤渔唱》等散曲集，两人有“曲中李杜”之誉。

35．____________的代表作是[般涉调•哨遍]《高祖还乡》套数。

36．后人把散曲作家贯云石与徐再思两人的作品合辑称为《_________》。

参考答案：

31．套数

32．不伏老

33．秋思

34．张可久

35．睢景臣

36．酸甜乐府

二、名词解释

1．元杂剧

2．元杂剧四大爱情剧

3．元曲四大家

4．《东篱乐府》

5．北曲

6．南曲

7．宫调

8．楔子

9．宾白、科、介

10．元诗四大家

11．铁崖体

12．南戏

13．昆山腔

14．四大南戏(荆刘拜杀)

15．元曲

16．散曲

17．酸甜乐府

18．永乐大典戏文种

19．《录鬼簿》

参考答案：

1．元杂剧：是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。主要特点是：由“四折一楔子”构成；一折里用同一宫调的一套曲子；楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只用旁白。在金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，著名的杂剧作家有白朴、马致远、关汉卿等，多为由金入元的文人。元杂剧的前期创作呈现出繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。

2．元杂剧四大爱情剧：指四部元代杂剧：关汉卿的《拜月亭》；王实甫的《西厢记》；白朴的《墙头马上》；郑光祖的《倩女离魂》。它们都是描写爱情的优秀作品：《拜月亭》歌颂了王瑞兰对爱情的坚贞，批判了破坏婚姻自主的封建势力；《西厢记》通过莺莺和张生为爱情自由所作的斗争，表达了愿天下有情人终成眷属的思想；《墙头马上》通过李千金和裴少俊的自由结合和裴尚书对他们婚姻的破坏，表现了要求婚姻自主的思想；《倩女离魂》用浪漫主义手法塑造了一个热烈追求自由幸福生活的女性形象，同时也表现了在封建礼教禁锢下女性沉重的精神负担。

3．元曲四大家：元明清三代评论家对元曲四大家有不同提法，但关汉卿、白朴、马致远总是被列入四大家之内，有争议的只是王实甫与郑光祖。关汉卿被列为元曲四大家之首，作品内容丰富，善于塑造形神毕肖的形象，语言雅俗共赏，代表作品有《窦娥冤》、《单刀会》等；白朴的作品常表现出故国之思、沧桑之感和身世之悲，代表作有《梧桐雨》、《墙头马上》等；马致远创作的内容多是“叹世”、“归隐”，咏唱男女爱情，成就突出的有写王昭君故事的《汉宫秋》；郑光祖作品中文人事迹剧和爱情剧较为优秀，如《王粲登楼》、《倩女离魂》等；而王实甫的《西厢记》是元代杂剧创作中最优秀的作品之一。

4．《东篱乐府》：散曲别集名，元人马致远撰，为元代前期作家散曲作品留存最丰富者。马致远，号东篱，为元代杂剧名家，主要作品为杂剧《汉宫秋》，东篱散曲之作风，豪放清逸而不离本色，盖以其早年怀才不遇之抑郁。中年之放旷，晚年之闲适，种种心情，尽寓寄于其散曲之中，故题材复杂，气概潇洒，机趣绝妙。不独自见一己之成就，亦扩展元代散曲之范畴，提高散曲之意境。其作品皆情景生动。凝炼清新，王国维比之于诗中之李商隐，词中之欧阳修。

5．北曲：是宋元时期北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称，大都源于唐宋大曲、宋词和北方的民间曲调，并且吸收了金元音乐，盛行于元代，用韵依《中原音韵》。音乐上用七声音阶，声调上遒劲，朴实，大多用弦乐器伴奏，因而有“弦索调”之称。元杂剧都用北曲，明清传奇也采用部分北曲。

6．南曲：是宋元时南方戏曲、散曲所用各种曲调的统称，大都渊源于唐宋大曲、宋词和南方的民间曲调，盛行于元明。用韵以南方尤其是江浙一带语音为标准，有平上去人四声，明中叶以后也兼从《中原音韵》。音乐上用五声音阶，声调柔缓婉转，以箫笛伴奏。宋元南戏和明清传奇都以南曲为主。

7．宫调：古代戏曲、音乐名词。近人吴梅曾解释说：“宫调者，所以限定乐器管色之高低也。”我国历代均依十二律高下的次序，定官、商、角、徵、羽、变宫、变微为七声，是乐律之本。以宫声为主的调式称“宫”。以其他各声为主的称“调”。以七声配十二律，可得十二宫、七十二调，共为八十四宫调。但俗乐多不全用，常用的有五宫(仙吕、南吕、中吕、黄钟、正宫)四调(大石、双调、商调、越调)，合称九宫调。元曲中一套宫调须得一定的曲牌配合，其所用曲牌大多出于金院本之大曲、唐宋词以及隋唐以来雅乐诸宫调的各曲。

8．楔子：元杂剧在四折以外的短小的独立段落。一般用在最前面，作为剧情的开端；有时也用在折与折之间，用以衔接剧情。每本杂剧一般只用一个楔子，个别剧本也有用两个的。楔子的曲牌名多用北曲仙吕宫的[赏花时]或[端正好]。古代小说中有时也有楔子，类似话本的“人话”，通常加在故事开始之前，起着引起正文的作用。

9．宾白、科、介：“宾白”指古代戏曲剧本中的说白，是戏剧演出时须注意的各种安排的术语。徐渭在《南词叙录》中写道：“唱为主，白为宾，故日宾白，言其明白晓畅也。”单宇《菊坡丛话》则说：“北曲中有全宾全白。两人对说日宾，一人自说日白。”“科”又称“科范”、“科泛”，指元杂剧剧本中关于动作、表情或其他方面的舞台指示，如笑科、打科、见科等。“介”与“科”含意相同，但一般用于南戏、传奇中。

10．元诗四大家：指虞集、杨载、范柠、揭侯斯四人。他们都是元代中期的馆阁文臣，涛歌典型地表现出当时流行的文学观念和风尚所以备受时人称誉，其实他们的创作成就并不高。四人的诗歌创作，在题材内容上大致相同，在艺术上也呈现出明显的整一性，即讲求法度，形式工整，措辞典雅，不追求情感或个性的激烈表现，在史学观念上崇尚雅正。当然“四大家”的艺术风格同中有异，明人胡应麟评四家，说虞集“典而实”、杨载“整而健”、范梈“刻而峭”、揭傒斯“丽而新”，指出四家诗风各异。“元诗四大家”中最优秀的诗人是虞集。

11．铁崖体：元代后期的诗人杨维桢号铁崖，他力图打破元代中期缺乏生气、面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗，这些诗多半是咏史、拟古之作，题材内容并不很新鲜，但在艺术风格上却使人耳目一新。杨维桢融会了汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦径，给人以石破天惊的感觉。

12．南戏：是北宋末叶至明嘉靖末期，由最初的“温州杂剧”流布长江中下游和东南沿海各地，繁衍而成的性质相类的民间艺术的总称，亦称南词。一般认为南戏是我国最早成熟的戏曲形式，它用南方方音演唱，音乐采取不太严格和规范的曲牌联套体，主要角色是生、旦，另有净、丑等，各种角色都可歌唱，形式比较自由。代表南戏艺术最高成就的剧目是元末高明所作的《琵琶记》。元代时南戏在南方广泛流传，入明后出现不同的声腔，如弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔等，逐渐演变为“传奇”。和元杂剧相比，南戏有舒缓婉转、细腻妩媚的风格特色，后来亦为明代传奇所继承。

13．昆山腔：元代后期，南戏流经昆山一带，与当地语言和音乐相结合，经昆山音乐家顾坚的歌唱和改进，推动了它的发展，至明初遂有昆山腔之称。明代嘉靖年间，魏良辅又对它予以加工提高。昆山腔经过改革之后，曲调细腻婉转，优美动听。与余姚、海盐、弋阳腔并称为明代四大声腔，对许多剧种都产生了巨大影响。

14．四大南戏(荆刘拜杀)：是元末明初南戏的代表作，也是在民间长期流传的作品，又称“四大传奇”。柯丹邱的《荆钗记》写书生王十朋与妻子钱玉莲历经波折终得团圆的故事；无名氏的《白兔记》写刘知远被逼从军，入赘岳帅府，十五年后与妻子李三娘全家团圆的故事；施惠的《拜月亭》叙述蒋世隆、瑞莲兄妹及少女王瑞兰、少年兴福的种种悲欢离合；《杀狗记》中孙华的妻子杨月真设汁杀狗，使兄弟重归于好。这些剧本既贴近民间，又显示出文人对南戏写作的渗透，提高了南戏在曲坛的地位，尤其在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多成绩，对后来的南戏、传奇创作影响深远。

15．元曲：包括剧曲和散曲。剧曲指的是元杂剧的曲辞，它是戏剧这一舞台表演样式中不可少的组成部分；散曲是继诗、词之后兴起的新诗体，产生于民间的俗谣俚曲，体制主要有小令、套数、带过曲等，代表了元代诗歌创作的最高成就。16．散曲：在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子连缀而成，曲牌间的联系有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”。作为一种起源于民间的音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的特点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。

17．酸甜乐府：指元代散曲家贯云石、徐再思作品的合集。贯云石号酸斋，徐再思号甜斋，二人作品内容多逸乐生活和男女之情，形式上讲求雕章琢句，力求含蓄秀丽，风格颇为相似，故后人将他们的作品合辑称为“酸甜乐府”。

18．永乐大典戏文三种：指在明代永乐年间官修的《永乐大典》中收录的三种宋元戏文。《张协状元》写书生张协中举后婚变负心的故事，《宦门子弟错立身》歌颂豪门出身的士子完颜寿马与戏剧演员王金榜之间的坚贞爱情，《小孙屠》写孙必贵为兄复仇的故事。这三种戏文基本保持了宋元南戏的旧貌，无论在语言、情节方面，还是在曲牌运用、角色安排方面，都表现出鲜明的早期南戏特色，质率古朴，简素无华，具有极高的文献价值。当然，从三种戏文前后的发展中，也多少显示了元代统一后，杂剧对南戏的影响以及文人对南戏创作的渗透，比如由对书生负心的谴责到对文士坚贞的颂扬以及曲辞的逐渐诗化雅化、音乐的南北合套等。

19．《录鬼簿》：元末钟嗣成撰写的戏曲史专著，此书记载了元曲作家生平事迹及其作品目录，著录作家152人，作品名目四百余种，书中最早对元杂剧创作进行了时间分期，实际上是从整体上对元杂剧的发展演变作了一次系统的考察。《录鬼簿》对每个作家写有小传和吊词。对作家里籍、生平、著述作了简要介绍及评价，此书为元曲研究提供了珍贵的第一手资料。

三、问答题

1．简述元杂剧繁荣的原因。

答：元杂剧的繁荣有着多方面的原因。

第一，市场经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化。宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化。是促使戏剧成熟与兴盛的必要基础。

第二，农村戏剧演出的兴盛。到了元代，农村的戏剧演出也出现了固定的场所，这种舞台也可说是“神庙剧场”，在这种戏台演出的是专业戏班，戏剧演出朱必如城市勾栏中那样经常，一般当是在庙会、节日才会有演出活动，也就是与祭冲活动相互结合，即娱神也娱人。

第三，上层社会的提倡。元朝统治者中多数人的汉语文化修养不足以欣赏高雅的诗词，他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣，所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。元代的教坊乐部规模非常庞大。在中国历史上是颇为突出的，元代宫廷中，也经常由教坊司搬演各种歌舞和杂剧。

第四，众多知识分子参与。使得元杂剧发展成熟、繁荣兴旺的一个关键因素，是专业作家群的形成。元初的民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，地位低下，当时有所谓“九儒十丐”之说。因此，他们和民众的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会，他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。代表人物是关汉卿，他既能够粉墨登场，懂得表演艺术，又有杰出的写作才能，而且能够深刻地了解社会与民众生活。

第五，著名演员的作用。元人夏庭芝的《青楼集》曾记载很多杂剧著名演员，他们不仅各务行当，各有专长，而且一些著名演员具有相当高的文化水平，如珠帘秀能与当时的著名文人作曲唱和。

此外，元朝的疆域广大，交通发达，国际和国内各民族之间的关系密切。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播。对杂剧的兴盛也有一定的作用。

2．简答元杂剧的题材类型。

答：元杂剧广泛涉及元代社会生活的各个方面，并折射出那一时代文人的精神世界，题材极为丰富。明人朱权曾把杂剧分为十二种，近代学者则主要把它分为爱情婚姻剧、社会剧、历史剧、公案剧、神仙道化剧等几大种类。元杂剧最常见的题材有三类：

第一类是社会问题剧。元代出现了一批擅长描写受压迫妇女的反抗斗争的杂剧作家，创作出一批反映当时社会问题的剧作，代表作品有关汉卿的《窦娥冤》、关汉卿的《望江亭》、石君宝的《秋胡戏妻》等。

第二类是历史剧。元人杂剧里有不少以历代帝王故事、历代军事政治斗争为题材的剧目，大都是在民间传说的基础上写成的，代表作品有马致远的《汉宫秋》、关汉卿的《单刀会》、纪君祥的《赵氏孤儿》、白朴的《梧桐雨》等。另外，还形成了专门的水浒戏，代表性作品有康进之的《李逵负荆》。这些剧目在舞台上有深远的影响，和历史演义小说有密切的关系。

第三类是爱情剧。代表作品有王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》、关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》等，这些剧作对于年轻男女冲破传统观念的束缚、大胆追求幸福进行热情的歌颂。

3．元杂剧中爱情剧的特点。

答：元杂剧题材比较广泛，其中爱情剧对后世影响尤大，元杂剧爱情剧有三个共同特点：

(1)家长们的阻碍。这些戏中，家长们总是以“门当户对”的原则来横加阻拦，为此，他们有的背信弃义，有的残酷无情。如《墙头马上》中的裴尚书，发现儿子私娶李千金后，并不对李千金为他生了孙儿有丝毫顾念、怜惜或宽容，无情叱骂李千金“伤风败俗”，硬是逼着儿子写了休书，可是，在他得知李千金就是当年指腹为婚的李总管的女儿后，他又立即转变态度，上门求李千金回去做媳妇。

(2)女儿们的“大胆”。这些爱情剧的共同点还有，女主人公被禁锢的青春在合适的时机触发下，如决堤的河水，波涛汹涌。莺莺先见张生于偶然，等到再见于月下园中时，就隔墙酬韵，灵犀相通，已生爱慕。一个偶然的机缘，就唤醒了她的青春之梦，而觉醒了青春意识，这是她最终冲破礼教大防，与张生私下幽合的心理基础。《墙头马上》中的李千金则显得更大胆，她在墙头上看见一个“好秀才”裴少俊，使处处采取主动的态度，最后干脆就与裴少俊私奔。

(3)书生们的“窘境”与“痴情”。这些爱情剧中的男主角，全部都是有才，对自己的才华很自信，但都家道中落，湖海飘零。就是因为他们这个处境，他们未来的丈人丈母瞧不上他们，这是一面。另一面这些书生几乎是清一色的“志诚种”，一旦陷入爱河，便痴心不改，他们的痴情构成了元杂剧的一大景观。

4．简述元杂剧的形式特点。

答：在体制方面，元杂剧有如下基本特点：

首先在结构上，元杂剧的基本结构形式通常是以四折外加一段楔子为一本，表演一种剧目。少数剧目是多本的；楔子可以没有，也可以用到两三个。一“折”意味着一个故事单元，同时也是音乐单元，四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。“楔子”是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏，是整部剧本中的有机组成部分。

其次在唱词和演唱上，元杂剧的核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底，所以说“折”也是音乐单元，四折可以选用四种不同的官调。元代流行的宫调有九种(五宫四调)。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。在演唱方面，元杂剧通常限定每一本由正旦或正末两类角色中的一类主唱；正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。这既有突出剧中主要人物的意味，同时恐怕与突出某个主要演员以招徕观众也有关系。一人主唱的规定对合理安排剧情和塑造众多人物形象造成了一定的限制。楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。

再次在宾白上，元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说自称为“宾白”。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。

最后在角色上，元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。

5．简答关汉卿杂剧的思想内容。

答：关汉卿现存的杂剧，从思想内容看，大致可分为三类。

第一类是歌颂人民的反抗斗争、揭露社会黑暗和统治者的残暴、反映了当时尖锐的阶级矛盾的作品。如著名的《窦娥冤》，还有《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等。在统治阶级和人民群众的严重冲突中，关汉卿的爱憎感情非常鲜明。他笔下的贪官污吏、流氓恶霸尽管在开始的时候气焰不可一世，最后总逃不出正义的惩罚。由于作者对清官还有幻想，剧中被压迫人民的冤屈，经常要靠他们的力量才能得以伸雪。

第二类主要是描写下层妇女的生活和斗争，突出她们在斗争中的勇敢和机智的。那些貌似强大的坏蛋，在他们聪明的对手面前，一个个被戏弄得像泄了气的皮球，因此作品也带有更多的喜剧意味。其中以《救风尘》为最有代表性，此外还有《金线池》、《谢天香》、《诈妮子》。

第三类是歌颂历史英雄的杂剧，以《单刀会》的成就为突出。在戏里，我们看到生当乱世的关汉卿通过歌颂关羽的英雄气概，期盼世局平定，呼唤扭转乾坤、拯救百姓的英豪的出现，也看到了这位“琼筵醉客”充满战斗精神的内心世界。

从上面三类作品看，关汉卿杂剧思想内容上的共同特点是对压迫者、侵略者的深恶痛绝和对被迫害者的深切同情，并通过他们之间的矛盾斗争，突出了人物的坚强性格和战斗精神，这些优秀剧本七百年来一直鼓舞了人民的反抗斗争，使关汉卿成为我国文学史上最伟大的作家之一。

6．举例分析关汉卿杂剧对女性问题的关注。

答：关汉卿一生创作杂剧颇多，其中很多是以女性为主角进行创作的，体现了他对女性问题的关注，代表性作品有：《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》等，可见女性角色在关剧中有相当重要的地位。

首先，在女性问题的关注上。《窦娥冤》讲寡妇遭冤刑，《救风尘》讲已婚女子遭负心郎虐待，《望江亭》讲官宦之妻遭强占，《诈妮子》讲婢女丫头被遗弃。关汉卿在《金线池》、《谢天香》、《玉境台》等具有喜剧色彩的作品中，也写到女主人公们生活在没有安全感的环境里，她们流露出对自身处境的不满，她们的忧愁、苦恼，虽然往往出于误会，而且最终以欢乐终场，但也曲折地反映出封建时代女性地位的卑下及其受男性摆布的命运。关汉卿站在同情和支持女性的立场上，揭示女性问题的复杂性、社会性和严重性，唤起整个社会对女性悲苦处境的关注。

其次，在女性美的塑造上。关汉卿笔下女性形象众多，性格各异，栩栩如生，不仅貌美，而且心灵、性格、品质也美。窦娥正直、善良、勇敢、坚贞又富有自我牺牲精神；赵盼儿、谭记儿聪明机警、胆识过人。她们本来都是民间普通的妇女，然而污浊的社会、恶劣的环境，激发了她们捍卫自身以及拯救弱者的潜能。作者高度赞扬她们善于反抗、善于斗争的精神，从而传递出对女性深切同情与全力支援的思想意向。总之，作家善于立体地刻画女性美，并将倔强的反抗精神作为女性美的最高形式来讴歌，这种情有独钟的女性主义情结在元代其他杂剧家中是很难看到的。

7．简述《窦娥冤》中窦娥的悲剧命运及其悲剧的成因。

答：关汉卿对社会现实有清醒的认识，他的悲剧创作，更是酣畅淋漓地揭示出惊心动魄的人间惨象，在关汉卿笔下，《窦娥冤》中女主人公的悲剧命运，是最具有震撼力和典型意义的。窦娥是一位善良而多难的女性。她出生在书香之家，父亲是“幼习儒业，饱有文章”的书生。窦娥家境贫寒，三岁丧母，幼小的年纪过早地遭受失恃之痛和穷困之苦，从小养成了孝顺的品格。父亲为了抵债将她卖出，让她成了债主蔡婆的童养媳，她在蔡家平淡地度过了一段相当长的时期。但婚后不久，丈夫因病去世，窦娥随即变为寡妇。窦娥的婆婆蔡氏以放债为生，无力偿还其债务的赛卢医起了杀人之心，蔡氏在危难之际被张驴儿父子救出。可是，张氏父子不怀好意，乘机要将蔡氏婆媳占为己有。窦娥坚意不从。张驴儿怀恨在心，备下毒药，想伺机害死蔡氏，但误毒其父。张驴儿嫁祸于窦娥，以“官休”相威胁，实则强行逼凄娥“私休”。窦娥不怕与张驴儿对簿公堂，本以为官府能判个一清二楚，岂料贪官桃杌是非不分，屈斩窦娥，造成千古奇冤。

窦娥是一位具有悲剧性格的人物。她的悲剧，是张驴儿的横蛮行径与官府的颠倒黑白所造成的；她的悲剧性格，则是在与张驴儿等恶势力的斗争中呈现出来的。经历过许多灾难的窦娥，本来很珍惜与蔡婆婆相依为命、相对平稳的家庭生活。她对早年守寡、晚年丧子的婆婆孝顺有加，也深信一女不嫁二夫的教条。但蔡氏被张驴儿父子救出后，竟半推半就地应承了张氏父子横蛮无理的“入赘”要求。于是，摆在窦娥面前的是一种痛苦的选择：要么惟婆婆的意志是从，改嫁张驴儿；要么不依从婆婆，更不屈服于张驴儿的淫威。窦娥选择了后者。这一来，她首先和自己的婆婆发生冲突。面对张驴儿的强暴行为，窦娥没有惊慌失措，而是以蔑视鄙弃的态度与张驴儿针锋相对。在这里，她的抗争，不仅仅是恪守妇道，更是一种维护自身人格尊严的行动。尤其是当张驴儿借张老头暴死事件作为霸占窦娥的筹码时，她相信官府不会容许这灭绝人性的衣冠禽兽的胡作非为，所以，她要与张驴儿“官了”，以为官吏会主持公道，会维护她的清白与名声。然而，窦娥没有想到，她所处的生存空问已经恶化到无以复加的程度。她所寄予希望的官府，竟是一团漆黑。楚州太守桃杌滥用酷刑，将无辜的窦娥打得“一杖下，一道血，一层皮”。为了使蔡婆婆免受毒打，窦娥忍受着剧痛、屈辱和不公，不得不含冤招认，无辜受罪。窦娥本来不想和现实生活作对，可是黑暗的现实却逼得她爆发出反抗的火花。人间的不公，更使她怀疑天理的存在。她被刽子手捆绑得不能动弹，满腔的怒火和怨气，喷薄而出，她发出三桩奇异的誓愿：血飞白练、六月降雪、亢旱三年。她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事向人间发出强有力的警示。剧本的第四折写窦娥三桩誓愿相继应验。耐人寻味的是，窦娥的冤案，最终却是由她的已任“两淮提刑肃政廉访使”的父亲出来平反。最后，冤狱总算平反了，但起关键作用的是审判者与被审判者的特殊关系，换言之，窦娥得还清白，靠的是父亲手中的权力，这样的处理，在一定程度上寄寓着对元代吏治的疑虑。

8．为什么说关汉卿的杂剧是“场上之曲”?

答：关汉卿是一位熟悉剧场、演员与观众的戏剧家，是梨园中的行家里手，他的杂剧创作具有鲜明的剧场性，是名副其实的“场上之曲”。

关汉卿在创作剧本时，注意尽快“入戏”。他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光聚焦到主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣，如《窦娥冤》写了窦娥既短促又漫长的20年的人生历程，其前19年只用几笔带过，窦娥一登场，便面临异常严峻的戏剧情境，全剧的主要矛盾也由此逐步展开。

此外，关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。如《蝴蝶梦》第一折写凶顽的蒙古贵族葛彪打死了王老汉，王氏三兄弟拿住凶徒，却不小心把他打死。闯下大祸的王氏兄弟命运如何?一下子便成了观众瞩目的事件。当公人押送王氏兄弟到了开封府，戏剧冲突进人炽热阶段时，关汉卿却让审案的包待制假寐做梦，这一个细节的插入，使紧张的情节稍稍松弛。显然冷热场面的交替使剧情的推进显得跌宕多姿，产生深深吸引观众的情节张力。

擅于设置悬念，是关汉卿注重剧场性的另一个特点。他解决悬念的方式，往往出人意料，又在情理之中，如《望江亭》写谭记儿为了解救丈夫．只身奔赴险地，在望江亭上，谭记儿与杨衙内的较量，没有刀光剑影，而于眼去眉来、应对戏耍之间处处暗伏机关，外松而内紧。

最后，关汉卿的戏剧语言，向以本色当行著称，即王国维所称道的“曲尽人情，字字本色”。他所写的人物的唱词，在抒情中蕴含着鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境。关汉卿根据人物身份、教养、地位等，让其语言当俗则俗，宜雅则雅，完全体现不同人物的气质和个性。《望江亭》的白士中是个出身儒雅的士子，他的语言抑扬顿挫，不失文采风流。而《窦娥冤》中的张驴儿的言语却令人作呕，活现出一副恶棍无赖的口吻。关汉卿剧作所表现出的纯熟的语言艺术，是杂剧作为代言体的叙事文学臻于成熟的重要标志。关汉卿既立足于戏剧语言性格化，又博采现实生活中的种种语言素材。包括谚语、俚语、成语、口头禅等等，融合于作品之中，形成一个自然真切、色彩斑斓的语言世界。

9．以剧本为例，试析关汉卿杂剧的文人色彩。

答：关汉卿是一个混迹于勾栏瓦舍的浪子文人，他有文人的学识和视野，这使他的剧本有很高的思想价值，表现出强烈的文人色彩。

关汉卿虽自称是“浪子班头”，但他还是一个文人，所以他的作品却仍表露了鲜明的儒家思想，他以杂剧作为他抒情写志的工具，用杂剧来表现他对社会的观察与思考。他以儒者的视野观察社会、体味人生、审视历史，体会出现实的丑陋、历史的变幻、人性的弱点以及卑微生命与命运的抗争。而这一切使得他的剧本流露出一种儒者的悲思。首先，他的作品更多地表现了弱势人物的生活和命运。关汉卿的作品中不仅有众多的市井细民、妓女奴婢的形象．而且还以极大的同情来描写他们的不幸命运，以理解、肯定的态度来描写他们的思想和行为，看重他们善良、勤劳、勇敢、机智，对感情忠贞不渝，对朋友肝胆相照等优秀品质。其次，他有一种鲜明的执着于现实的人生态度。作品中受压迫、遭困厄的人物，尽管行路艰难，却总是靠自己的有限能力，尽最大的努力，顽强地追求可能获得的理想结局和最好出路，表现了十分可贵的坚韧信念和乐观态度。再次，他的剧作中包含了儒家的道德思考。关汉卿虽自称是风流浪子，但这并无损于他儒者的情怀与道德思考，如《窦娥冤》通过窦娥这个弱者的命运，表达了他对社会黑暗和不公的愤怒；《蝴蝶梦》中通过对贤德继母的颂扬，表达了他对这种道德境界的肯定；《调风月》则通过对虚荣的侍女燕燕内心的挖掘，显示了他对人性的思索；《单刀会》中则借关羽之口传达了一种正统的历史观和深沉的历史沧桑感。

10．简述董《西厢》对前代素材的改造以及董《西厢》的艺术特点。

答：《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品，作者为董解元，因此被称为董《西厢》，它的本事源于唐元稹的《会真记》，原作一方面以婉曲深挚的笔触描述张生与莺莺的相爱；另一方面又肯定张生“非礼不可人”的行径。在文坛上，尽管《会真记》产生了广泛的影响，但人们对张生始乱终弃的行为，多有不同于元稹的看法，如宋赵德麟的《商调蝶恋花词》卷首即称“最恨多才情太浅，等闲不念离人怨”，明确谴责张生的薄情。

董解元的《西厢记》既不像《会真记》那样夹杂陈腐的观念，也不像《商调蝶恋花词》那样对莺莺被抛弃的遭遇显得无可奈何，而是热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造。董《西厢》中的张生，虽然从小习儒读经，但并不是“书虫”，而是一个珍惜青春、充满生命活力的年轻人。在庄严的普救寺，他偶然见到眼含秋水、容貌清雅的莺莺，不禁“胆狂心醉”，竟然忘形失态，不顾寺僧法聪的劝阻，意欲造访莺莺居所。更为突出的是，当他爱上莺莺以后，“不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”，作者正是以这“四不”，改造了《会真记》中的张生形象。在以后的情节中，张生敢爱敢恨，敢于承当对恋人的责任和义务，他修书请兵，退贼解围，保住了莺莺一家的安伞，为了莺莺，他不假思索，义无反顾。这与《会真记》中的张生形象大不相同。崔莺莺的形象，较之《会真记》，显得更为鲜明丰满。一方面，她长于深闺，却向往外面的世界，少女怀春，萌发对爱情、自由的追求；另一方面，由于母亲治家严肃，从小就被禁锢的莺莺，也知书识礼，深深懂得应遵守礼教的规范。张生的出现及其月下吟诗、请兵退贼等举动，激发了莺莺对眼前的年青书生的情思；她虽渐渐爱上张生，但内心却翻起了巨澜，产生强烈的冲突，因为这既要冲破老夫人的管束，更要冲破礼教对她的束缚。在董《西厢》里，莺莺的性格，有一个心理发展过程，她先是唯恐“辱累先考”，因而压抑着对张生的情感，后来经过内心的激烈冲突，终于觉得报德难从礼，做出了大胆的越轨行动。作者以细腻的笔法，在描绘她的内心世界的巨大变化中．完成了对莺莺形象的塑造。

除张生、莺莺外，董《西厢》还塑造了红娘、法聪、老夫人三个人物形象，既丰富了作品的内容，也强调了男女主人公反礼教斗争的艰巨性。其中，老夫人对崔、张恋爱的从中作梗，是作品的一个大关节，正如红娘所言，冷峻的老夫人“教两下里受这般不快活”，董解元注意表现两代人的思想冲突，也深化了原有题材的社会意义。

在艺术方面，董《西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻画出人物的情感世界和心理活动。作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得惟妙惟肖、生动传神。董《西厢》的语言，既不太文．也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格。像“莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血!”这样的句子，写得酣畅淋漓，令人读来满口生香，后来王实甫的《西厢记》．在语言创造方丽也受到它的影响。

11．简述王实甫《西厢记》对莺莺故事题旨的改造及其原因。

答：王实甫对莺莺故事的改造最重要的，是对故事的题旨做了新的改造。董解元《西厢记诸宫凋》根本改变了《莺莺传》的主题思想。歌颂了莺莺和张生为共同幸福而反对封建势力的斗争，并明确提出“自今至古，自是佳人，合配才子”的要求，以反对从封建家族利益出发要求门当户对的婚姻。董解元尽管歌颂年轻人对爱情的追求，但又竭力表明他们的越轨行为有其合礼的一面，他所塑造的莺莺是深受封建思想束缚，而又羞羞答答地追求爱情的大家闺秀。在王实甫笔下，张生、莺莺吲然是才子佳人，但才与貌并非是他们结合的唯一纽带，王实甫强调，这一对青年一见钟情。“情”一发难收，受到封建家长的阻梗，他们便做出冲破礼教樊篱的举动。对真挚的爱情，王实甫给予充分的肯定，认为它纯洁无邪，不必涂上“合礼”、“报恩”之类保护色，如在第五本第四折中，他鲜明地提出：“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成眷属”，他认为爱情是婚姻的基础，只要男女间彼此“有情”，就应让他们同偕自首，而一切阻挠有情人成为眷属的行为、制度，则都应受到鞭挞。

从宋入元，社会思潮发生了变化：一方面，宋儒存天理、灭人欲的教条，越来越松弛无力；另一方面，在城市经济繁荣、市民阶层日益壮大的情况下，尊重个人意愿、感情乃至欲望，开始成为人们自觉的要求。在文学作品中强调“情”的自主，是进步潮流对封建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。市井勾栏，民众聚集，书会才人和艺人在这里编演大量以爱情为题材的杂剧，有些作品，就鲜明地把“有情”视为理想。像关汉卿在《拜月亭》中提出“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”，白朴在《墙头马上》中提出：“愿普天下姻眷皆完聚”，这一声声呐喊，反映了人们希望“情”得到满足和尊重的意愿，是进步思想潮流在剧坛中激起的朵朵浪花。

王实甫对“情”的关注，比关汉卿、白朴更进一步。因为关、白的良好祝愿．还是针对已婚的夫妇而言，而王实甫所祝的“有情人”，则包括那些未经家长认可自行恋爱私订婚姻的青年。他希望所有恋人能够如愿以偿，等于不把“父母之命，媒妁之言”放在眼内，这是对封建礼教和封建婚姻制度的大胆挑战。在王实甫以前，谁也没有像他那样响亮、明确地提出“愿天下有情人都成了眷属”，他写的崔、张故事贯彻着这一题旨，从而使由《会真记》以来流传了几百年的题材，呈现出全新的面貌。可以说，《西厢记》杂剧在元代出现，像莺莺蓦然出现在佛殿一样，它的光彩，使人目眩神摇，也照亮了封建时代昏沉的夜空。

12．试述王实甫《西厢记》的艺术成就。

答：王实甫的《西厢记》表现出的舞台艺术的完整性，达到了元代戏曲创作的最高水平，明初的贾仲明环顾剧坛，提出“《西厢记》天下夺魁”，一锤定音，充分肯定了《西厢记》在文学史上的位置。

首先，《西厢记》在体制上突破了元杂剧一本四折的体制，采用五本二十折的长篇巨制，像是用多本杂剧连演一个故事的连台本。在每一本第四折的末尾，既有“题目正名”，标志着故事情节到了一个转折性的段落又有很特别的[络丝娘煞尾]一曲，起着上联下启沟通前后两本的作用；有些折段《西厢记》还突破了元杂剧一人主唱的通例，整折戏，实际上由末与旦轮番主唱。这说明王实甫在创作《西厢记》时，突破了杂剧的规矩，吸取和借鉴过院本、南戏的演出形式，体制上的创新，丰富了艺术表现能力，为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突，提供了有利的条件。

第二，《西厢记》的人物塑造艺术。王实甫的《西厢记》善于塑造性格鲜明的人物形象，是其获得艺术上成功的重要因素，这主要体现在对张生、莺莺和红娘的性格刻画上。张生是一个爱情专一的至诚的情种，他家境清贫却敢于爱慕相国小姐，在功名利禄和爱情追求之间，他毫不犹豫地舍弃前者而选择后者，这些都显示出这个人物的不俗之处，他以他的至诚和专一赢得了莺莺的爱情，也赢得了爱情的最后胜利。在《寺警》一折中，白马解围，又表现出他性格中热情有为和富于正义感的一面，张生的形象表现了作者“愿天下有情人都成了眷属”的美好理想。崔莺莺是个性格复杂的人物，出身名门可风情和做派却不像淑女。一方面对于男女自由恋爱有一种本能的渴望，希望有人爱自己，自己也去爱别人，她对张生的爱是很主动、大胆的，敢于突破禁区；另一方面，作为名门的小姐，她又得时时顾及自己的身份，有时显得心口不一、优柔寡断，需要红娘从旁助一臂之力。红娘是剧中最光彩的人物．虽出身低贱，却显得比女主人更有主见。红娘热情而富于正义感，纯朴善良，聪明机智，勇敢泼辣，不仅促成崔张二人的结合，而且是对老夫人进行斗争并取得胜利的重要力量。在两人的婚事遭到老夫人反对时，她挺身而出，指责老夫人背义忘恩，又巧妙地将老夫人制服，她的名字成了那种不计个人得失而乐于成全他人的助人者的象征。

第三，《西厢记》的词章之美。王实甫的《西厢记》在语言上达到了很高的水平，人物语言都是充分戏剧化和个性化的。形成了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，具有很高的文学价值。剧中的唱词表现了特定的场景中人物的真情实感，以经过提炼的当时民间口语为主，适当地融化前人的诗词佳句，形成一种既明白通畅，又清丽华美的语言风格，具有浓郁的诗意，能启发读者的想象力，使人感受到主人公离合悲欢的缠绵之情，从而产生强烈的共鸣。

第四，《西厢记》对矛盾冲突的设计足以示范后人。戏剧冲突是由两条线索互相紧密纽结而成的。一是以老夫人为一方，以莺莺、张生、红娘为另一方的矛盾冲突，二者之间是反对门第观念、不遵封建礼教、追求婚姻自主的叛逆者与封建礼教、封建家庭利益卫护者的矛盾冲突；二是莺莺、张生、红娘三个青年人之间的矛盾冲突，三人之间的矛盾冲突主要是由各人的不同性格和一些猜疑、误会、矜持和不信任造成的，作者成功地写出了这些矛盾，从而加强了全剧的喜剧气氛。《西厢记》中才子佳人后花园相会，经过磨难终成眷属的故事模式，也对后来的创作产生很大影响。

13．简答西厢故事中红娘形象的演变过程。

答：在有西厢故事中，红娘的形象有一个发展的过程。《会真记》里的红娘，地位无足轻重。《西厢记诸宫调》里的红娘，则成了崔张结合不可缺少的助力，这说明金代的董解元，意识到在强大的封建压力面前，才子佳人要冲破罗网．必须获得外力的帮助。他突出了出身卑贱的红娘的作用，说明了下层人民对自身力量有所认识。

王实甫在《西厢记诸宫调》的基础上，又赋予红娘新的面貌。他写红娘之所以撮合崔张的爱情，不仅是出于对老夫人不守信义的反感，更重要的是她本身对爱情追求的认同；她不仅是见义勇为，而且是缘情反礼。王实甫写她从一开始不动声息地协助崔张，以至后来为他们两肋插刀，这种积极主动地帮助“有情人”的侠气，反映r人民大众对“情”自觉追求的态度。汤显祖说王实甫笔下的红娘，有“二十分才，二十分识，二十分胆。有此军师，何攻不破。何战不克”，他以运筹帷幄的“军师”比喻红娘，这无疑是看到了她在崔张爱情纠葛中所起的推动作用，从而给予高度的评价。

14．试分析王实甫《两厢记》中红娘的形象。

答：红娘是《西厢记》中的主要人物。她是崔家的婢女，性格爽朗、乐观、聪明而勇敢，是帮助崔、张克服自身弱点和对老夫人的斗争取得胜利的关键人物，是作品里对封建礼教最具有冲击力量的光辉形象。红娘最初对崔张的结合并不想有什么帮助，张生第一次遇见她并作一番自我介绍时，她以“得问的问。不得问的休胡说”抢白了他，对于崔张的隔墙酬韵，红娘的态度也是比较冷淡的。但在逐渐看到崔张间的真挚爱情和老夫人的背信弃义之后，便由对崔张的同情进而积极帮助他们斗争，为他们出谋划策、递简传书，并率直而善意地嘲讽他们的弱点，促进他们的结合。在老夫人发觉莺莺与张生的私情之后，莺莺与张生惊慌失措。她从容镇静，勇敢地在老夫人面前为他们辩理，她巧妙地应用“以子之矛，攻子之盾”的方法，搬出老夫人百般回护的“家谱”进行反击，说得老夫人无言可对，不得不应允了崔张的婚事。

红娘完全是出于同情心和正义感来为崔张奔走出力的。张生曾许她金帛拜谢。她立即生气地责备了他，这就突出了她热心为人的高贵品质。红娘性格中最可宝贵的是她的正义感。她热心促成崔张婚事，是从老夫人许婚又赖婚开始的。她不满于老夫人的背信弃义．深深同情崔张由于老夫人的阻碍而造成的痛苦，这才挺身而出，出于这种正义感，她才想方设法地帮助莺莺克服心理矛盾，并不辞辛劳、不畏风险地为恋爱的双方传书递简，牵线搭桥。她是足智多谋的“军师”，她的智慧不但高出于老夫人，而且也高出于莺莺和张生，她巧妙地周旋于这三个人中问，为了撮合崔张婚事，她既要蒙蔽威严而多疑的老夫人，又要鼓励软弱傻气而常常不知所措的张生，还要小心对待顾虑重重、表里不一的莺莺，面对一个个高难度的问题，她应付自如，计谋频生，终于胜利地完成了撮合婚事的任务。

15．试以莺莺为例，分析《西厢记》是如何刻画爱情心理的。

答：《西厢记》在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理，是一部直接描写爱情心理的杰出作品。而这一创作追求集中体现在女主人公莺莺身上。《西厢记》生动细腻地表现了莺莺的内心世界，成功地揭示了她在争取自由爱情过程中的心理矛盾，使人不仅看到莺莺冲破了封建礼教的束缚，而且看到她怎样冲破封建礼教的束缚．看到她战胜自我的过程，看到她内心的矛盾痛苦。

莺莺性格的改变经历了一个曲折而痛苦的过程。她和张生佛殿相逢便产生了爱慕之情，但她更多的是在心里赞美张生，在行动上并没有更大胆的表露，当她派红娘去探望张生，带回张生的情书后，心里又惊又喜，可长期以来接受的教育和她头脑里的道德观念，使她不愿让人知道她的快乐，甚至她自己也不愿承认这内心的快乐。在“闹简”一折里，作者以出色的道白、精彩的细节、人物动作，来揭示莺莺的掩饰和假意，揭示她的内热外冷。而“赖简”也是由于内心的压力和恐惧，因为在她的内心深处．对“月下偷期”还是有所顾虑的。莺莺所表现的“假意儿”，不仅是为了试探红娘是否可靠，张生是否真心，更重要的是披露出崔莺莺战胜传统的教养、女性的禁忌所应有的反复和艰难。但在经历孙飞虎兵围普救寺和母亲悔婚等一系列事件的冲击与折磨之后，她终于大胆地越轨，使自己的思想性格飞跃到勇敢而坚定的阶段。《西厢记》深刻地揭示了崔莺莺的恋爱心理，即想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱，并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程。

16．试分析《西厢记》中张生的形象。

答：王实甫笔下的张生，被去掉了在功名利禄面前的庸俗以及在封建家长面前的怯懦，被突出的则足对爱情执着诚挚的追求，“志诚”是作者赋予这一形象的内核，剧中的张生确立了中国古代小说戏曲爱情故事中痴情的多情多感多愁多病的书生形象，以后爱情故事中的书生形象，常常沿袭张生的性格特点。

首先，他真诚而执着地追求爱情。张生是个才华出众风流潇洒的人物，不过王实甫在塑造张生的形象时，没有把表现他的才华作为重点，而是表明一旦坠入了情网，这才子竞成了“不酸不醋的风魔汉”。他痴得可爱，也迂得可爱，张生从游殿时对莺莺一见钟情起，就将事关读书人前程的科举考试抛在脑后，在僧寺住了下来，为了接近莺莺，他附斋追荐亡父，祷词却是希望“早成就了幽期密约”。为了莺莺，他月下吟诗，写信退贼。崔母赖婚，他失望得要悬梁自尽，莺莺变卦，又使他病倒书斋，几乎不起，后来也还是为了莺莺，他强打精神上京应试。

其次，他是忠厚而带傻气的痴心人。比如他第一次和素不相识的红娘搭讪，就冒冒失失地自报家门，并不合时宜地打听：“敢问小姐常出来么?”结果被红娘骂做“傻角”。在“赖婚”一场，作者写张生起初以为鸿鹄将至，他一早起来，精心打扮，“皂角也使过两个也，水也换了两桶也，乌纱帽擦得光挣挣的”，一心等待崔家来请，憨态可掬。谁知道，老夫人忽然变卦，他始而目瞪口呆，继而气急败坏，还直挺挺地跪在红娘面前哭丧着脸，声称要上吊自尽，这手足无措的表现，委实令人喷饭，在这场戏里，王实甫鲜明地展现出张生从焦急高兴到失望负气的情景，而无论写张生或是愣头愣脑，或是酸不溜秋，或是急得像热锅中的蚂蚁，都表明他对爱情的执着。爱情的力量，使这才子傻头傻脑，顾不上言谈举止，但是他的傻气常与忠厚不可分，呆气又正是钟情的一种表现，因此反而获得了莺莺的倾心和红娘的同情。

17．为什么说王实甫《西厢记》的语言“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”?

答：戏剧是语言的艺术。王实甫在《西厢记》中驾驭语言的技巧，历来为人们称道，徐复祚在《曲沦》中赞叹它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”。

所谓“当行”，是指《西厢记》的语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富的动作性，像第三本第二折的一段曲文写莺莺起初着意打扮，后来看到简贴．便胡乱挽起头发，急忙按下妆盒，仔细品味来简，跟着疑虑踌躇发作，这一段唱词，动作性很强。王实甫让唱词规定了演员的形体动作，使人物动起来，适合于舞台表演和人物性格的刻画。

《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、性格的不同，使之呈现不同的风格。同为男性角色，张生的语言显得文雅，郑恒则鄙俗，惠明则粗豪。同为女性角色，莺莺的语言显得婉媚。莺莺是大家闺秀，她的唱词节奏舒展，色彩华美，感情含蓄，与婉约派词风相似。红娘的语言则显得鲜活泼辣。红娘是丫头，口齿伶俐，作者让她的语言夹杂着俚语、俗语和日常生活用语，显得既质朴本色又生动活泼。

总之，文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果，是《西厢记》语言的一大特色。由于王实甫在唱词部分大量置入唐诗宋词的意象，使人读来满口生香、意趣盎然，因此《西厢记》也被誉为诗剧。

18．董《西厢》和王《西厢》有什么关系和区别?

答：董《西厢》是金代下层文人董解元根据唐传奇《莺莺传》改写的《西厢记诸宫调》的简称，而王《西厢》是指元代剧作家王实甫的北曲杂剧，二者都是文学史上叙写张生与崔莺莺爱情故事的名著，它们既有着一脉相承的血缘关系，体式和内容又有着鲜明的差异。

董《西厢》属于叙事体的说唱，它体制宏伟，全篇不下五万字，先后运用了十四种宫调，一百几十多套曲子，是现存诸宫调作品中最优秀的代表作。董《西厢》虽然以《莺莺传》为创作的蓝本，董解元在创作中却表现了自己卓越的见识与文学才能。《莺莺传》中元稹对张生始乱终弃的不义行为，从封建卫道者的立场出发多方维护，更指莺莺为“妖于人”的“尤物”，为张生开脱罪责。董解元一反《莺莺传》的基凋，运用崔张的爱情故事，热情地讴歌青年男女追求爱情幸福的叛逆行动，并把悲剧性的结局改变为私奔和胜利的喜剧性收场。由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造。因此董《西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事。在艺术方面，董《西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻画出人物的情感世界和心理活动，作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得惟妙惟肖、生动传神。后来王实甫的《西厢记》，在语言创造方面也受到它的影响。

但是董《西厢》也存在着缺陷，作为叙事体的说唱文学，它限于以第三者的身份向听众介绍，不能像代言体的戏曲的那样生动形象地反映生活。就内容而言，其在情节和人物的处理上也问或流于庸俗。针对这些缺陷，王实甫在杂剧《西厢记》中，做了成功地改变与创造：首先．王实甫对故事的题旨作了新的改造，他通过崔莺莺的叛逆爱情，批判了阻挠青年男女爱情的封建家长，提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的主题思想。其次，王实甫《西厢记》里的主要人物是王实甫刻画的新的人物形象，尤其是加强了红娘这个人物在崔张爱情发展过程中的举足轻重的巨大作用。再次，王实甫的《西厢记》有五本二十折。王实甫在创作《西厢记》时，突破了杂剧的规矩，吸取和借鉴过院本、南戏的演出形式，体制上的创新丰富了艺术表现能力，为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突，提供了有利的条件。最后，文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果的语言是王《西厢》的一大特色。

总之，董《西厢》和王《西厢》虽然题材、情节、人物大致相同，但在主题开掘的深度、人物的精神境界以及文学样式、艺术造诣方面。仍然有着显著的区别。

19．简析《墙头马上》中女主人公李千金的性格特征。

答：白朴的《墙头马上》是一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏，它描绘女子大胆地追求爱情，勇敢地向封建家长挑战，成为一曲歌颂婚姻自由的赞歌。剧中女主人公李千金的形象非常突出，她具有市井女性有胆有识、敢作敢为的特征。她一上场就毫不掩饰对爱情和婚姻的渴望。当她在墙头上和裴少俊邂逅，看上了“一个好秀才”，便处处采取主动的态度。她央求梅香替她递简传诗，约裴少俊跳墙幽会。当两人被嬷嬷瞧破，她和裴少俊一忽儿下跪求情，一忽儿撒赖放泼，还下决心离家私奔。为了爱情．李千金什么也不怕，什么也敢做。她深信自己要求及时婚嫁的合理性，因此她不像深闺待字的少女那样羞羞答答。李千金与裴少俊私奔后，在裴家后院躲藏七年，生了一男一女，但终于被裴尚书发现。她极力为自己的行为辩护，反驳裴尚书对她的辱骂。当然，在强大的封建势力面前，被视为“淫奔”的李千金不得不饮恨回家，但她绝没有屈服。当裴少俊考中状元．裴尚书知道了她是官宦之女。前去向她赔礼道歉，要求她认亲重聚时，她坚决不肯，并且对裴氏父子毫不留情地谴责，只是后来看到啼哭的一双儿女，才不禁心软下来，与裴家重归于好。

李千金不仅希望得到爱情，而且把婚姻自主看成是人生的权益，所以当她爱上了裴少俊，便义无反顾地离家出走。不过这仅仅是李千金追求的一个方面，和一般怀春少女不同的是：她更加看重人格的尊严，当裴尚书怒斥她时，李千金说她只钟情于一人，说姻缘天赐，无非是反驳裴尚书的污蔑，强调自己行为的合理和人格的纯洁。在第四折，她拒绝裴家父子，拒绝一贯梦寐以求的婚配，正是受损害者做出的抗争。她对少俊并非没有感情，但为了维护尊严，她甚至准备割舍，在戏里，作者让人们看到，渴望爱情的李千金，所看重的又非仅仅是爱情。由于李千金注重维护自己的理想和人格，因此，她敢于把封建道德和封建伦理统统扔到脑后，理直气壮地掌握自己的命运，表现出坚毅倔强的个性。

20．试叙《汉宫秋》的思想内容与艺术特色。

答：著名历史剧《汉宫秋》是元代剧作家马致远的代表作，取材昭君出塞的故事。按照当时的历史形势，是汉强胡弱。《汉宫秋》却改变了胡汉之间的力量对比，把汉朝写成软弱无力、任由异族欺压的政权。作者虽然写到君臣、民族之间的矛盾，但着重抒写的，却是家国衰败之痛，是在乱世中失去美好生活而生发的那种困惑、悲凉的人生感受。首先，把“和亲”之举作为国家衰弱的征象，写历史兴亡的感慨，马致远借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，并在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能。其次，在剧情描写中，作者把悲剧的根源推到奸臣毛延寿及满朝文武身上，有意或无意地对汉元帝做了“美化”的处理，把他写成一个忠于爱情的风流才子式的人物，并在剧中以大量的篇幅表现汉元帝失去王昭君时的悲愁别恨。在《汉宫秋》中，马致远构拟了帝王“不自由”的戏剧情境，流露出对平民生活的羡慕。随着剧情的推进，作者逐步转换了汉元帝的感情色彩，让一个拥有三宫六院的皇帝，更多地表现出有如普通人的情感愿望，从而引发人们对他更多的同情，在他身上看到无力主宰自身命运的悲剧。

艺术上，剧中许多唱词写得声情并茂，以塞北风光和宫中秋景，衬托离别之恨和思念之苦，意境优美，音节嘹亮跌宕，极富艺术感染力。如作者在第四折写汉元帝对昭君的思念，进一步渲染他孤苦凄怆的心境。在汉宫，人去楼空，汉元帝挂起美人图，苦苦追忆，朦胧间昭君人梦，梦醒则茫然若失，只是孤雁哀鸣，“一声声绕汉宫，一声声寄渭城”，凄厉地陪伴他度过寂寞的黄昏。

在金元之际，马致远选择了汉室受到凌辱的历史题材，不能说他不曾寄寓着对现实生活的感受，环绕着汉元帝、王昭君的形象，他向人们揭示的，主要是对历史、对人生的体悟，他通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运、只能任由摆弄的悲哀。加上《汉宫秋》以“秋天”的意境作为结撰全剧的背景，突出秋的萧瑟悲凉，更使整个戏笼罩着灰暗荒漠的气氛，这又表达出作者对时代的体验和认识。

21．简答马致远神仙道化剧产生的原因。

答：马致远有“万花丛里马神仙”之誉，在其现存的杂剧作品中，神仙道化题材占了相当大的比例，这与盛行于元代的全真教有着密切关系。在元代，全真教主要人物邱处机备受元太祖成吉思汗的尊崇，一些志不获骋的文人，在内心十分苦闷而又无法摆脱的情况下，往往较易受到全真教的影响。全真教主张儒、道、佛三教合一，性命双修，提倡“外则应缘，内则养固；心上忘机，意不着物”的处世态度，劝告人物珍重“吾身”、认识“真吾”，参悟生命的真谛。这一类说教，对于仕途失意、焦躁彷徨的知识分子来说，无疑具有抚慰的作用。因此，全真教成不为少文人精神的避难所。

马致远的神仙道化剧正是在这一特定文化背景下产生的。在这些剧本中，马致远借鉴、吸取了全真教的思想主张，宣扬人生在世，应与世俗社会保持不即不离的关系，求取心理上的安慰和平衡，化解生活中的种种痛苦。至于《黄粱梦》写钟离权度脱吕洞宾，《岳阳楼》写吕洞宾度脱柳精，《任风子》写马钰受了王重阳点化之后便去度脱任屠，大体按全真教的传承关系，即照钟离权传吕洞宾，吕洞宾传王重阳，王重阳传马钰的次序编成，可见，马致远的几个神道剧，基本上是依据全真道统而结撰的一组系列戏。

22．试结合作品分析马致远剧作在内容和曲辞上的特点。

答：马致远的创作最集中地表现了元代文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。马致远的神仙道化剧充分发挥了传统士大夫对生命、人生的哲理思考．体现着他对精神归宿的追求。《岳阳楼》、《陈抟高卧》以及《黄粱梦》，都是演述全真教事迹，宣扬全真教教义的。这些道教神仙故事，主要倾向都是宣扬浮生若梦、富贵功名不足凭，要人们一空人我是非，摆脱家庭妻小在内的一切羁绊，在山林隐逸和寻仙访道中获得解脱与自由。他的这类作品主张回避现实矛盾，反对人们为争取自身的现实利益而斗争。但另一方面，剧中也对社会现状提出了批判，如《荐福碑》反映了作者怀才不遇的牢骚和宿命的人生观，也反映出当代许多文人在社会地位极端低落的处境下的苦闷，剧中多处表现出对社会现状的不满，反映出当时的知识分子有学问也没有出路的窘况，悲愤地控诉了官场的黑暗、社会的贤愚不分与道德的沦丧。此外，对以功名事业为核心的传统价值观提出了否定，把人生的“自适”放在更重要的地位，这也包含着重视个体存在价值的意义，虽然作者未能找到实现个体价值的合理途径。

马致远杂剧的语言偏于典丽，但又不像《西厢记》、《梧桐雨》那样华美，而是把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。他的剧作很好地表现了这种文人创作的痕迹，其剧作的文辞和音律都颇有称道之处。从音律的角度，周德清的《中原音韵》一再对马致远剧作的曲辞加以赞扬。他在艺术上的成功之处主要在其曲辞的写作，其中最著名的便是《汉宫秋》第三折对离情别绪的渲染，第四折对元帝思忆昭君的敷演。吴梅在《中国戏曲概论》中以清俊概括其风格，马致远的曲辞有豪放的一面，但在豪放中有一种清逸、爽拔之气，韵味悠长。马致远剧作的清俊隽水，来自于他对语言的运用，他真正做到了“文而不文，俗而不俗”。如他的《荐福碑》，曲词豪放、悲凉，但在豪放、悲凉中流荡着一种让人回味不尽的清爽之气。

23．简答杂剧《赵氏孤儿》的内容及其悲剧性。

答：《赵氏孤儿》是纪君祥写的一部历史剧，其本事见于《左传》、《史记》。本剧主要依据《史记》敷演而成，但情节上作了较多改动。剧本写春秋时晋灵公昏聩，武将屠岸贾擅权，将大臣赵盾满门抄斩，其子驸马赵朔亦被逼自杀。赵朔妻在幽禁中生下赵氏孤儿，被赵朔门客程婴偷带出宫。屠岸贾得知后，下令屠杀全国所有半岁以下婴儿。程婴为保赵家骨血，与退休老臣公孙杵臼商议，将自己的儿子送给公孙，顶替赵氏孤儿，然后出首，揭发公孙收藏了赵氏孤儿。结果程婴的儿子被杀，公孙自杀，而程婴被屠岸贾收留为门客。所携赵氏孤儿也被屠岸贾认为义子，20年后孤儿长大成人，程婴告之以真相，终于报了大仇。

《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人冒死历险、慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。屠岸贾为了个人私怨而杀害赵盾全家，为了搜捕赵氏孤儿而不惜下令杀全国的小儿，这种令人发指的残忍行径，使他成为邪恶的化身。由于他得到昏君的宠信，掌握了大权，这就使得程婴、公孙杵等人为救护无辜而进行的斗争特别艰巨，甚至要以牺牲生命和舍弃自己的后代为代价，从而构成了全剧惨烈悲壮的基调。王国维在《宋元戏曲考》里将此剧与关汉卿的《窦娥冤》并提，指出“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，剧本最后以除奸报仇结局，则鲜明地表达了中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，完成了复仇的主题。

24．为什么说《梧桐雨》是一部诗剧?

答：第一，诗一般的内容和情感。这一剧本取材于白居易的诗《长恨歌》，但又并不是对《长恨歌》的直接改编，在材料处理上有许多不同。《梧桐雨》没有把杨、李的爱情写得那么纯洁、真挚。它不仅不回避唐明皇父纳子妇的历史事实，还依据野史传闻点明了杨贵妃与安禄山的私情，可见它并不是以单纯的爱情为主题的。另外，《梧桐雨》虽然比《长恨歌》更多地涉及唐明皇耽于享乐而招致战乱的问题，但在这一点上也没有展开，所以它也不是一部以总结政治教训为目的的历史剧。从全剧的核心部分——曲词来看，它的重心实际是以作者自身的体验为依据，来摹写唐明皇的内心世界：由于政治上的失败和因此造成的唐王朝由盛及衰的转变，他从权力的顶峰跌落，失去繁华辉煌的生活，失去美如天仙的杨妃和如痴如迷的爱情，在孤独与苍老中感受着美好往日如梦消逝以后的寂寞与哀伤，一种对盛衰荣枯无法预料和把握的幻灭感。这既是写历史人物，也渗透了作者因金国的灭亡而产生的人世沧桑和人生悲凉之感。剧中蕴含了作者极为丰富的感情，所以具有了诗剧的性质。

第二，诗一般的语言。《梧桐雨》通过大量化用古典诗词的意境、意象，把语言写得非常华美。尤其是第四折，全部二十三支曲子几乎都是唐明皇的内心独门，写他的忆旧、伤逝、相思、愧悔、孤独、哀愁等种种心情。其中后十三支曲子，通过对秋雨梧桐的描写，反复地以凄凉萧瑟的环境与人物的心境相互映照，彼此交融，获得强烈的抒情效果。

第三，梧桐的意象的反复渲染。在《梧桐雨》里，白朴把梧桐与杨、李的悲欢离合联系起来。在抒情的展开方面，全剧紧紧抓住梧桐来做文章，梧桐在剧中一再出现。第四折中李隆基对着梧桐回忆：“当初妃子舞翠盘时，在此树下；寡人与妃子盟誓时．亦对此树；今日梦境相寻，又被它惊觉了。”这点明了梧桐在整个剧本艺术构思中的作用。在我国的诗文中，梧桐的形象，本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴，自居易的《长恨歌》有“秋雨梧桐叶落时”一句，饱含凄清幽怨的意蕴。梧桐自身的忧郁色彩，增加了抒情的伤感；而以梧桐为中心的结撰，也使得全剧结构紧凑。凄凉萧瑟的环境与人物的心境相互映照，彼此交融，获得强烈的抒情效果。白朴让梧桐作为世事变幻的见证，搅动了沉淀在人们意识中的凄怨感受．从而使剧本获得了诗剧的艺术效果。

25．试比较《汉宫秋》与《梧桐雨》。

答：在元代剧坛上，白朴和马致远是受到人们推崇的剧作家，他们的代表作《梧桐雨》和《汉宫秋》，均写得文采繁富，意境深邃，具有浓厚的诗味，受到文坛的激赏。

首先，两剧同是历史题材，且故事中都融入了丰富的内容和情感，而使主题具有多解性。这两部杂剧中都蕴含了悲剧性的人生体验和由此而生的对命运无法把握的幻灭感。作者正是要强调一种生而不自由的人生苦恼，连皇帝都如此，更何况空有抱负而难以实现的知识分子和整日奔波劳苦的平民百姓。不过两出戏还有其他的感情掺杂其中，如《梧桐雨》中批判了皇帝的昏聩，《汉宫秋》寄予了作者期望国富兵强的理想。

其次，在人物的塑造上，两剧男主人公都是皇帝，他们都面临江山和爱情的矛盾。在面对爱情时他们完全专一，他们的君王身份隐退其次，显示了爱情的共同性和普遍性。相对于两个皇帝，两个妃子的形象就有较大差异，王昭君的形象比较单一，是皇帝心中贤妃的形象，她“情愿和番，得息刀兵”而且“亦可留名青史”，杨贵妃的形象则比较多解，白朴笔下的杨贵妃不那么单纯专一。

再次，两部戏都有浓厚的抒情性，有诗剧的韵味。两本戏的第四折剧情都没有发展，全部曲词都是表现皇帝在离别之后对爱人的思念之情，哀婉凄切，动人心魄，他们都由情生梦，可见思念之深。两本戏都以有象征性的意象结尾，更增强了戏剧的诗情画意，孤雁哀啼，打动人的边塞离情，元帝由雁想人，不知昭君在身在何处，是不是也如他一般思念着对方。《梧桐雨》则借秋雨梧桐叶落时抒发离别之思。两部杂剧的末尾两折都做到了情景交融，情在景中得到了充分发挥。

26．试比较马致远与关汉卿在创作上的不同特点。

答：首先，从创作题材上看，两者关注的范围不同，一个关注普通百姓，一个聚焦名士风流。关汉卿的杂剧从题材上来看，大致可分成三类：一是社会公案剧，有《窦娥冤》等；二是男女风情剧，有《拜月亭》等；三是历史剧，有《单刀会》等。马致远的杂剧从题材上看，可分成两类：一是神仙道化剧，有《陈抟高卧》等；二是历史爱情剧，有《汉宫秋》等。由此可以看出，马致远杂剧数量和题材的宽泛程度远不及关汉卿。关剧人物丰富，范围广泛，涉及社会各阶层，而作家关注最多的还是那些身处社会底层的普通百姓，如童养媳窦娥、婢女燕燕等，关汉卿以她们为主角，写出她们的喜怒哀乐；而马致远的目光则聚焦于那些风流名士上，如王昭君、白居易、范仲淹、汉钟离、吕洞宾等。

其次，作品反映现实的程度和作家对现实的态度不同。关汉卿的杂剧成就最高的是社会公案剧和男女风情剧，这些剧作往往直面现实人生，一针见血揭露社会不平现象，最有代表性的杰作是《窦娥冤》，关汉卿为我们描绘了一幅幅元代腐败与黑暗的社会图景，由此可见，关汉卿的杂剧接触到社会各方面，真实而深刻地反映了现实。马致远取材往往回避现实，或从历史，或从宗教、神化上选取题材，神仙汉钟离权、吕洞宾是道教故事中常见的主人公，马致远有着深厚的浪漫主义创作情怀。

再次，作品中表现的对女性的态度不同。女性角色在关汉卿的杂剧中有相当重要而夺目的地位，关汉卿大量创作旦本剧，破天荒给女性以主角这一特别尊贵的地位，这寄予了他对女性的一片深情和男女平等的先进思想。在女性问题的关注上，关汉卿站在同情和支持女性的立场上，揭示女性问题的复杂性、社会性和严重性，唤起整个社会对女性悲苦处境的关注；在女性美的塑造上，关汉卿笔下女性形象众多，不仅貌美，而且心灵、性格、品质也美，总之作家善于立体地刻画女性美，并将倔强的反抗精神作为女性美的最高形式来讴歌。与此相反，马致远的杂剧则表现出较强的男权色彩，首先从舞台主角的选定上，以男性为中心；其次，从其笔下人物的行为和作家的理想追求来看，流露出作家较强的男权主义思想，马致远的杂剧中的女性总是封建男权主义思想和绝对被驯服者，女性的自主性和反抗性几乎无从觅见。

最后，在语言风格上，体现出酣畅淋漓激切与委婉曲折平淡的不同。关汉卿剧作的语言汪洋恣肆，慷慨淋漓，具有强烈的震撼力，最有代表性的是《窦娥冤》，作家关汉卿借窦娥之口，以酣畅淋漓的形式，向黑暗社会发出了最强烈的反抗。而马致远剧作的语言则显得委婉曲折平淡。

27．试结合《倩女离魂》分析郑光祖爱情剧中的女性的矛盾心理。

答：郑光祖的代表作品《倩女离魂》全名《迷青琐倩女离魂》，据唐人陈玄祐的传奇《离魂记》改编而成，写出旧时代女子在礼教扼制下的精神生活。它从两方面写出旧时代女子在礼教扼制下的精神生活。一方面，倩女的离魂为追求自由的爱情和婚姻，也为了防备对方登第后另娶高门，大胆私奔，追赶情人；在受到王文举所谓“有玷风化”的指责时，她以“我本真情”为对抗的理由，坚决不肯回家。离魂代表了妇女们内在的欲望和情感的力量。而另一方面，倩女的身躯辗转病床．苦苦煎熬，寸步难行；当王文举寄信到张家，说要和妻子一同回来时，病中的倩女之身并不知内中真情，以为他另有婚娶，不由得悲恸欲绝，这一个倩女形象反映了妇女们在婚姻方面受抑制、受摧残而不能自主的可悲事实。既渴求爱情婚姻，又面对礼教禁锢．这便是封建时代女性的真实处境。她们唯有在非常的情况下，才能挣脱束缚，实现自己的理想。而一旦“灵魂出窍”，精神获得自由，她们使表现得热情似火，敢作敢为。在这里，离开躯体的倩女之魂，寄寓着挣脱礼教枷锁的女性的心态；至于倩女在家中的病躯，那种幽怨悱恻，凄凄楚楚，正体现出礼教禁锢下广大女性的百般尤奈。剧中，郑光祖让离魂与躯体有不同表现，这一艺术处理，当给明代汤显祖《牡丹亭》的创作以有益启迪。

28．试述南戏在元代的发展。

答：南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。它是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出的一种新兴艺术样式。所有宋代存在的民间伎艺都是南戏综合吸收的对象，说唱文学则是其叙事方式的主要来源。由于它是在其他伎艺成熟发展的基础上出现的，能兼采众长，所以能后来居上；另外，由于其他伎艺在表演上有许多地方可以与南戏沟通，使得伎艺演员也能熟练地掌握新兴的南戏，当南戏受到观众的欢迎时，他们便改弦易辙成为南戏演员。而演出队伍迅速扩大，也促进了南戏在东南各地的繁衍。

元灭南宋后，形成统一的局面。随着北方的政治、军事势力进入南方，北杂剧的影响也迅速扩展到长江以南，与南戏相汇于以杭州为中心的南方戏剧圈，杂剧以其新鲜的内容和精练的形式，获得了南方观众的青睐。“语多尘下”的南戏，较之具有高度文学性的杂剧，显然相形见绌。南戏便一度衰落了。但这种局面并没有维持太久。植根于南方人民群众之中的南戏，依然拥有广泛的观众。同时，由于南北两个剧种的汇聚，促进了相互的交流。另外，南戏形式上比较灵活自由，不像北曲受一人主唱和一本只能四折的限制，因而易于改编移植杂剧作品，借鉴杂剧的文学手法。随着南戏在艺术上得到提高，分唱形式的优越性逐渐显露，人们的兴趣也从杂剧转移到南戏。所以到了元代后期，转而“亲南而疏北，作者猥兴”，像高明、施惠等知名文人作家也参与了南戏的创作与改编，产生了《琵琶记》、《拜月亭》等一批著名作品，标志着元代南戏继杂剧之后走向兴盛时期。

29．简述宋元南戏与北杂剧的差异。

答：首先，在剧作的内容上，因为南戏作者的创作目的就是为了娱人，为了吸引观众，所以，南戏作品往往叙事性强，抒情性弱，而且南戏作者在剧中所表达的“情”，也不是作者个人的“情”，而是下层民众所共有的“情”。作家个人的主体意识在剧中表达得不强烈，在剧作的主要人物身上，很难看出作者本人的影子。而北剧作家，对他们来说，编写剧本既是娱乐人，也是自娱，因而北杂剧的故事情节相对比较简单，剧本的抒情多于叙事，剧中的人物形象一般也比较单薄，同时剧本中作家的主体意识也比较强烈，在剧中人物身上．我们常常可以看到作者本人的认识与感慨。

其次，在语言卜，南戏的曲文宾白，多口语俗语，俚俗无文采。而北剧的语言则表现出较高的文学性，以至王国维要赞叹“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章”。

再次，在表演方法上，南戏流行于东南沿海，剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定；曲词的宫调也没有规定；南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱；歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。杂剧一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧脚色可分末、旦、净三类；在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复，而全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

最后，南北剧作者在身份上的差异，也带来了曲律上的差异。南戏用南方方音演唱，分平上去入四声，不像北曲的入派平上去三声，用韵上也较为宽松，体制上与北曲杂剧有所不同。南戏作者因为文学与艺术修养的限制，对宫调、平仄四声、韵律等没有专门的研究，其所用曲调为“宋人词益以里巷歌谣”，其中多为顺口可歌的民间歌谣，它所用的词调一般也是在民间流传，未经文人改造律化过的，因此南戏没有严格的曲律，且受方言的影响，用韵?昆乱。而北剧作家熟悉声律韵律，在撰写剧本时重视曲律，在官调、用韵方面均有其规范。

杂剧与南戏产生、流行于不同的方言区，加上区域生活习俗等文化上的差异，从而形成两大音乐系统。王骥德说：“南北二曲，譬如同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。”王世贞则谓：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”

30．为什么说《琵琶记》是元代剧坛之殿军，明代戏曲之先声?

答：高明的《琵琶记》是代表南戏艺术最高成就的剧目，其前身是宋代戏文《赵贞女蔡二郎》，《琵琶记》基本上继承了《赵贞女》故事的框架。首先，《琵琶记》在人物塑造上取得了较大的成功，在人物心理刻画方面尤为突出。剧中有体现了知识分子的软弱性格和复杂心理的蔡伯喈，还有善良朴素、刻苦耐劳，“有贞有烈”的赵五娘。《琵琶记》在人物塑造方面的成就，很值得我们注意，蔡伯喈和赵五娘形象的出现，说明在元代后期，戏剧舞台逐步摆脱了单线平涂的类型化的写法，注意多角度地展示人物个性和内心世界，在形象创作史上揭开了新一页。其次，《琵琶记》的戏剧冲突也很有特色，这就是剧中两条线索的交叉进行、对比衔接。一边是蔡伯喈赴京之后的诸般遭遇，一边是蔡妻赵五娘在家中的多种苦难，优裕闲适的环境与人物苦闷沉重的心态，也形成了鲜明的反衬。这些巧妙的安排，使全剧包含了很广的社会内容，有助于加强整部戏的悲剧气氛，使人物性格呈现得更加鲜明。使蔡伯喈的郁闷情绪、赵五娘的吃苦耐劳的品德，都得到了充分的凸现。再次，在语言的运用方面，《琵琶记》最突出的成就是能配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的斤展，运用两种不同风格的语言：赵五娘一线语言本色，蔡伯喈一线词藻华丽。这表明作者充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。同时，作为戏剧，《琵琶记》的语言也富于动作性，不少唱词、对白能与角色动作结合，成为蕴味深厚的潜台词。

早期南戏大多出于市井艺人之手，艺术上比较粗糙，其文学性远逊于北杂剧。而《琵琶记》则借鉴和吸收了杂剧创作的文学成就，因而取得了很大的成功。例如“临安感叹”、“糟糠自厌”、“祝发买葬”等大套曲文抒写人物心理的方式，可以说是《梧桐雨》、《汉宫秋》因物起兴手法的延续。到了明代，《琵琶记》更成为人们仿效的典范。就形式而言，它的双线结构，成为传奇创作的固定范式；它的曲律，成为名家曲谱选录的主要对象，也是人们谱曲作剧的直接依据；它在长期的演出过程中积淀起来的表演艺术，还使它成为演剧的典范，成为每一个演员必须学习的入门戏本；而每一种新的戏曲声腔兴起，往往从成功改编《琵琶记》等作品为开端。从思想内容的影响而言，《浣纱记》和“临川四梦”等则间接地从“动人”和载道的内在意蕴中吸取了《琵琶记》的精华。整个明代戏曲，都可以看到《琵琶记》的印痕。从这个意义上说，《琵琶记》实为元代剧坛之殿军，明代戏曲之先声。

31．被誉为“词曲之祖”的《琵琶记》在思想内涵上有何独到之处?

答：《琵琶记》在中国戏剧史上一向被视为“词曲之祖”，一方面，高明在他的创作中明确提出了“不关风化体，纵好也徒然”的创作思想，强调作品的社会教育作用，努力尝试把戏剧这种“小道”提升到教育工具的地位。另一方面，他以他的文学修养，提高了南戏的文学品位。他以他的创作改变了南戏的粗陋，使南戏得以与杂剧、与文学史上的其他文学样式并驾齐驱，使南戏由民间进入到文人的书房。以此为标志，南戏创作迈人到一个新的阶段。

在思想方面，它表现出与以往作品的很大不同。虽然仍以家庭婚姻为题材，但它不再是对文人负心的批判，不再是对文人忠贞爱情的歌颂，而是通过蔡伯喈的故事引发了人们对文人“婚”与“仕”的道德反思，表达了文人心中一种普遍的人生旧惑。在《琵琶记》中，作者重新塑造了蔡伯喈的形象，使他从弃亲背妇变成了怀亲念妇，在作者的笔下，蔡伯喈是一个软弱动摇的、不能决定自己命运的文人。他不愿离开父母妻子去赴试，但在父亲的要求下，他服从了；考中状元，朝廷不许归省，牛丞相逼婚，蔡辞官辞婚均被拒绝，面对强权，他又服从了。一次又一次的妥协、服从，不但给亲人带来无尽的苦难，他本人也因此陷入深深的痛苦。它对蔡伯喈形象的这种改变，一方面当然是为了表现贤孝，但另一方面也使剧本具有了更深刻的意义。如果说宋代戏文《赵贞女》从伦理的角度探讨了蔡家悲剧的原因，它则突破伦理的范围，进而对世俗追求的功名利禄、对朝廷的威权，提出了批评与思考。剧本的结尾，虽然是满门旌表，但这旌表是用父母的生命、妻子的苦难换来的虚名，我们从中读到的是忠与孝的矛盾，是功名利禄的虚幻。

32．试论《琵琶记》中蔡伯喈形象的塑造。

答：蔡伯喈是《琵琶记》中塑造的一个典型形象，具有典型意义，他体现丁知识分子的软弱性格和复杂心理，他努力按照伦理纲常行事，但封建伦理本身难周全的矛盾却使他无所适从。从君从父的伦理要求，使他难以违抗；家庭的灾难，又使他难辞其咎。所以他始终处于夹缝之中，难以两全。

《琵琶记》一开场，作者就宣布蔡伯喈是个“全忠全孝”之人，无意于仕进，想侍奉父母，但在父母的相逼下踏上了科举之路。由于长期在外，他不能侍奉父母。在众人眼里，他对父母不能进孝道，大逆不道，他本人入赘相府，让含辛茹苦的妻子在家守活寡。为了给蔡伯喈开脱，作者精心设计了“三不从”的情节：第一。欲在家养亲，父不从，他被迫上京赴考；第二，考中状元后，他想推辞牛丞相招婚，但牛丞相不从，并以奉旨成婚的方式逼他“重婚”；第三，他时刻不能忘怀家人，欲辞官归里，可朝廷不从。每一个“小从”，都是他不敢违背的。由于面对无法抗拒父命、权势和圣旨，他只有违心地认命了，屈服了。他的不教不义，竟是为了全忠全孝所造成的。这一方面反映了蔡伯啃性格的软弱，另一方面也反映出外在的规范、社会的准则与基本做人准则之间的冲突，因而，使全剧表现出元代后期文人在重建精神文化系统上的苦闷。

另外，蔡伯喈也是有情有欲的。入赘相府的那一刻，他情不自禁，流露出“喜书中今日，有女如玉”的喜悦；但他也确实思念前妻，牵挂父母，经常彷徨苦闷，忐忑难安。他想过弃官而归，又怕与“炙手可热”的牛丞相发生冲突，招来不测．只想等待三年任满，趁牛丞相不提防，“双双两个归昼锦”，以为熬过一段时间，便可以既遂功名之愿，又可忠孝两全。其实，当他苦苦做着团聚终养之梦的时候，家中早已是支离破碎。可以说，正是优柔寡断、委曲求全的软弱性格，造成了蔡伯喈的人生悲剧。中国古代的知识分子，大多不敢直面人生，不敢坚持意愿，不敢与不合理的现实作斗争，他们总是在压力面前回避退让，或是采取鸵鸟式的方法自我安慰，或是在统治势力与封建伦理所允许的范围内寻找调和的办法，结果往往陷于悲剧的境地而难以自解。冈此，蔡伯喈的形象具有典型的意义。蔡伯喈这个形象的典型意义，并不全在于他是否忠孝。还在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他对求取功名的忏悔，这不仅反映了读书人身上的软弱和动摇，也反映出士人被科举制度扭曲了的双重人格。剧作家对读书应举人的灵魂拷问是很深刻的，反映出那个时代士人的悲剧性格和复杂心态。

33．试述散曲的体裁特点。

答：散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，这主要表现在以下三个方面：

第一，灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。散曲可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减，较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。

第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚，讲究庄雅工整，一般来讲是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面，但从总体倾向来看，却是以俗为美。散曲的句法讲求完整连贯，省略语法关系，直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中常见的写法在散曲中却较少见，因而，散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。

第三，明快显豁自然酣畅的审美取向。在我国古代抒情性文学的创作中，含蓄蕴藉始终是抒情性文学审美取向的主流。散曲从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美。散曲往往非但不“含蓄”其意，“蕴藉”其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止，关汉卿《不伏老》套数[黄钟尾]一曲就是一个典型的例子。

从上述散曲的特点可见，比之传统的抒情文学样式诗、词，散曲身上刻有较多的俗文学的印记。散曲以其散发着土气息、泥滋味的清新形象，迅速风靡了元代艾坛，也使得中国文学的百花园里又增添了一朵艳丽的奇葩。

7.明代文学

一、填空

1．《__________》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。

2．现存早期的三国讲史话本有元代建安虞氏刊印的《__________》和内容大致相同的《三分事略》，其故事已粗具《三国志演义》的轮廓。

3．《三国志演义》是在陈寿《三国志》等历史记载的基础上创作的小说。在虚实结合方面比较成功，清代学者__________认为它是“七分事实，三分虚构”。

4．《三国志演义》在人格构建上的价值取向，是恪守以“_________”为核心的伦理道德规范。

5．《三国志演义》所用的语言是“文不甚深，___________的浅近文言。

6．__________编写的《列国志传》是目前所见最早的有关列国故事的通俗小说。

7．《水浒传》的版本相当复杂，在繁本系统中．今知最早的是高儒的《_________》中记载的“《忠义水浒传》一百卷”。

8．明末___________将《水浒传》120回本“腰斩”成70回本，砍去了大聚义后的内容．而以卢俊义一梦作结，名《第五才子书施耐庵水浒传》。

9．《水浒传》最早的名字叫《_________》。

10．明代的《_________》是根据南宋以来在民间广泛流传的杨家将故事加工而成的。

参考答案：

1．三国志演义

2．三国志平话

3．章学诚

4．忠义

5．言不甚俗

6．余邵鱼

7．百川书志

8．金圣叹

9．忠义水浒传

10．杨家府演义

11．明初的__________、高启、张羽、徐贲四人均为吴人，人称“吴中四杰”。

12．明初众诗人中，___________是最有成就的，《四库全书总目提要》中称他为“天才高逸，实据明一代诗人之上”。

13．___________被称为“开国文臣之首”，他的《王冕传》写出一个元末“狂士”的精神面貌。

14．刘基的《___________》是他在元末弃官归田后所著的一部寓言散文集，其中的《卖柑者言》讽刺元末高官“金玉其外。败絮其内”。

15．永乐至成化年间形成的台阁体，其主要人物是“三杨”:___________、杨荣、杨溥。

16．明成化到弘治年间，对文坛有着重要影响的是以李东阳为领袖的________诗派。

17．前七子是以_________、何景明为中心、包括康海、上九思、边贡、王延相、徐祯卿的文学群体。

18．王世贞的《___________》是一部受人们重视的文学批评著作。

19．后七子中创作数量最大的作家是_________，他的文学影响也远远高出后七子中其他人。

20．前后七子文学活动的积极意义是在__________的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。

参考答案：

11．杨基

12．高启

13．宋濂

14．郁离子

15．杨士奇

16．茶陵

17．李梦阳

18．艺苑卮言

19．王世贞

20．复古

21．明朝嘉靖年间，文坛有以王慎中、唐顺之为代表的__________。

22．唐宋派文人中文学成就较高的首推_______他的代表作有《寒花葬志》、《项脊轩志》等。

23．王九思的杂剧《____________》开辟了明代单折短剧的体制。

24．王骥德在《曲律》中称“徐天池先生《__________》，故是天地间一种奇绝文字”。

25．《南词叙录》一书，一般认为是____________所作，这是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。

26．明代中期三大传奇剧是指李开先的《___________》，梁辰鱼的《浣纱记》还有据说是王世贞所作的《鸣风记》。

27．梁辰鱼的《_________》在戏剧史上有着重要的地位，通常被认为是第一部用改革后的_________腔谱曲并演出的传奇剧本。

28．汤显祖所创作的“临川四梦”完整地展现了他的戏剧理论，也就是“_____________”论。

29．汤显祖的《牡丹亭》的真正蓝本应该是话本《_________》。

30．汤显祖创作的第一本完整的传奇是《_________》，该剧主要以唐传奇《霍小玉传》为本事。

参考答案：

21．唐宋派

22．归有光

23．中山狼

24．四声猿

25．徐渭

26．宝剑记

27．昆山

28．至情

29．杜丽娘慕色还魂

30．紫钗记

31．朱权的《_________》和相传为贾仲明所作的《录鬼簿续编》是明代前期产生的重要戏曲文献。

32．以__________为领头人的吴江派和以汤显祖为楷模的临川派，这两大戏剧流派的形成与竞争，是明代后期传奇繁荣的重大标志。

33．沈璟后半生以“词隐生”自署，进行了长达20年的戏曲创作和研究，他一共改编创作了17本昆剧，合称为《__________》。

34．成书于北宋年间的《________》，大致勾勒了《西游记》的基本框架，开始将取经的历史故事文学化，并且书中已出现了猴行者的形象。

35．《________》是许仲琳、李云翔根据民间创作改编而成的，全书以武王伐纣、商周易代的历史为框架。

36．《_________》是我国第一部文人独立创作的白话长篇小说，也被看作是世情小说的开山之作。

37．关于《金瓶梅》的作者，现在还是一个谜，《金瓶梅词话》卷首欣欣子所作的序称此书为“_________”所作。

38．清康熙年间，_________以崇祯本《金瓶梅》为底本，将正文的个别文字修改后另作详细评点，人称“第一奇书本”或“张评本”。

39．《金瓶梅》的书名，乃是由小说中的潘金莲、__________、庞春梅三人的名字合成。

40．《金瓶梅》在创作上最显著的特点，就是欣欣子序中所说的“___________”。

参考答案：

31．太和正音谱

32．沈璟

33．属玉堂传奇

34．大唐三藏取经诗话

35．封神演义

36．金瓶梅

37．兰陵笑笑生

38．张竹坡

39．李瓶儿

40．寄意于时俗

41．现知最早的话本小说总集是明代嘉靖年间洪搬编刊的《__________》。

42．明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地独立创作一些新的小说，这类白话短篇小说有人称之为“_________”

43．“三言”是《___________》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小说集的总称，它是宋元明三代最重要的白话短篇小说总集，标志着古代短篇小说整理和创作高潮的到来。

44．____________编著的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，已经是个人的白话小说创作专集。

45．明末“姑苏抱瓮老人”从“三言”、“二拍”中选出佳作四十篇编成的《_________》是一部流传最广的白话小说的选本。

46．李贽是晚明时期杰出的思想家，他提出了著名的“_________”，对晚明文坛有着启蒙作用。

47．晚明时期，公安派是一个具有相当影响力的文学派别，主要人物有袁宗道、袁宏道和袁中道三兄弟，其中袁宏道的影响尤为突出，他在《叙小修诗》中提到“__________，不拘格套”，从诗歌创作的角度强调真实表现作者个性化思想情感的重要性。

48．晚明时期，以钟惺、谭元春为代表的“__________派”崛起于文坛，并产生了较大的影响。

49．晚明散文的最后一位大家和集大成者是__________，其散文的代表作品为《西湖七月半》。

50．明末江南地区一些文人组织相继崛起，崇祯初年张溥、张采等发起带有政治团体性质的文社是_________，与此同时，陈子龙和夏允彝、徐孚远等创建_________，彼此呼应。

51．明代民歌在文学史上有着重要的地位，___________投入相当精力编辑了《童痴一弄•挂枝儿》和《童痴二弄•山歌》两部明代民歌专集。

参考答案：

41．清平山堂话本42．拟话本43．喻世明言44．凌漾初45．今古奇观46．童心说47．独抒性灵48．竞陵49。张岱50．复社几社51．冯梦龙

二、名词解释

1．吴中四杰

2．台阁体

3．临川派

4．明传奇

5．临川四梦（玉茗堂四梦）

6．吴江派

7．汤沈之争

8．折子戏

9．章回小说

10．英雄传奇小说

11．历史演义小说

12．《三国演义》

13．《三国演义》毛氏父子评改本

14．《水浒传》七十回本

15．神魔小说

16．《金瓶梅》

17．《金瓶梅词话》

18．世情小说

19．《清平山堂话本》

20．拟话本

21．三言

22．二拍

23．童心说

24．公安派（公安三袁）

25．唐宋派

26．茶陵诗派

27．前七子

28．后七子

29．竞陵派

30．复社和几社

参考答案：

1．吴中四杰：指明初诗人高启、杨基、张羽、徐贲，因四人皆居于吴中而得名。四人中以高启和杨基成就较大。高启，字季迪，其诗学习汉魏晋唐，不拘一格，而以豪放为主，其乐府诗有不少反映了农村现实生活，其七言歌行和七言律诗则写景抒情．具有较高的艺术水平。杨基的诗风清润峭拔，写景咏物之作较有特色。

2．台阁体：是明代前期出现的一个文学流派，代表作家有杨士奇、杨溥、杨荣，他们都是台阁重臣。当时明朝国力渐盛，以馆阁重臣为主的作家受朝廷文化的影响，其创作内容均以粉饰太平、歌功颂德为主旨，风格雍容华贵、典雅工丽。如诗句“圣主经营基业远，千秋万岁颂开平”，很难让人感受到社会生活的丰富性与作者真实的个性化的思想感情。

3．临川派：明代以汤显祖为代表的一个戏曲流派，因汤显祖是临川人，戏曲史上往往将宗汤、学汤较为明显并有所成就的剧作家们称为“临川派”，或者又以汤显祖室名称之为“玉茗堂派”。临川派剧作家主才情，注重剧作的“曲意”，不拘音律，以男女至情反对封建礼教、以奇幻之事承载浪漫风格、以绮词丽语体现无边文采，是他们所孜孜以求的重要方面。临川派以汤显祖的创作成就最大，此外还有孟称舜、吴炳等人。

4．明传奇：是在明代成熟起来的一种以演唱南曲为主的新的长篇戏曲形式。“传奇”最早特指庸代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类，但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。明传奇在南戏的基础上发展而成，创作主体是文人，在内容上表现出对现实、历史的关切，对作者个性、情感的张扬；而在体制上也表现出规范化的特点。汤显祖的“临川四梦”代表了明传奇创作的最高成就。

5.临川四梦（玉茗堂四梦）：是明代剧作家汤显祖四部剧作的合称。因作家是江西临川人，且四部作品皆以梦境来展开故事情节，故此得名；或以作者书斋名合称“玉茗堂四梦”。《紫钗记》是作者对个人旧作《紫箫记》的加工、改写，表现霍小玉、李十郎在爱情上的坚贞；《牡丹亭》通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，热情歌颂了反对封建礼教、追求自由幸福的爱情和强烈要求个性解放的精神；《南柯记》、《邯郸记》是汤显祖的晚年作品，分别取材于庸人小说《南柯太守传》和《枕中记》，写人生无常、窿海风波。其中《牡丹亭》成就最大，它是汤显祖的代表作，也是我国戏曲史上浪漫主义的杰作。

6．吴江派：明代戏曲流派，也叫格律派，代表人物是沈璟。沈璟的曲论要点有二：一是格律至上，二是推崇“本色”语言，并以音律为品评戏曲价值的唯一标准。他的主张在当时曾得到不少人的支持，形成势力和影响都很大的吴江派，其重要作家有沈璟、吕天成、冯梦龙等。吴江派作家除重视音律外。在创作实践上，其“命意多主风世”，注意剧本的道德意义。“吴江派”曲家对于戏曲创作规律的研究与宣传，对于普及与推动戏曲创作。对于促进戏曲创作与演唱的结合，做出了重要贡献，但他们对格律的过分强调与宣扬，也受到过有识之士的批评。

7．汤沈之争：指明代戏曲作家汤显祖与沈璟围绕“曲律”所产生的分歧与争议。汤显祖注重剧作的曲意，认为为了充分表达“意”、“趣”、“神”、“色”，为了内容的需要，可以突破格律束缚；沈璟则注重严守音律，认为只要作曲合乎曲律，内容倒在其次。两人的分歧，关键在于着眼点不同，汤显祖是从文学对社会的功用角度出发．提出重立意、才情，而沈璟则致力于戏曲艺术内部规律的探讨。因此他们的分歧并非政治意义的对立，也没有好与坏、进步与落后、正确与错误之分，相反，正是二者的补充、融合，推动了传奇艺术的发展。

8．折子戏：是相对于整本戏而言的，指从全本中拆出的、具有独立艺术价值的折，其源头在明代，鼎盛则在清代。折子戏虽然是整本传奇的一个部分，但它大多是戏曲中的精彩片断，是那部戏曲全剧的中心或灵魂，有很强的独立性，情节浓缩．人物个性鲜明，如《牡丹亭》中的《惊梦》、《西厢记》中的《拷红》、《玉堂春》中的《苏三起解》、《白蛇传》中的《断桥》等。

9．章回小说：是明代产生的中国古典长篇小说的民族形式，也是中国古代长篇小说的主要形式，其特点是分回标目，故事连接，段落整齐。章回小说是在宋元讲史话本的基础上形成的，讲史以讲说前代书史文传兴废战争为主，开始是口头讲述为主，由于不可能一次把一部历史故事说完，必须讲若干次，因此产生了分节讲述，每节用题目的形式向听众揭示主要内容。讲史和小说话本的合流，作家对民间创作的加工提高，就出现r章回小说。其实《三国志演义》、《水浒传》的成书过程，也就是章节回小说的诞生过程。

10．英雄传奇小说：古代小说类型之一，一般是从宋元小说话本中的“说公案”、“朴刀、杆棒，及发迹变泰之事”或“说铁骑儿”之类发展而来，以歌颂历史上反抗封建压迫的英雄或超人、半超人的传奇人物为题材，在民间长期流传的基础上，由作家加工完成。《水浒传》为后世英雄传奇小说提供了范例，继《水浒传》之后，还有《杨家府演义》、《大宋中兴通俗演义》等较有名。

11．历史演义小说：古代小说类型之一，所谓“历史演义”，就是用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，并以此表明了一定的政治思想、道德观念和美学理想。它由宋元讲史话本发展而来，在叙事中往往融进作者的生活体验和思想感情，并对历史事件和历史人物进行政治的和道德的评价。其特点是：既有史实的依据，又进行了艺术的加工和创造；既有纪实的成分，又有艺术的想象和虚构。元末明初诞生的《三国志演义》是第一部长篇历史演义小说。

12．《三国志演义》：是我国第一部章回体小说，又是我国第一部历史演义小说。《三国志演义》以75万字的规模，用一种比较成熟的演义体小说语言，塑造了四百多个人物形象，描写了近百年的历史进程，创造了一种新型的小说体裁。它是以三国时期的历史为内容的一部长篇历史小说，既不同于历史著作，也不同于根据生活而纯出于虚构的一般的小说，它是一部世代累积型的作品，是不知名的群众作者同文人作家相结合的创作成果，它的写定者一般认为是元末明初的罗贯中。

13．《三国演义》毛氏父子评改本：清初康熙年间，江苏人毛纶、毛宗岗父子，仿金圣叹评改《水浒传》、《西厢记》之例，修改、评点《三国志演义》，他们修改调整了回目，增删了一部分情节，删改了一些多余的诗词赞语，文字上也作了不少润色加工，使情节比原来更加紧凑，文字也更精练、流畅，但也加强了作品的拥刘反曹的思想倾向以及在罗本中本来并不明显的封建正统思想，自此以后，毛本即成为流行最广、影响最大的一个本子。毛氏父子在《三国演义》的传播上功不可没，同时在小说的理论批评方面也有值得重视的贡献。

14．《水浒传》七十回本：《水浒传》是第一部描写民起义的小说，全书围绕“官逼民反”这一线索展开情茧，表现了一群不堪暴政欺压的“好汉”揭竿而起，聚义水泊梁山，直至接受招安致使起义失败的全过程。明末金圣叹将一百二十回《水浒传》“腰斩”而成七十回本，题为《第五才子书耐庵水浒传》。七十回本将大聚义以后受招安的内容全部砍掉，以杜撰的卢俊义惊噩梦作结，保留了全书的精华部分，文字也比较洗练和统一，同时又附有大量精彩的批语，因而成为此后最通行的本子。

15．神魔小说：在古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和小说话本的影响下，明代后期在通俗小说领域中兴起了编著小说的热潮。其主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，比附性地编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化。在这类小说中，有的作品完全以宣扬宗教迷信、封建道德为主要目的，故事荒唐，文字粗鄙，很快被历史淘汰，但其中以《西游记》为代表的一些优秀作品，往往能以生动的形象、奇幻的境界、诙谐的笔调，怡神悦目，启迪心志。

16．《金瓶梅》：明代章回小说，未署著者姓名，明刊本欣欣子《序》称“兰陵笑笑生”所作，它从《水浒传》中“武松杀嫂”一段敷演开去，以西门庆的生活史为中心线索，向四面八方伸展开去，细致地再现了当时畸形的世态人情和家庭关系，书名由小说中三个主要女性潘金莲、李瓶儿、庞春梅的名字合成。《金瓶梅》在中国小说史上有着重要的地位：开创了文人独立创作长篇小说的先河，从而文人创作成了小说创作的主流；以现实社会和家庭生活为题材，着重描写市井间世俗情态，开了世情小说的先河；它的写实主义精神、细致入微的表现手法，直接开启着《红楼梦》的创作。

17．《金瓶梅词话》：《金瓶梅》的刻本系统之一。主要特点是，有词有话，即既有唱词也有故事。现存最早的词话本是万历四十五年东吴弄珠客作序的《新刻金瓶梅词话》。

18．世情小说：所谓世情小说，就是以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”为主要特点的一类小说。小说涉及世情，自可溯源到魏晋以前，但从晚明批评界开始流行的“世情书”的概念来看，主要是指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说。从鲁迅的《中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说专指描写世俗人情的长篇小说，而《金瓶梅》常被看作是世情小说的开山之作，之后，明清两代的世情小说，或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥刺儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。

19．《清平山堂话本》：明代嘉靖年杭州人洪梗辑印的话本集。因洪缏斋名清平山堂，由此得名。原书共收话本六十篇，所以又名《六十家小说》，而现在仅存二十七篇，并有五篇残缺，今人汇集刊行，题名《清平山堂话本》。书中所收的话本大部分是宋元旧作，也有明代作品，作品大都照录原文，未加修改润饰，保存了话本的本来面目。

20．拟话本：是文人模仿话本形式编写的创作小说，鲁迅《中国小说史略》最早应用这一术语。明代文人对话本进行编辑加工，进而模仿话本写作，出现了大量供案头阅读的文人创作话本，常称拟话本。它们在体裁上受到了话本的影响，都首尾有诗，中间以诗词点缀，辞句多俚俗，故事性强，情节生动完整，描写人物心理细致入微，个性突出，注意细节刻画。但由于是文人自创，显示出议论增多、艺术性更强的特点，而在口语运用和生活气息上则明显逊于话本小说。“三言”、“二拍”代表了拟话本的最高成就。

21．三言：明代天启年间冯梦龙编刻的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部短篇小说集，合称“三言”。“三言”内的作品题材多样，内容复杂，既有歌颂真挚友谊、爱情，抨击背信弃义、负心行径的名篇佳作，如《蒋兴哥重会珍珠衫》、《杜十娘怒沉百宝箱》等，也有宣传封建伦理纲常、神仙教化及语涉猥亵的糟粕败笔。“三言”的成功纂辑，使许多零散的宋元旧话本及明代拟话本得以流布于世，是古代白话小说创作由口传心受到文字表现，从集体创作向个人创作过渡的里程碑，开创了古代白话短篇创作的新局面。

22．二拍：明代拟话本小说集，作者是凌濛初。“二拍”是《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称，它已经是一部个人的白话小说创作专集。作品多方面地反映了社会生活，既接触到封建社会下层市民生活的不少方面，也注意到城市的阴暗角落，写出了某些人物的丑恶面貌，同时对当时新兴的市民工商业活动和社会上逐渐兴起的重商风气有所反映，妓女、商人、村妇、手工业者、书生、和尚、贪官等各色人物相继走入了“二拍”的文学长廊。它的问世，标志着中国短篇小说的创作进入了一个新的阶段。

23．童心说：是明代后期李贽对文学的主张。《童心说》是李贽的一篇文章，他在文中提出“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，“童心”就是真心，也就是真实的思想感情，以童心为文，才能写出好文章。他把文学作为宣扬其反传统、肯定个性精神的社会思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则，这种进步的文学发展观，打破了前后七子的复古理论的禁锢，是制约整个晚明文学革新的重要杠杆。

24．公安派（公安三袁）：“公安派”是明代重要的文学流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他们是湖北公安人，所以被称为“公安派”，其中袁宏道最为知名，公安派的核心口号就是由他提出的。公安派以“性灵说”作为文学主张的内核，袁宏道认为文学的最高境界是“独抒性灵、不拘格套”。在创作上，其诗文“变板重为轻巧，变粉饰为本色，致天下耳目于一新”，他们的诗歌脱离“理”的束缚能够自由地抒发个人真实性情和表现个人生活欲望，并具有诗人的艺术独创特征，但也有些作品过于率直浅俗。

25．唐宋派：是出现于明代嘉靖年间的一个散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，他们主张作文应学习唐宋古文的法度，因而被称为“唐宋派”。在创作主张上，唐宋派作家注重文以明道，但他们创作中较为成功的作品倒不是那些注重发明“圣贤之道”的文字，而是富有文学意味的篇章。唐宋派文人中文学成就较高的首推归有光，他在提倡道的同时，还特别重视文学的抒情作用。

26．茶陵诗派：明前期以李东阳为主的诗派，成员有谢铎、张泰、邵宝等人。茶陵诗派是对明初卑冗委琐的台阁体文学的一次冲击，李东阳提出“诗学汉唐”的主张，在如何学古方面，强调对法度声调的掌握，从文学本身的立场出发去探讨文学的艺术审美特征，这在当时的文坛产生了很大影响，体现了从台阁体到前后七子的过渡。

27．前七子：明代以李梦阳为核心代表的文学群体，成员还有何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相。他们面对当时萎靡卑冗的文学局面，借助复古手段而欲达到变革的目的。他们贬斥文学受宋儒理学影响而形成的“主理现象”，提出艾学应重视真情表现的主情论调；提高民间创作的地位，以为“真诗乃在民间”，这些都在强调文学自身的价值基础上，对传统的文学观念提出怀疑，并散发出浓烈的庶民化气息。但他们过分重视古人诗文的法度格调，束缚了他们的创作，影响了作丽中作家情感的自由流露，有“守古而尺尺寸寸之”的毛病。

28．后七子：明嘉靖中期出现的以李攀龙、王世贞为首的文学复古群体，成员还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。以王世贞声望最显．影响最大。后七子在复古主张上很大程度上承接前七子，他们对法度格调的讲究更趋强化与具体。王世贞主张诗文创作都要重视“法”，要将其落实到辞采、句法和结构中；又强调格调要“本于情实”和“因意见法”，重视作家的思想感情在创作中的主导作用。但其创作弊病也是过于重视对古体的揣度模拟，一直难脱蹈袭的窠臼。

29．竟陵派：晚明时期以钟惺、谭元春为代表的文学派别，因其二人为湖北竟陵人而得名。在文学观念上，竟陵派提出重“真诗”重“性灵”，受公安派影响；在复古问题上，提倡学占要学古人之精神，以开导今人心窍，积蓄文学底蕴。在创作上，他们追求一种“幽深奇僻，孤往独来”的文学审美情趣，同公安派浅率轻真的风格相对立，但是他们将创作引向了奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野，显示了晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。

30．复社和几社：这是两个在明末有较大影响的文人团体，它们以“复古学”为宗旨，企图从文学上复兴传统精神，挽救明朝政府的危亡。复社是文社组织，也是一个政治集团，以张溥、张采为领袖，因其宗旨是兴复古学，故名复社。他们在政治上反对阉党，主张抗清；在文学上主张复古，推崇七子，但他们兴复古学，务为有用，关心现实斗争，也写下了许多爱国主义诗篇。与此同时，陈子龙和夏允彝、徐孚远等创建几社，彼此呼应。

三、问答题

1．简述明代文学的分期及各期概况。

答：明代文学的发展历程大致可分成两个阶段：前期作为元代文学的馀波和明代中后期文学突变的准备，可以视作中国中古文学的最后阶段；嘉靖以后，文学变革迅猛异常，中国文学正式步入近古的新时代。元明之际的社会动荡，形成了一股人心思治、崇拜英雄的思潮，涌现了一批精神上比较解放而且富有时代使命感的文人。文学作品在崇尚酣畅雄健的阳刚之美时，常常浸透着作家深沉的忧患意识。前期以《三国志通俗演义》、《水浒传》的编著，南戏的中兴和宋濂、刘基、高启等诗文作家为代表，在文学创作领域出现了一时繁华的景象。但明初经济的复苏，人民生活的相对安定，消蚀了士人的忧患意识；而思想文化上的专制主义和特务统治，又平添了创作上的不安全感。生机勃勃的小说、戏曲创作受到了轻视和限制，“台阁体”的诗歌和讴歌富贵、道德、神仙的戏剧泛滥，文学创作导向贵族化、御用化而滑入了低谷。

明代中叶，随着城市商业经济的繁荣，市民阶层的壮大和统治集团的日趋腐朽．思想控制的松动以及王阳明心学的流行，文学逐步走出了沉寂枯滞的局面。特别是在嘉靖以后，很快地由复苏而大踏步地向前迈进。《三国志通俗演义》、《水浒传》的刊刻和风行，《西游记》和《金瓶梅词话》的陆续写定和问世，兴起了编著章回体通俗小说的热潮；戏曲方面，从以《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣风记》为代表的三大传奇问世，传奇体制的定型和昆腔的改革，到汤显祖写出“临川四梦”，戏曲创作被推向了继元杂剧之后的又一高峰；诗文方面，继李梦阳、何景明等前七子在弘治年间打着“复古”的旗号开展文学革新运动之后，不论是唐宋派、后七子，还是公安派、竟陵派等，都分别从不同的角度为文学的变革作出了努力。其他如以“三言”、“二拍”为代表的白话短篇小说的繁荣，“挂枝儿”、“山歌”等民间文学的流行和整理等，都明显地体现了新的时代特征。明末天启、崇祯年间，随着国事多艰，经世实学思潮抬头，部分作家开始与张扬个性、表露人欲告别，向着理性回归，重新强调文学的社会功用，开启了清代文学思潮的转变。总的说来，明代中期以后，与整个农业文明向着工商文明迅速转变的历史潮流相适应，文学急剧地向着世俗化、个性化、趣味化流动，从内在精神到审美形式，都鲜明而强烈地打上了这种转变的色彩。

2．明代的通俗文学从哪几个方面促进了人们对文学特性认识的深化？

答：明代戏曲、小说及民歌等通俗文学的发展，明显地促进了人们对于文学特性认识的深化。这主要表现在以下几个方面：

首先，高度重视文学的情感特征。明代文学家对于情感的论述特别丰富，往往把情感作为品评作品美学意义和社会功能的准则。俗文学一般都“绝假纯真”，是真情实感的自然流露，所以往往成为主情论者的“样板”，于此加深了他们对于义学情感特征的思考和认识，并以此来作为批判“假文学”的武器。这从李梦阳说“真诗乃在民间”，到袁宏道称民歌是“真人所作”之“真声”；从徐渭强调“曲本取于感发人心”，反对在戏曲创作中玩弄“时文气”，到汤显祖创造“理之所必无”而“情之所必有”的“有情人”杜丽娘，都表明明代情感论的发展与俗文学的繁荣有着密切的关系。

其次，清晰认识文学的“虚”与“实”关系。明代以前的文学理论往往不能止确地认识艺术真实与生活真实的关系。而戏曲、小说与诗歌、散文不同，它们描绘的故事与人物大都是虚实相间、真幻互出，多有艺术虚构。但是，由于受传统观念的束缚，对戏曲、小说艺术虚构问题的认识也有一个过程。就文言小说而言，直到胡应麟才对唐传奇的艺术虚构有了比较清醒的认识。他在《少室山房笔丛》中说“唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”，作“幻设语”。在他前后，汤显祖、王骥德、冯梦龙等都对文学的虚构性作了较好的论述。

再次，开始关注人物的性格刻画。明代戏曲、小说的繁荣，促使人们对于有关人物塑造和性格刻画的问题予以关注。比如徐渭评《西厢记》云：“作《西厢》者，妙在竭力描写莺之娇痴，张之笨趣，方为传神。”用写形传神的理论来评价人物形象在小说批评中更加普遍。叶昼在总结《水浒传》塑造人物形象的成就时说：“《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨。”这里所提出的“同而不同处有辨”的命题，即要求在共性中写出个性，充分地说明了中国明代文学理论批评中的人物性格论已经具有相当的深度。

最后，更加注重文学语言的通俗易懂。在中国文学史上，大张旗鼓地提倡语言的通俗化，是随着白话小说的繁荣而兴起的。嘉靖本《三国志通俗演义》，书名就突出了“通俗”两字。以后的小说论者曾从各个角度论证了使用“俗近语”的重要意义。至于戏曲，虽有一定的特殊性，但不少论者在谈及宾白时，也都强调通俗性。明代文学家对于语言通俗化的注重，不但对当时俗文学的发展起了直接的推动作用，而且对后来特别是晚清文学革命也产生了深远的影响。

3．为什么人们常把小说作为明代最具时代特征的文学样式？

答：在明代各类文学体裁的发展中，小说的勃兴最为引人注目。特别是中国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的体裁——章回小说的发展和定型，是明代对中国文学作出的最为宝贵的贡献。章回小说是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成统一的整体。现存的宋元平话已经分卷分目，王国维认为这是“后世小说分章回之祖”，但这时的目录，字数参差不等，未作修饬。至明代，目录文字越来越讲究。今见最早的嘉靖壬午刻本《三国志通俗演义》，每回标题都是单句七字。《水浒传》每回的标题已是双句，大致对偶。崇祯本《金瓶梅》，回目已十分工整完美。除分回立目之外，章回小说还保存了宋元话本中开头引开场诗，结尾用散场诗的体制。正文常以“话说”两字起首，往往在情节开展的紧要关头煞尾，用一句“欲知后事如何，且听下回分解”的套语，中间又多引诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。明代章回小说在体制上得以定型的同时，在艺术表现方面也日趋成熟。以《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》“四大奇书”为主要标志，清晰地展示了长篇小说艺术发展的历程。这主要表现在：成书过程从历代集体编著过渡到个人独创；创作意识从借史演义，寓言寄托，到面对现实，关注人生；表现题材从着眼于兴废争战等国家大事，到注目于日常生活、家庭琐事；描写的人物从非凡的英雄怪杰，到寻常的平民百姓；塑造的典型从突出特征性的性格到用多色、动感的笔触去刻画人物的个性；情节结构从线性的流动，到网状的交叉；小说的语言从半文半白，到口语化、方言化；如此等等，都足以说明明代的章回小说在我国的小说史上取得了巨大的成就。与章回小说交相辉映的是，明代中后期的白话短篇小说在宋元“小说”话本的基础上也出现了一个鼎盛的局面，发展得更为精致；文言小说在话本化的道路上也有新的变化。因此人们常把小说作为明代最具时代特征的文学样式。

4．简述《三国志演义》的成书过程。

答：《三国志演义》不仅是我国章回小说中出类拔萃的开山作品，也是我国最有成就的长篇历史小说。小说本身的产生，有它自己的历史过程。中国历史上的“三国”，本身是一个龙腾虎跃，风起云涌的时代。陈寿的一部《三国志》和裴松之的注就包蕴着无数生动的故事，为文学家的艺术创造提供了丰富的素材。而在民间，又不断地流传和丰富着三国的故事。到隋代，文艺表演中已有“三国”的节目；李商隐有《骄儿》诗云“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”，可见到晚唐，连儿童也熟悉三国的故事。宋代通过艺人的表演说唱，三国故事更为流行。根据《东京梦华录》载，北宋时已出现了“说三分”的专家霍四究。这里值得注意的是，宋代民间说三国故事已经表现出“尊刘贬曹”的鲜明倾向。宋代的这些话本没有流传下来，现存早期的三国讲史话本有元至治年间建安虞氏刊印的《全相三国志平话》。其故事已粗具《三国志演义》的轮廓，突出蜀汉一条主线，情节略本史传，有大量的民间传说，结构宏伟，故事性强，然叙事简率，文笔粗糙，保留着“说话”的原始面貌。从晚唐到元末，在民问流行的三国故事，愈来愈丰富，为《三国志演义》的创作提供了充分的条件。

在戏曲舞台上，金元时期也搬演了大量的三国戏。现知元代及元明之际以三国为题材的杂剧剧目就有60种之多。这些剧目半数以上是以蜀汉人物为中心，拥刘反曹的倾向十分鲜明，在情节结构、语言风格等方面，具有浓厚的民间色彩。在长期的、众多的群众传说和民间艺人创作的基础上，罗贯中“据正史，采小说，证文辞，通好尚”，创作了《三国志演义》这部历史演义的典范作品。

5．简答《三国志演义》的版本情况

答：现存最早的刊本是明嘉靖壬午年刊刻的《三国志通俗演义》，该书24卷，240则，每则前有七言一句的小目，卷首有弘治甲寅庸愚子的《序》和嘉靖壬午修髯子的《引》。继嘉靖本《三国志通俗演义》之后．新刊本大量出现，它们都以嘉靖本为主，只做了些插图、考证、评点和文字的增删，卷数和回目的整理等工作。至《李卓吾先生批评三国志》本，将240则合并为120回，回目也由单句变为双句。这两种系统的本子孰前孰后，谁接近罗贯中的原本，目前学术界存在着不同的看法。清康熙年间，毛纶、毛宗岗父子以李卓吾评本为基础，对嘉靖本《三国志通俗演义》做了一些修改，对回目和正文进行了较大的修改、增删，并作了详细的评点。毛本《三国》，正统的道德色彩更加浓厚，但在艺术上有较大的提高，其评点文字也多有精到的见解，故成为后来最流行的本子。近人常将它简称为《三国演义》，并渐渐地与《三国志演义》混为一谈，甚至将在文学史上最具代表意义的书名《三国志演义》取而代之了。

6．分析《三国志演义》中“拥刘反曹”的思想倾向。

答：中国古代的通俗文艺对于“正”与“邪”的分辨大抵是截然分明的，《三国志演义》也继承了这一传统，书中代表“正”的一方是蜀汉，以刘备最为突出；代表“邪”的一方是曹魏，以曹操最为突出。这是三国故事很久以来就形成的“拥刘反曹”倾向，只是在小说中表现得更充分。

《三国志演义》把蜀汉当作全书矛盾的主导方面，把刘、关、张、诸葛亮当作小说的中心人物。全书共一百二十回，其中自桃园结义至诸葛亮五丈原这五十一年间的事就占了一百零四回，以后四十六年的事只用十六回就草草收束。“拥刘反曹”倾向的形成，有比较长远、复杂的历史和思想的背景。在历史上。曹、刘孰为正统的问题，从来就有不同的看法。在正宗的史学著作中，大致自朱熹的《通鉴纲目》起，一般都奉蜀国为正统，至于在民间流传的故事中，从来就有尊刘贬曹的倾向。究其原因，一是由于刘备是“帝室胄裔”，多少有点正统的血缘关系；二是刘备从来以弘毅宽厚，知人待士著称，容易被接受。特别是在宋元以来民族矛盾尖锐的时候，“人心思汉”、“恢复汉室”，正是当时汉族人民共同的心愿，因而将这位既是“汉室宗亲”，又能“仁德及人”的刘备树为仁君，奉为正统，是最能迎合大众的接受心理，符合广大民众的善良愿望的。书中曹、刘对比的描写，给我们印象最深刻的主要是刘备以宽仁待民，曹操以残暴害民；刘备待士以诚心和义气，曹操则全用权术和机诈。刘备从桃园结义时就抱着“上报国家，下安黎庶”的理想，并深知举大事者必以人为本，所以“远得人心，近得民望”。他的言行和曹操恰恰是鲜明的对比。从这些对比描写中，可以看出《演义》中“拥刘反曹”的观念，更主要是表现封建时代人民拥护“明君”，憎恶“暴君”的普遍愿望。书中许田射猎、曹丕废帝、刘备正位等章节中流露了相当深厚的封建正统观念，但我们也可以看到。作者强调正统的主要目的还是为了支持深得人心的刘备，而不是支持行将溃灭的汉献帝、刘表、刘璋等人物，这些人物在作者笔下只是可怜，并不可爱。可见《演义》的拥刘反曹和朱熹等人的拥刘反曹出发点并不完全相同。

7．试析《三国志演义》中曹操的形象。

答：《三国志演义》比较真实地描写了封建统治阶级代表人物的种种特征，其中作为反面人物的曹操形象具有很高的典型意义。

在曹操的身上确实集中概括了封建地主阶级代表人物的一些典型特征，如虚伪、奸诈、残忍等。如第四回里，在他出场不久就写他杀吕伯奢，一开篇就使他给读者留下了极为可憎和可怕的印象。他所说的那句名言：“宁教我负天下人，休教天下人负我!”道出了他的人生信条，也是封建地主阶级代表人物本质的生动概括。第十七回，写他攻打袁术，因军中粮尽，竟借粮官的头来稳定军心，既写出他的奸诈，又写出他的残忍。他对自己手下的谋士也是顺我者昌，逆我者亡。荀彧是曹操手下的重要谋士，为他建立了很大的功劳，但因荀彧劝他不要封魏公，触动了他篡权的野心，他便逼荀或服毒自杀了。其他如许田射猎、杖杀伏皇后、杀杨修、杀祢衡、梦中杀人等情节，都突出地刻画了他的阻险、奸诈、残暴和不仁、不义，突出地表现出他作为一个反面人物的基本特征。

但这并不是《三国志演义》里完整的他，完整的他还有另外一面，即作为一个杰出的政治家和军事家的一面。在作者的笔下，他虽是一个反面人物，却不失英雄本色。首先，写出了他的雄才大略和政治上的远见卓识，他在战争中能注意发扬军事民主，在采取重大的行动之前，总是要与众将商议，听取各种意见。曹操虽然被作者写成反面人物。但作者并没有把他简单化，在写他奸诈的同时，也表现了他“豪爽而多智”的一面。例如在青梅煮酒的谈话中他笑袁术是“冢中枯骨”，刘表是“虚名无实”，刘璋是“守户之犬”，对人物的分析很是精辟准确；官渡之战，他在和袁绍军力相悬十倍的条件下，善于听取许攸的建议，劫烧乌巢军粮，终于取得胜利，打垮了他在中原的劲敌。

8．论述《三国志演义》中战争描写的特点。

答：《三国志演义》最擅长描写战争，它描写战争的时间之长、次数之多、形式之多样、规模之宏大，在世界文学史中是罕见的。《三国志演义》战争描写的特点有：

首先，作者不把主要笔墨花在单纯的实力和武艺较量上，而是着重表现每次战争的不同条件，特别是具体条件下战略战术的运用，突出战争指挥者主观指导的正确与否对战争成败的重要意义，因此它不仅描写了战争的丰富性和复杂性，揭示出战争的某些客观规律，而且写出了各次战争的特点。

其次，小说所描写的系列战争彼此关联照应，轻重主次配合协调，全部描写匀称和谐而又波澜起伏。

第三，在以写战争为主的同时，也展开其他活动的描写．而这些活动又与战争的进程有机联系。如“赤壁之战”杀伐之际，庞统挑灯攻读、曹操横槊赋诗等插曲都富有诗情画意，不但揭示出战争的客观规律，也使节奏富于变化，张弛有致，更切合艺术欣赏的要求。

第四，着眼于最富于戏剧冲突的事件和最能体现人物性格的情节，通过战争进程尖锐复杂的矛盾冲突，刻画了众多人物的思想性格。如赤壁之战中描写具有英雄才略的周瑜和诸葛亮。曹操两次派蒋干过江和支使蔡中、蔡和诈降，都被周瑜将计就计，巧妙地加以利用。但周瑜的安排都不出诸葛亮所料，而且周瑜假借断粮道、造箭来陷害诸葛亮的计谋，也被诸葛亮识破。这些自然写出了诸葛亮的才能气度处处超过周瑜。

总之，这部小说中的战争描写，不仅仅歌颂了力，而且更重要的是赞美了智，传递了美。

9．试述《三国志演义》的叙事特征。

答：《三国志演义》“陈叙百年，概括万事”，人众事繁，矛盾复杂，却组织得有条不紊、主次分明，充分地显示了作者的叙事才能。（1）《三国志演义》是在陈寿《三国志》等历史记载的基础上，按照一定的美学理想创作出的一部历史演义小说，有虚有实。清代的章学减认为它是“七分事实，三分虚构”。它在按照一定的政治道德观念重塑历史观念的同时，也根据一定的美学理想来进行艺术的创造，使实服从于虚，而不是虚迁就实。（2）小说叙事时，以时间先后为顺序，以蜀汉为中心，以三国矛盾斗争为主线，以大小事件作为联系的线索，构成了作品的结构。这样的艺术构思，使全书的结构既宏伟又严整；看来头绪繁复，却又脉络分明。在这构架上，作者又兼用顺叙、倒叙、插叙、补叙等不同笔法，使全书的故事详略得当，摇曳多姿。（3）作为中国古代早期章回体小说，《三国志演义》在叙事方式上是以全知全能为主。如刘备的出场一段，作者有关刘备的身世、形象、性格、爱好等等所有情况无所不知。但纯粹的全知讲述也容易使读者与作品的距离太远，适当地转换视角对于全知讲述也是十分必要的补充手段。在视角转换的基础上，《三国志演义》也开始出现限知叙事的萌芽。（4）《三国志演义》以描写战争为主，可以说是一部“全景性战争文学”作品。它抓住战争的特点写出战争的不同；以人物为中心描写战争：运用张中有驰、闹中有静的手法描写战争。（5）作为一部优秀的历史演义小说，《三国志演义》不仅善于叙事，而且长于写人，创造了一批具有特征化性格的艺术典型。小说在塑造这种特征化性格的任务时所采用的手法有：出场定型；反复渲染；多用传奇故事和生动的细节来凸现人物的性格特征；善用对比烘托等手法。（6）《三国志演义》所用的语言是“文不甚深，言不甚俗”的浅近文言，这有利于营造历史的气氛．形成了一种适用于历史演义的独特的语体风格。人物语言已开始注意个性化。

10．试述《三国志演义》虚实相间的艺术观念和写作技法。

答：《三国志演义》是我国第一部长篇历史小说，它在艺术上取得成功的基本条件，就是正确地处理了历史真实与艺术创造的关系问题。

首先，七分事实，三分虚构。“七分事实”是指作品的主要框架、人物和事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真实感；“三分虚构”是指在人物和时间的细节描绘上，尽量采用民间传闻中的精彩片段，并附之以作者本人的虚构想象，使之在不影响基本真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力。几百年来，曹操、诸葛亮等人物成为奸诈和智慧的代名词，是和《三国志演义》的深入人心分不开的。

其次，作者在对作品进行艺术虚构时，主要采用了以下几种技法：（1）巧于构思。如“空城计”一段作者将其插在“失街亭”和“斩马谡”之间，使之成为两个一般性情节之间的点睛之笔。（2）采用传说，作者大胆采用民间传说，以增强作品的艺术性含量，如“桃园三结义”、“借东风”、“孔明吊丧”等。（3）改变史实，如关羽“单刀赴会”既与拥刘反曹的倾向一致，又突出了关羽的勇武凛然气概。（4）张冠李戴，如“怒鞭督邮”本来是刘备所为，小说中改到张飞头上，以免有损于刘备的“仁君”形象，并突出张飞的爽直鲁莽性格。（5）善于铺叙，如“三顾茅庐”在《三国志》中只有几个字，而《三国演义》中对此进行了精心构撰，既突出了诸葛亮的神秘魅力，又表现了刘备的求贤若渴的迫切心情。

11．试述《三国志演义》在人物塑造方面的主要成就。

答：作为中国古代第一部长篇小说的《三国志演义》，一出世便将中国古代小说类型化的人物塑造方法达到了顶峰，成为古代文学中类型化艺术的光辉范本。《三国志演义》写人物，与它的截然分明的道德评判相关联，有一种“类型化”的倾向，其中人物形象的品格性情，大都可以用简单的语言概括出来。如刘备的宽厚仁爱、曹操的雄豪奸诈、关羽的勇武忠义、张飞的勇猛暴烈、诸葛亮的谋略高超和勤于国事、周瑜的聪明自信和器量狭小等等。这种单纯鲜明的性格，犹如京剧的脸谱化表演，容易为读者所把握。

小说在塑造这种特征化性格的人物时所采用的手法，主要有：一、出场定型。如写刘备“与乡中小儿戏于树下”的非常言行，曹操少时诈“中风”以诬叔父，都可以说是一种性格的“亮相”。二、反复皴染。围绕着人物性格的主要特征，多角度、多层次地加以强化、深化，使其性格在单一中呈现出丰富性、复杂性。如写曹操之凶残，连续写了他梦中杀人，杀吕伯奢一家，杀粮官以欺全军；写他的奸诈，就写他不杀陈琳而爱其才，不追关羽以全其志，得部下通敌文书却焚而不究；写他的雄豪，则写他献刀刺卓，矫诏讨卓，支持关羽斩华雄，青梅煮酒论英雄。这样就把一个专横残暴、阴险狡诈，又豪爽多智、目光远大的“古今奸雄中第一奇人”写得血肉饱满。三、多用传奇故事和生动的细节来突现人物的性格特征。这类笔墨一般从史书或传说中借鉴而来，具有一定的夸张性和理想化的色彩，虽然不一定能经得起生活真实的检验，但与整体的艺术效果却十分吻合。就是像张飞一声喝退曹操数十万大军，虽是过于夸张了些，那种气势却似乎也有可信的一面。四、善用对比、烘托等手法。寄托着作者主要理想的刘备之仁．就是在与曹操之奸的对比中进行刻画的。曹操与袁绍同为奸雄，一个雄才大略、识见高超，另一个则外宽内忌、多谋少决，也形成了鲜明的对比。这类对比手法，对于区别同一类性格特征的人物“同而小同”十分重要。比如同为勇猛的战将，神勇的关羽、骁勇的张飞、智勇的赵云、英勇的马超，各有特点，并不成为一种类型化的人物。

但也应该看到，小说所塑造的这些具有特征化性格的人物，往往没有内在的冲突，缺少性格的变化和发展；有时将主要特征夸大过分，造成了失真之感，鲁迅所指m的“欲显刘备之长厚而似伪。状诸葛之多智而近妖”，就是最明显的例子。

12．简答水浒故事的流传与发展。

答：《水浒传》是反映农民起义的一部不朽的长篇小说，是人民群众集体创作和作家创作相结合的又一典范。宋江等三十六人的农民起义是《水浒传》创作的依据。关于宋江起义，在《宋史》等书中都有片断的记载。宋末元初人龚开作《宋江三十六人赞》已完整地记录了36人的姓名和绰号，并作序说：“宋江事见于街谈巷语，不足采著。”同时代罗烨的《醉翁谈录》已著录了如“花和尚”、“武行者”等说话名目。水浒故事在民间广泛流传的时期，也正是说话、杂剧等通俗文学逐渐发展到成熟的时期。宋末元初，水浒故事已成为艺人们讲述、演唱的重要内容，以水浒故事为题材的话本和戏剧相继问世。民间艺人通过自己的艺术实践，多方面地充实和丰寓了故事内容，从而使《水浒传》的故事情节渐具雏形。

宋末元初的《大宋宣和遗事》中涉及水浒故事的部分，虽内容非常简单，可能只是说话人的提纲，但给我们展示了《水浒传》的原始面貌，可以说是讲说水浒故事的最早话本。在元杂剧里，有不少水浒戏，其中关于李逵的戏最多，在杂剧中对梁山泊的描写更为具体，水浒英雄已发展至一百零八人，对个别英雄人物如李逵、宋江、燕青等已有生动的描绘。经过长期民间的广泛流传和艺人们不断的整理加工，水浒故事集中了人民的天才和智慧，凝聚了群众的美好理想，最后再经施耐庵的再创造，就产生了一部杰出的长篇小说《水浒传》。

13．简述《水浒传》的版本。

答：《水浒传》的版本相当复杂。今知有7种不同回数的版本。而从文字的繁略、描写的细密来分，又有繁本与简本之别。繁本有7l回本、100回本、120回本三种。简本则有102回本、110回本、115回本、124回本等；另外，简本中也有120回本和不分卷本。

在繁本系统中，一般认为，今存最早的较为完整的百回本是有万历己丑天都外臣，即汪道昆序的《忠义水浒传》。另有万历三十八年容与堂刊《李卓吾先生批评忠义水浒传》，也是较早和较有名的百回本。以上百回本在写梁山大聚义后，只有平辽和平方腊的故事，而没有平田虎和王庆的内容。繁本中的120回本，增加了平…虎和王庆的故事，在文字上与百回本略有不同，并也附有“李卓吾”的评语，故称《李卓吾先生批评忠义水浒全传》。明末金圣叹将120回本“腰斩”成70回本，砍去了人聚义后的内容，而以卢俊义一梦作结，名《第五才子书施耐庵水浒传》。由于它保存了原书的精华部分，在文字上也作了修饰，且附有精彩评语，遂成为清三百年间最流行的本子。

目前多数学者认为，简本是繁本的节本，而不是由简本发展成繁本。简本一般都有平田虎、王庆两传，但文字简陋、缺乏文学性，现在只是作为研究资料来使用。现存较早而完整的简本是双峰堂刊《水浒志传评林》。

14．试分析《水浒传》的“忠义”思想。

答：《水浒传》最早的名字叫《忠义水浒传》．小说描写了一批“大力大贤有忠有义之人”，未能“酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家”，却被奸臣贪官逼上梁山，沦为“盗寇”；接受招安后，这批“共存忠义于心，同著功勋于国”的英雄，仍被误国之臣、无道之君一个个逼向了绝路。作者为这样的现实深感不平，发愤而谱写了这一曲忠义的悲歌。

最能体现作者这一编写主旨的是宋江这一形象。宋江作为小说中的第一主角，就是“忠义”的化身。他的性格在既矛盾又统一的“忠”和“义”的主导下曲折地发展。《水浒传》在歌颂宋江等梁山英雄“全忠仗义”的同时，深刻地揭露了上自朝廷、下至地方的一批批贪官污吏、恶霸豪绅的“不忠不义”。《水浒传》作为一部长篇小说，第一次如此广泛而深刻地揭露了封建社会的黑暗，并揭示了“奸逼民反”的道理，是很有意义的。但作者在这里要强调的乃是这样一个悲剧：“全忠仗义”的英雄不能“在朝廷”、“在君侧”，而反倒“在水浒”；“替天行道”的好汉改变不了悖谬现实，而最后还是被这个“不忠不义”的社会所吞噬。作者在以“忠义”为武器来批判这个无道的天下时，对传统的道德无力扭转这个颠倒的乾坤感到极大的痛苦和悲哀，以致对“忠义”这一批判武器自身也表现出了一种深沉的迷惘。

“忠”与“义”从来就是中国古代儒家伦理观念中的重要范畴，自宋元以来在社会上特别流行。显然，“忠义”中有“为君”而符合封建统治阶级利益的一面，故“士大夫亦不见黜”，但在“忠”字中也包含着“保境安民”、“杀尽贪官”等爱国精神和民本思想；对“义”字的强调，更反映着社会道德规范的变化。小说中讴歌的“仗义疏财，济危扶困”，不仅仅在一般意义上反映了下层群众为了维护自身的利益而“戮力相助”，而且更深刻地反映了由于城市居民、江湖游民等队伍的不断扩大，社会道德规范正在悄悄地发生着变化。总之，“忠义”的内涵本身就十分复杂，它以儒家的伦理道德为基础，但也融合着包括城市居民和江湖游民在内的广大百姓的愿望和意志，它不是蒙在《水浒》外面的一层道德正义的保护色，而是能使小说被当时社会各阶层普遍接受的基本精神。

15．《水浒传》在思想上取得的独特成就表现在哪里？

答：作为一部累积型的长篇小说，《水浒传》的思想价值是多方面的：除了忠义思想之外，它还歌颂了英雄，歌颂了智慧，歌颂了真诚。《水浒传》中的不少英雄都是“力”与“勇”的象征，并且他们不拘礼法、不计名利、不做作、不掩饰，这也与后来涌动的个性思潮息息相关。

但是，《水浒传》的题材毕竟有它的特殊性，不管作者如何极力把它拉入“忠义”的思维格局，作品最终还是在客观上展示了我国封建社会中的一场惊心动魄的农民起义，其中核心内容是写出了，“乱由上作”、“官逼民反”，从而真实地反映了农民起义的社会根源，肯定了农民斗争的正义性。小说中第一个正式登场的人物是高俅，这个因善踢球而得到皇帝宠信的市井无赖，居然不到半年就升到殿帅府太尉的高位，从此连同他的“衙内”倚势逞强，无恶不作。在全书正文的开端，这样写寓有“乱自上作”的意味。不仅如此，作为社会全景式的描述，在政权的上层，有高俅、蔡京等一群祸国殃民的高官；在政权的中层，有受前者保护的梁世杰、贺太守等一大批贪残暴虐的地方官；在此之下，又有郑屠、西门庆、蒋门神一类胡作非为、欺压良善的地方恶霸。梁山英雄即是社会“无道”的受害者。在这一背景下，他们才不得不啸聚山林，走上反抗的道路，他们始终以“替天行道”为己任，希望贪官污吏都杀尽，建立一个清平安宁的社会。

小说站在造反英雄的立场上，沿着“乱自上作”、“造反有理”的思路，揭示了封建社会的基本矛盾，艺术地再现了中国古代农民起义从产生、发展、胜利到彻底失败的全过程，并从中总结了一些带有规律性的东西。这在中国文学史上是十分罕见、难能可贵的，正是在这个意义上，可以说《水浒传》是一部悲壮的农民起义的史诗。

16．谈谈你对《水浒传》中招安描写的认识。

答：梁山英雄在宋江的领导下，展开了与贪官污吏和社会邪恶势力相抗衡的斗争，两赢童贯、三败高俅，又多次攻打祝家庄、曾头市等地，取得了一系列的胜利。但是，由于宋江力争得到朝廷的招安，最后梁山泊义军全体归顺了朝廷，经过征辽，平田虎、王庆以及平方腊的战争，水浒一百零八将死散殆尽，宋江等更屈死于奸臣的陷害，全书便在这种悲剧的气氛中结束。

从作者对宋江的歌颂态度看来，从小说里将招安的实现写成梁山泊的盛大节日来看，从作者虽然写了反招安的斗争却没有在思想上否定招安派，而仍然写反招安派支持和拥戴宋江来看，《水浒传》的作者都是明显地有意描写招安并肯定招安的。但作者肯定招安，认为义军应该走这一条道路，却又并不认为这是一条最好的道路。他清醒地看到、并以忠于生活的现实主义态度，写出了招安导致的悲剧结局。作者满怀热情地歌颂梁山义军的造反精神及其革命事业的正义性，却又让他们招安；写招安，又不是写他们荣华富贵的结果，而是写出一个催人泪下的惨局，这反映了这部思想倾向十分鲜明的小说本身存在着深刻的思想矛盾。形成这种深刻的思想矛盾的历史根源和社会原因是比较复杂的，主要有农民阶级“只反贪官，不反皇帝”的本身的认识局限；忠君思想的影响；民族斗争历史背景的影响；封建统治阶级对农民起义实行招抚政策的影响等。

17．简答《水浒传》中林冲性格的发展变化。

答：《水浒传》不仅能通过不同人物的不同环境遭遇，不同的生活条件，写出不同人物的不同性格特色，而且还能在社会阶级斗争的发展中，写出人物性格的发展和变化。如写林冲就是着重表现了“逼上梁山”的这个“逼”字。林冲生得豹头环眼。燕颔虎须．绰号豹子头，原是东京八十万禁军教头，武艺高强。逼上梁山的“逼”字，在他身上表现得最为突出。他有不甘屈辱的英雄本色，时时怀着“空有一身本事，不遇明主，屈沉小人之下”的郁闷，但教头的职位、优厚的收入、美丽的妻子、舒适的生活，使林冲养成了安分守己、与世无争的性格。即便高衙内调戏了他的妻子，也息事宁人，忍气乔声，没想到高衙内却没有善罢甘休，一而二、再而三地陷害他，甚至在他已落难为一个草料场的囚犯时，还要派人害死他。这之前林冲忍之又忍，当发配到草料场后，也没有完全失去幻想，他乞求神明庇佑，有朝一日能摆脱苦难。但是，他没想到自己沦落至此，高俅等人还要置他于死地，没想到前来追杀他的竟是自幼相交的好友陆谦，更没想到陆谦卖友求荣，竟到了要拾他一块骨头回去邀功请赏的卑劣地步。林冲终于忍无可忍，果决地杀死了高太尉派来谋害他的公差，义无反顾地走上了反抗之路。林冲是在凶残的封建统治阶级的步步紧逼之下，走投无路，才克服了思想性格的弱点，造反上山的。因而林冲思想转变的过程，就是封建统治阶级日益暴露其黑暗与罪恶的过程；作者真实细致地描写了林冲的思想转变，也就深刻有力地揭露了统治阶级的罪恶。

18．分析《水浒传》在人物塑造上现实主义和浪漫主义相结合的艺术特色．

答：《水浒传》之所以成为我国文学史上最光辉的作品之一，不仅因其思想的深刻，而且也由于它艺术的成熟。《水浒传》继承并发展了现实主义和浪漫主义的优秀传统，而儿把二者相当完美地结合起来。《水浒传》的艺术成就，最突出地表现在英雄人物的塑造上，全书巨大的历史主题，主要是通过对起义英雄的歌颂和对他们斗争的描绘中具体表现出来的。

在人物塑造上，书中最大特点是作者善于把人物置身于起初的历史环境中，扣紧人物的身份、经历和遭遇来刻画他们的性格。林冲、鲁达、杨志虽同足武艺高强的军官，但由于身份、经历和遭遇的不同，因而走了梁山的道路也很不一样，作者正是这样表现了他们不同的性格特征的。《水浒传》总是把人物放在阶段斗争的激流中，甚至把人物置于生死存亡的关头，以自己的行动、语言来显示他们的性格特征。小说中这样的精彩的描写是很多的，像当林冲抓住高衙内提拳要打而又未敢下落时的微妙心理，像宋江吟反诗时流露出的那种壮志未酬、满腔郁闷的心情，都是通过行动、语言来表现出人物的内心世界，并进一步深化了人物性格。

在人物塑造上《水浒传》的另一特色是在人物的对比中，突出他们各自的性格。这种对比方法，不仅表现在一些主要人物身上，就是在一些次要人物身上，也运用得很成功。在武松斗杀西门庆的事件中，何九叔与郓哥恰恰形成了鲜明的对照。对西门庆的胡作非为，何九叔是抱着多一事不如少一事的态度，在躲不开时，又处处给自己留下退步，这些正表现了他的世故、机变而又怯懦的性格。与何九叔相反，郓哥却处处采取了好管闲事的主动态度，这正是他年青好胜、幼稚天真而又多少带有打抱不平的个性的表现。小说在对比中塑造人物时，还善于抓住性格相似的一组人物，比较出性格的不同来。这种同中见异的方法，最成功的运用是表现在鲁达和李逵的性格描写中。

此外，《水浒传》有时也通过富有特征性的细节来塑造人物个性。如武松打虎时，借哨棒打断的细节，充分表现了他全神贯注的紧张神态，渲染了这场恶斗的气氛，也为以后的赤手空拳打虎做了合理安排，从而突出了他的神力和勇武。《水浒传》在人物塑造上不仅表现了现实主义艺术的高度成就，同时也体现着浪漫主义的优秀传统。书中的英雄人物，不仅植根于现实的土壤之中，而且义是被高度理想化的。作者从人民的理想出发，把他们的反抗性格和道德情操，提到很高的境界，并把自己强烈的爱憎感情融铸在人物身上，使他们具有叱咤风云的英雄气概和不畏艰险的乐观精神。浪漫主义的特征也表现在对人物本质特征或英雄行为的渲染和夸张上。如宋江的义重如山，吴用的机智过人，李逵的赤胆忠义以及对武松打虎、鲁智深倒拔垂杨柳等夸张描写。因此说小说在人物塑造上继承和发展了现实主义和浪漫主义的优良传统，而且把两者较完美地结合起来，从而使《水浒传》成为我国小说史上两结合的创作方法运用得较为成功的作品。

19．分析《水浒传》的艺术表现手法。

答：《水浒传》在艺术表现手法上，表现了鲜明的民族风格，这是继承话本的传统而来的，但和宋元话本比较起来，无论是人物环境的渲染，人物典型化的高度，表现手法的多样等方面，《水浒传》都有自己独特的创造，比话本无疑又大大前进了一步。

首先，小说中安排了许多引人人胜的情节。这些情节的成功，首先因为它们是经过精心提炼的具有典型意义的情节。作品是紧紧地围绕“官逼民反”这条总的线索来展开情节的。从林冲等英雄被逼上梁山，到“智取生辰纲”、“花荣大闹清风寨”、“宋公明三打祝家庄”等回目，不仅反映了起义由小到大的整个过程，而且也表现了起义斗争中那些如火如荼、惊心动魄的战斗场面。书中的情节也起了展示人物性格的作用。随着人物的出场与行动，常出现一组组的情节，而每一组情节又往往是人物性格的发展史。因此当一提到武松时，我们就会联想到“景阳冈打虎”、“斗杀西门庆”、“醉打蒋门神”、“大闹飞云浦”、“血溅鸳鸯楼”等刀光血影、震撼人心的场面。

其次，小说的情节特色还在于它的生动性、曲折性，写大小事件，都显得腾挪跌宕，变化多端。在“林教头风雪山神庙”一回中，先写林冲得悉陆谦追踪前来的消息后，勃然大怒，立即买把解腕尖刀去前街后巷寻找陆谦，但下面并未写陆谦的出场，反而写林冲因找不着他而“心下慢了”，以后林冲又被调至草料场，得了个清闲差使，一场风波到此似乎是平静下来了。但在一个风雪之夜，草料场突然起火，点明了陆谦的诡计，紧跟着写林冲如何手刃陆谦，这样就起到了波澜陡起的艺术效果。

再次，《水浒传》的全部结构基本上是完整的，同时又是富有变化的。《水浒传》的情节结构是以单线纵向进行的。上半部是以人为单元，下半部则以事为顺序，连环勾锁，层层推进。在七十一回之前，小说往往集中几回写一个或一组主要人物，将其上梁山前的业绩基本写完，然后引出另一个或另一组主要人物，而上一批人物则退居次要的地位。这样环环相扣，以聚义梁山为线索将一个个、一批批英雄人物串联起来。七十一回之后，就以时间为顺序，以报效朝廷为主干，将故事贯串始终。这样的艺术结构，前半部犹如长江的上游百川汇聚，形成主干；下半部则如长江的主流奔腾而下，直泻东海。它形成一个整体，但各部分往往又具有相对的独立性，特别是前半部的连环列传体的结构形式．固然留有组织改造原有民间故事的痕迹，但也有利于集中笔墨、淋漓酣畅地描写一些主要的英雄豪杰。

最后，《水浒传》的语言成就也是极为突出的。《水浒传》的语言是在民间口语的基础上加以提炼、净化了的文学语言。这不但标志着我国古代运用白话语体创作小说已经成熟，而且对整个白话文学的发展也具有深远的意义。由于它从话本发展而来的，因此先天就有口语化的特点。施耐庵又在民间口语的基础上进行了巨大的艺术加工，使其成为优秀的文学语言。小说的语言特色之一，在于明快、洗练，无论叙述事件或刻画人物，常常是寥寥几笔，就达到绘声绘色、形神毕肖的地步。其次在于它的生动、准确、富有表现力。书中人物语言的个性化达到了很高的成就，一些次要人物的语言也表现得很出色，像阎婆惜语言的刁钻泼辣，王婆语言的老练圆滑，都给人留下了极其深刻的印象。

20．以《三国志演义》和《水浒传》为例，说明历史演义和英雄传奇小说的异同。

答：历史演义小说与英雄传奇小说相同之处在于都来源于“说话”艺术中的讲史，在民间流传的基础上由文人加工而成，都有一定的历史因素，也都表现出作者的政治理想和思想倾向。它们的成书同样经历了一个漫长的传说和演变的过程。两者又有相异点：前者一般是由“讲史”话本演化而成，而后者是从宋元小说话本中的“说公案”或“说铁骑儿”之类发展而来；前者着眼于全面地描写一代兴废，而后者以塑造一个或几个传奇式的英雄人物为重点；前者比较注重依傍史实，后者的故事虚多于实，甚至主要出于虚构。

历史演义小说是根据史实，敷演大义，在叙事中融进作者的生活体验和思想感情，并对历史事件和历史人物进行政治的和道德的评价的小说。“演义”一词很好地概括了历史演义小说的特点，这就是既有史实的依据，又进行了艺术的加工和创造；既有纪实的成分，又有艺术的想象和虚构。如《三国志演义》就是以三国时期的历史为内容的一部长篇历史小说，它既不同于历史著作，也不同于纯出于虚构的一般的小说。《三国演义》“七实三虚”，描写的是相当长的一个历史阶段，其基本的历史发展轮廓，重大的历史事件，主要人物的重要活动，都符合历史的真实面貌。只是在具体的情节、细节、人物的思想性格方面，有较多的加工和虚构。

英雄传奇小说以历史英雄人物为讲说对象，更多来自历史传说，虚构的成分比较大，如《水浒传》描写的时期并不长，它是横向扩展，不注重于历史发展的过程，不拘泥于历史事件本身，而广泛地反映某一个历史时期的社会生活。这类小说，可称之为“英雄传奇”。其特点是由历史上的一时故事生发开来，反映的生活内容，从纵向看不如历史演义那么长，但从横向来看，却比历史演义反映的生活面要广阔得多，几乎涉及到各个阶层的人物，特别值得注意的是描写了市井细民的生活，在描写中又有较多的艺术创造和虚构。如《水浒传》中的一百零八位领袖人物，就绝大多数是虚构的，只有宋江、杨志等十几个人物能找到历史的依据，而且活动也不尽相同。

21．简要分析明代中期的三大传奇。

答：明代传奇在嘉靖时期成为剧坛上的主流艺术，出现了被称为“明代中期三大传奇”的《宝剑记》、《浣纱记》和《鸣凤记》。

李开先的《宝剑记》取材于小说《水浒传》，写林冲落草的故事，系李开先及其友人的集体创作。与小说中被动反抗的林冲不同，剧作中的林冲基本上是一位主动出击型的英雄。他与高俅、童贯的斗争，都是清醒、自觉而坚毅的。借宋人之事，演出明代政坛上的一些新场面，《宝剑记》以其充满战斗激情的烈烈雄风．强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑。

梁辰鱼的《浣纱记》在戏剧史上有着重要的位置，通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。《浣纱记》首先是一出极为崇高而苦涩的爱情悲剧，又是一出沉重的政治悲剧。这部剧本体现出作者对明中叶内忧外患及其根源的担忧，饱含着作者对于历史变幻在哲学上的深沉思考。

传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》几乎是与时事同步的政治活报剧，剧中皆是铺陈当朝首辅严嵩的罪恶，这种对现实的及时表现与积极参与使得《鸣风记》成为传奇作品中时事戏的先锋，从而开拓了政治悲剧现实化的道路。

在明代中叶的三大戏剧中，《宝剑记》和《浣纱记》都或多或少地对现实作了曲折的反映，而《鸣凤记》则堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏。

22．论述汤显祖的“至情”论。

答：汤显祖的“至情”论主要是源于泰州学派，同时也渗透着佛道的因缘。业师罗汝芳、亦师亦友的达观和尚、素所服膺的李卓吾先生，对汤显祖确立以戏曲救世、用至情悟人的观念都影响至深。徘徊出入在儒、释、道之问，使得汤显祖更加洞彻事理，更能从容构建自己的“至情”世界观，并在戏剧创作中予以淋漓尽致的演绎和张扬。

汤显祖的“至情”论大致表现在三个方面。

从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。“世总为情”，“人生而有情”，“情”与生俱来并始终伴随着生命进程。思欢怒愁等表象、感伤宣泄等渠道，都是情感流程中的不同环节。世间之事，非理所能尽释，但一定都伴随着情感的旋律。

从程度上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎，汤显祖在该剧《题词》中说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这种贯通于生死虚实之间、如影随形的“至情”，呼唤着精神的自由与个性的解放。

从途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。汤显祖借梨园小天地展现人生大舞台的瑰丽画面，在戏剧艺术中畅快恣意地演绎出无情、有情和至情的三大层面和多元境界。他甚至把戏剧的情感教化作用自由铺张、无限放大，最终把戏剧看成是一种可与儒、释、道并列的极为神圣的精神文化活动。

23．简述《牡丹亭》的题材来源和主题提炼。

答：《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇，它取材于话本《杜丽娘慕色还魂》。汤显祖以点石成金的圣手，将话本的认识意义与审美价值擢升到新的高度。话本原是两个太守、一双儿女，门当户对，终偕连理的喜剧框架，剧本有意强调了双方门第的差异，将男主人公的社会地位下移为穷秀才身份，就连科学的盘缠都要靠他人资助。话本中的双方父母承认儿女婚姻何等爽快，而剧中的杜大人要认可女婿则比登天还难。话本里的杜丽娘是个典型的大家闺秀，作者在剧中则淡化这种淑女色彩，突出她的叛逆性格。话本中正反两方面冲突的阵营十分单薄，剧本中则创造了陈最良、花神、判官等一系列新的角色。话本仓促地讲完一个言情故事，剧本则舒缓从容地演述出一个个如诗如画的抒情场面。经过作者的一番改造和提炼，传统的还魂故事具备了强烈的时代气息，突出了明代后期人性解放的鲜明旗帜，反映了当时意识形态领域“情”与“理”的尖锐冲突。

24．从《西厢记》中的崔莺莺到《牡丹亭》中的杜丽娘，人物形象发生了哪些变化？

答：杜丽娘和崔莺莺都是贵族千金，教养和经历颇为相似，《西厢记》通过崔莺莺的叛逆爱情，表达了“反对包办婚姻”这个主题思想。莺莺由父母之命，许配给郑恒，可是这种包办的婚姻毫无感情基础，她渴望“男欢女爱、一见倾心”的自由爱情，要求郎才女貌的结合，对封建家长表示强烈的不满，最后终于非礼而行，与张生私自结成夫妻。王实甫通过莺莺“以情抗礼”的爱情历程，批判了阻挠青年男女爱情的封建家长，提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的爱情理想。

《西厢记》中最主要的矛盾发生在崔莺莺和崔老夫人之间，表面上是家庭内部的母女冲突，实质上是礼教卫道者和追求自由爱情的反礼教青年之间的矛盾冲突。这个外在的“情”、“礼”矛盾，与崔莺莺内在的“情”、“礼”矛盾——青年女子内心的情感要求与无形的礼教藩篱之间的矛盾——内外交流，相辅相成。在《牡丹亭》中．似乎并不存在与杜丽娘相对立的反面人物，然而作品又确确实实写出了封建意识作为一种社会势力对杜丽娘的压制，使人感受到她在一张看不见的罗网中挣扎。杜丽娘所处的环境更为令人窒息，她根本不能像崔莺莺那样邂逅青年男子。因此，杜丽娘的爱情只能靠自己的本能觉醒，靠自己灵与肉的不懈追求，因而，她的反抗比崔莺莺更加主动、坚决、彻底，性格也更为坚强。杜丽娘这个有情的人与无情的世界就这样无形而尖锐地对立着。而进一步抗争的结果，这种人与环境的矛盾便必然转化为“情”与“理”的矛盾，在明代理学思想强化的特定时代，“理”具有制约性，而“情”具有活跃性，两者存在着尖锐的矛盾。汤显祖“以情抗理”的理想，即杜丽娘所追求的“天然之情”，追求人性与人的本能被体认。因此，杜丽娘的现实结局只能是含恨而死，但汤显祖托之于浪漫的虚构，给了“情”以神力，能起死回生。于是，一切现实中不能实现的理想都在虚幻的世界中寻得了寄托。“情”终于战胜了灭绝人性的“理”，个性解放的潮流终于战胜了程朱理学。肯定人的欲望存在和存在的合理性，是《牡丹亭》空前的时代特点，也是杜丽娘形象独特性和进步性的意义所在。

综上所述，从崔莺莺到杜丽娘，在礼教因袭的重负下，她们走出了一条从自发到自觉，由单一反抗到多元反抗的坎坷历程。

25．试述《牡丹亭》浪漫主义的艺术成就。

答：《牡丹亭》在艺术上呈现出浪漫主义的绚丽色彩。奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排，都显示出其典型的浪漫主义风格。

首先表现在富于幻想的艺术构思。作品的非现实题材及其“理之所必无”，而“情之所必有”的创作主旨，决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。该剧在情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，如“惊梦”、“冥判”、“魂游”、“回生”等情节，荒诞离奇，而正是这一系列富于幻想的艺术构思，构成了此剧结构的骨架和支柱，为表达主旨起到了十分重要的作用。尽管汤显祖使人物故事虚到极点，但有时却又落脚到真切的实处，如杜丽娘还阳后必须遵循人间的礼法，受种种无奈的束缚。这种虚实结合的写法，将理想与现实融会贯通起来。

其次表现在以一系列抒情场次表现主人公强烈的追求，使其主观精神外化，并在此基础上令戏剧冲突持续升级。《牡丹亭》的重点在于表现杜丽娘心中被压抑的情怀，她内心世界的丰富，她的青春的觉醒。汤显祖以惊人的笔力，揭示出杜丽娘的内心世界，揭示出那个跟她的身份和所处的环境极不和谐的灵魂深处的隐秘。

再次是全剧具有浓郁的抒情诗的色彩，许多曲词能够将抒情、写景和人物塑造融为一体。如“惊梦”中[皂罗袍]一曲，写自然，暗写人生，在清秀婉丽的语言中蕴涵着深切动人的意境。这是杜丽娘由喜转悲、由叹为怨的转折点，写得哀婉缠绵，情景交融，使读者既读到杜丽娘的深情，又无损其大家闺秀的身份。

最后，《牡丹亭》又是一部兼悲剧、喜剧、趣剧和闹剧因素于一体的复合戏．为了争取爱的权利，便不得不付出生命的代价，这既是杜丽娘本人的青春悲剧，也是家庭与社会的悲剧，“闹殇”、“魂游”等出戏都极其悲凉凄婉；而“闺塾”等出戏则极寓喜剧色彩。这种悲喜交融、彼此映衬的戏曲风格，正是富有中国戏曲特色的浪漫精神的具体呈现。

26．分析《牡丹亭》中杜丽娘的艺术形象。

答：《牡丹亭》的杜丽娘是中国古代爱情文学人物画廊中难得的典型形象，汤显祖通过塑造杜丽娘的形象，写出了现实中女性的困境，也表达了自已的至情观。

杜丽娘出于富贵之家，才貌端妍，聪慧过人，对父母无比孝顺，对老师十分尊敬。她自幼受到封建文化教育和严格管束，但她有着对美与爱的强烈追求，强烈渴望冲出牢笼，并为此苦闷忧郁。在“游园”中杜丽娘第一次发现了自己的美好l与}春与明媚春光的吻合，萌发了对幸福人生的憧憬和对理想异性的渴望。在生存环境没能给她的理想的实现提供任何条件的情况下，她只能到梦中寻找自己的理想。然而寻梦的失败使她由梦境的喜悦而徒然转为无限的悲怆，但她又不甘心就此死去，死前将自己的画像放在太湖石上等待梦中情人。由唯唯诺诺的官宦之家的千金小姐，发展到勇于决裂、敢于献身的深情女郎，这是杜丽娘性格的第一度发展。

杜丽娘的可贵之处不仅在于能为情而死，还表现在死后面对阎罗王据理力争。表现在身为鬼魂而对情人柳梦梅一往情深，最终历尽艰阻为情而复生，与柳梦梅在十分简陋的仪式下称意成婚。这是杜丽娘性格的第二度发展与升华，所谓“一灵咬住”，决不放松，“生生死死为情多”。

杜丽娘性格的第三度发展表现在她还阳后对历经劫难的胜利成果的保护与捍卫。面对父亲的淫威和狠心，杜丽娘在朝堂之上，把一部为情而死生的追求史演述得那般动人，就连皇上也为之感动，甚至亲自主婚，敕赐团圆。

总之，杜丽娘作为“情”的代表和化身战胜了作为“天理”化身的封建礼教，这一生动的艺术形象完全体现了作者“理之所必无”，而“情之所必有”的创作主旨。

27．分析比较汤显祖的“临川四梦”。

答：“临川四梦”是明代剧作家汤显祖四部剧作的合称。《紫钗记》是作者对个人旧作《紫箫记》的加工、改写，表现霍小玉在爱情上的坚贞；《牡丹亭》通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，热情歌颂了反对封建礼教、追求自由幸福的爱情和强烈要求个性解放的精神；《南柯记》、《邯郸记》是汤显祖的晚年作品，分别取材于唐人小说《南柯太守传》和《枕中记》，写人生无常、宦海风波。综观“临川四梦”，我们可以大致作一些比较。

从题材内容上看，《紫钗记》和《牡丹亭》属于儿女风情戏，《南柯记》和《邯郸记》属于官场现形戏或日政治问题戏。儿女风情戏主要以单向型或双向型的爱情中人为描摹对象，例如霍小玉对李益是十分强烈的单向恋爱，杜丽娘与柳梦梅则是奇幻而又统一的双向恋爱。在风情戏中，女性是占主体地位的，男子则相对处于从属的地位。在政治戏中，男子则是占主要和绝对的位置。尽管淳于棼和卢生都是扯着老婆的裙带往上爬的，但裙带也只不过是男性中心世界的引线而已。

从审美倾向上看，风情戏的主要基点是对人物发自内心地肯定，充满热情地赞颂。杜丽娘与柳梦梅的生死恋，有若金童玉女的般配，堪称青春的偶像、挚爱的化身。而政治戏的基点在于对主要人物及其所处环境的整体否定。《邯郸记》中自上而下，权贵者无一不贪婪，发迹者无一不腐败，所以政治戏始终以揭露和批判作为审丑手段。风情戏中的儿女情往往是真善爱的体现，政治戏中的官僚行径则无一不是假恶丑的典型。前者寄寓着作者对人生的肯定与期望，后者则表现了对生存环境无可救药的痛心疾首。

从哲学主张和理想皈依上看，汤显祖的风情戏时刻高举真情、至情的旗帜，而政治戏则反映出矫情、无情的可憎可恶。风情戏不仅在主要人物身上体现出充沛的理想，而且这种理想和最后权威的裁决是一致的。霍、李的团圆最后还是借助圣旨的权威才得以成就，杜丽娘亦是让皇上充当了证婚人的角色。这说明汤显祖对最高统治者还抱有一定幻想。政治戏中的官僚社会整体腐败不洁，汤显祖便在很大程度上把仙佛两家的出世理想与终极权威联系了起来。

从曲词风格上看，汤显祖的风情戏妙在艳丽多姿，政治戏则显得尖锐深刻。将“四梦”作比较，各有千秋，但“四梦”之翘楚，还是汤显祖自己的评价较准确：一生“四梦”，得意处唯在《牡丹》。

28．回答《西游记》的成书过程。

答：《西游记》的成书与《三国志演义》、《水浒传》相类似，都经历了一个长期积累与演化的过程。但两者演化的特征并不一致：《三国志演义》、《水浒传》是在历史真实的基础上加以生发与虚构，是“实”与“虚”的结合而以“真”的假象问世；而《西游记》的演化过程则是将历史的真实不断地神化、幻化，最终以“幻”的形态定型。

玄奘取经原是唐代的一个真实的历史事件。这一非凡的壮举，本身就为人们的想象提供了广阔的天地。归国后，他奉诏口述所见所闻，由门徒辑录成《大唐西域记》一书。后由其弟子写的《大唐大慈恩寺三藏法师传》，在赞颂师父、弘扬佛法的过程中，也不时地用夸张神化的笔调去穿插一些离奇的故事。于是，取经的故事在社会上越传越神，唐代末年的一些笔记如《大唐新语》等，就记录了玄奘取经的神奇故事。

成书于北宋年间的《大唐三藏取经诗话》，大致勾画了《西游记》的基本框架，并开始将取经的历史故事文学化。尤其值得注意的是，书中出现了猴行者的形象，是《西游记》中孙悟空的雏形。取经队伍中加入了猴行者，这在《诗话》流传后逐步被社会认可，这在《西游记》故事的神化过程中关系重大。取经故事中的猴行者，以及后来的孙悟空，其形其神，是在中国文化的传统中，融合了历代民间艺人的爱憎和想象后演化而成的。

唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧师徒四人取经故事在元代渐趋定型。作为文学作品，猪八戒首次出现是在元末明初人杨景贤所作的杂剧《西游记》中。在此剧中，深沙神也改称了沙和尚。至迟在元末明初，有一部故事比较完整的《西游记》问世。这部《西游记》的故事已相当复杂，主要人物、情节和结构已大体定型，特别是有关孙悟空的描写，已与百回本《西游记》基本一致，这为后来作为一部长篇通俗小说的成书打下了坚实的基础。

29．举例谈谈《西游记》充满谐趣的艺术风格。

答：诙谐幽默，充满奇趣，是《西游记》艺术风格的特色。作者吸收了传统俳谐、民间笑话的成功经验，涉笔成趣，笑料丛生。夸张时，锋芒毕露，使人捧腹喷饭；含蓄时，旨微语婉，令人会心微笑，其中既有对世态风俗的讽刺调侃，也有对人的精神世界的悉心体察。

小说的“奇趣”，既跟人物形象的思想性格有关，也与作者将神性、人性和自然性三者结合起来表现有关。如孙悟空的热爱自由、不受拘束、勇于反抗等特点，体现着人性的欲求；而他的神通广大、变化无穷，则是人们自由幻想的产物；他的机灵好动、淘气捣蛋，又是猴类特征和人性的混合。而那些庄严尊贵的神佛，在作者笔下也时常显出滑稽可笑的面貌，如玉皇大帝的怯懦无能；太白金星的迂腐且故作聪明；观音菩萨在欲借净瓶给孙悟空时，还怕他骗去不还，要他拔出脑后的救命毫毛作抵押，这些情节不禁令人发噱，而且表现出世俗欲念无所不在，人所难免的意识。其实就是小说中的诸多妖魔鬼怪，也并不尽是丑恶恐怖的，好些妖魔原本是从天界逃脱出来，到了人间逍遥上一阵，做些恶事，或完成其风流宿缘，仍又回天界勤修苦炼，这与沙僧、猪八戒的经历并无根本的区别，所以这些妖魔鬼怪的故事，也让人读得饶有趣味。

善意的嘲笑、辛辣的讽刺和严峻的批判艺术地结合起来，使不少章回妙趣横生，完满地表达了深刻的思想内容和作者的鲜明爱憎。如在猪八戒的塑造上，其好吃懒做，贪财爱色，弄巧进谗，都受到轻重不同的嘲讽。对唐僧的无能，作者只是讥笑；但当他无情地诵念紧箍咒时，作者却通过行者的无辜受苦，八戒的幸灾乐祸，妖精的逞威行暴，以及唐僧本人的自己造遇险难，毫不容情地进行尖锐的批判。即使对孙悟空“秉性高傲”的特点，作者也不时安排一些局部的失败，给予善意的嘲讽。例如“二借芭蕉扇”时，作者故意让他没学到缩小扇子的口诀，结果就出现这样一副姿态：一个身长不满三尺的汉子，竟趾高气扬地扛着把一丈二尺的大扇，这种不成比例的形体对比，艺术地讥讽了孙猴子的自满。

30．试简析孙悟空“强者为尊”思想的时代特色。

答：孙悟空是个强者。凭本事慑服众猴，被尊为“千岁大王”；也因为他神通广大，就想要夺取玉帝的宝座。孙悟空出世不久，在花果山就不想“受老天之气”，从表面上看来，他“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束，自由自在”，但当他想到暗中还有个“阎王老子管着”，就觉得浑身不自在，“忽然忧恼，堕下泪来”，于是他想方设法，打到阴司，将生死簿上的猴属名字一概勾掉，向十殿阎王宣告：“今番不伏你管了!”后来他大闹天宫。原由是：“玉帝轻贤”。“这般渺视老孙!”第一次请他上天，只安排他做一个未人流的“弼马温”，他深感到自己这个“天生圣人”的价值没有得到应有的承认，个人的尊严受到了侮辱，于是打出南天门而去。第二次请他上天，虽然依着他给了个“齐天大圣”的头衔，却是“有官无禄”，并未从根本上得到尊重，于是他先偷桃，后偷酒，搅乱了蟠桃大会，又窃了老君仙丹，反出天门。他说“强者为尊该让我，英雄只此敢争先”，甚至说出了“皇帝轮流做，明年到我家”，都是顺着强调自我的思路而发出的比较鲜明和极端的声音。这种希望凭借个人的能力去自由地实现自我价值的强烈愿望，正是明代个性思潮涌动、人生价值观念转向的生动反映。然而，作者并不赞成孙悟空“只为心高图罔极，不分上下乱规箴”，不希望否定整个宗法等级制度，作者就让如来佛易如反掌地将他压在五行山下。这形象地反映了封建的等级社会还是不可动摇，维护这个社会的思想也是根深蒂固的。不论你叫嚷“强者为尊”，还是追求“自由自在”，都只能在适度的范围内进行。总之，从孙悟空出世到大闹天宫，作品通过刻画一个恣意“放心”的“大圣”，有限度而不自觉地赞颂了一种与明代文化思潮相合拍的追求个性和自由的精神。

“强者为尊”的思想是同封建等级观念相对立的，特别是同以天命论和血统论为基础的君权神授的封建专制思想相对立的，这明显的是带有新的时代特色的市民意识的表现。不能忍受屈辱，要求对人和对人的才能的尊重，有强烈的自尊意识也是孙悟空不同于其他英雄人物的重要特点。他的两次大闹天宫，实际上都是因为他的尊严受到了侮辱。参加取经以后，这种自尊意识也时常有所流露。这种要求“重贤”的思想，虽然与中国封建时代下层知识分子的思想有联系，但也与当时开始出现的对人的个体价值与人格的肯定这样的自觉意识有关。

31．试述《西游记》的原型精神。

答：《西游记》在生动有趣的动物神话背后。隐含着中华民族在几千年的历史积淀中以不自觉的方式缓慢形成的民族集体无意识——即原型精神。作品前后两个部分，正好构成具有人类普遍精神的两大母题：桀骜不驯的个性自由精神和以造福人类为目的的不畏艰险的追求探索精神。

原型一：桀骜不驯的个性自由精神。向往和追求个性的自由是人类共有的天性。而《西游记》前半部分的孙悟空形象正是一个神通广大而又遭受镇压的不幸角色。有关这一母题的各种传说通过各种方法流入到孙悟空的形象中来，就自然而然了。孙悟空的这种个性张扬得到作者的充分肯定。这体现在《西游记》的前半部分“大闹天宫”的精彩描写里，在后半部分的取经故事中也得到了极好的展现。我们正是通过孙悟空这个充满原始意象的原型，看出了它隐含的集中了人类向往自由和个性精神的集体无意识。直到明代后期，以李贽为代表的“童心说”开始受到人们的重视，人们对这种桀骜不驯的个性的评价有了明显的转变。而孙悟空从桀骜不驯到循规蹈矩的转变，是宋明理学将伦理道德自律上升为本体这一最高目的的鲜明而具体的体现。

原型二：以造福人类为目的的探索追求精神。在《西游记》的后半部分作者对孙悟空仍然持肯定的态度。与前一原型相比这里的探索追求精神具有造福人类的目的，所以是容易被社会所接受的。菩萨要他们取的经是大乘之经，以“普济众生”为目的。因而取经也就成了追求真理、锲而不舍精神的象征，成了正义而壮丽的事业。取经的过程中要经历艰难险阻，取经人不仅要战胜来自自然和社会方面的阻碍，更要战胜自己内心的私欲，才能以清净无欲之心去完成“普济众生”的使命。艰难险阻是一种象征，他们交相出现，使得人们不难找出它与不畏艰险的探索追求精神的对应关系。

作者把这两对矛盾统一到一部作品、统一到一个人物身上有深层的意蕴。《西游记》从一个新的视角对于这种矛盾提出了新的看法。如观音对孙悟空使用紧箍咒，目的不是想将其置于死地，而是在对其限制的前提下，充分利用孙悟空的一技之长来造福人类和社会。两大原型还有十分强烈的现实指导意义，即它对困扰在人们头脑中的个人自由和社会意志这一难题做了解答。对个性而言，它既肯定了个性自由的价值，又指出了它得以升化的价值和途径；对社会而言，它则指出了社会限制和规范过分的个性自由的必要性。

32．分析《西游记》中猪八戒的形象。

答：《西游记》用多角度、多色调描绘出来的猪八戒这一艺术形象，与《三国志演义》中的帝王将相、《水浒传》中的英雄豪杰相比，更贴近现实生活，因而也更具真实性。猪八戒尽管是天蓬元帅出身，长得长喙大耳，其貌不扬，却更像一个普通的人，更具浓厚的人情味。他本性憨厚、纯朴，在高老庄上干活勤谨，帮高家扫地通沟，搬砖运瓦，筑土打墙，耕田耙地，种麦插秧。在取经路上，一担行李，始终由他挑着。在斩妖除怪的战斗中，他是悟空的得力助手。十万八千里取经道上，他有苦劳，也．有功劳，最后理所当然地取得了正果。但是，他的食、色两欲，一时难以泯灭；偷懒、贪小便宜，又过多地计较个人的得失。看到美酒佳肴、馒头贡品，常常是流涎三尺，丢人现眼，还多次因嘴馋而遭到妖怪的欺骗。遇见美色，就更是心痒难挠，出乖露丑。他偷懒贪睡，叫他去化斋、巡山，却一头钻进草丛里呼呼大睡。一事当前，不顾同伴的安危，先算计自己不要吃亏，有时因此而临阵逃脱。他还偷偷地积攒私房钱，有时还要说谎，撺掇师父念紧箍咒整治、赶走大师兄，或者自己嚷着“分行李”，散伙回高老庄。他的这些毛病，往往是出于人的本能欲求，反映了人性的普遍弱点。这无疑有落后、自私、狭隘的一面，但同时往往能获得人们的理解和同情。他不忘情于世俗的享受，但还执著地追求理想；他使乖弄巧，好占便宜，而又纯朴天真，呆得可爱；他贪图安逸，偷懒散漫，而又不畏艰难，勇敢坚强；他不是一个高不可攀的英雄，而是一个实实在在的“人”。它无疑是中国古代长篇小说在塑造人物形象方面取得长足进步的一个重要标志。

33．简述《西游记》的艺术特色。

答：《西游记》在艺术表现上的最大特色，就是以诡异的想象、极度的夸张，突破时空，突破生死，突破神、人、物的界限，创造了一个光怪陆离、神异奇幻的境界。作者将奇人、奇事、奇境熔于一炉，构筑成了一个统一和谐的艺术整体，展现出一种奇幻美。这种奇幻美，看来“极幻”，却又令人感到“极真”。因为那些变幻莫测、惊心动魄的故事，或如现实的影子，或含生活的真理，表现得那么人情入理。那富丽堂皇、至高无上的天宫，就像人间朝廷在天上的造影；那等级森严、昏庸无能的仙卿，使人想起当朝的百官；扫荡横行霸道、凶残暴虐的妖魔，隐寓着铲除社会恶势力的愿望；歌颂升天入地、无拘无束的生活，也寄托着挣脱束缚、追求自由的理想。这部小说就在极幻之文中，含有极真之情；在极奇之事中，寓有极真之理。

与小说在整体上“幻”与“真”相结合的精神一致．《西游记》塑造人物形象电自有其特色，即能做到物性、神性与人性的统一。如孙悟空，长得一副毛脸雷公嘴的猴相，具有机敏、乖巧、好动等习性。他神通广大，有七十二般变化的本领，但千变万化，往往还要露出“红屁股”或“有尾巴”的真相。他是一只神猴，却又是人们理想中的人间英雄。他有勇有谋、无私无畏、坚忍不拔、积极乐观，而又心高气傲、争强好胜，容易冲动，爱捉弄人，具有凡人的一些弱点，乃至如信奉“一日为师，终身为父”，遵守“男不与女斗”的规则等等，都深深地打上了社会的烙印。他就是一只石猴在神化与人化的交叉点上创造出来的“幻中有真”的艺术典型。《西游记》中的神魔形象之所以能给人以一种真实、亲切的感觉，很重要的一点是注意把人物置于日常的平民社会中，多色调地去刻画其复杂的性格。

《西游记》在艺术表现上的另一个特点，就是能“以戏言寓诸幻笔”，中间穿插了大量的游戏笔墨，使全书充满着喜剧色彩和诙谐气氛。这种戏言，有时是信手拈来，涉笔成趣，无关乎作品主旨和人物性格的刻画，只是为了调节气氛，增加小说的趣味性，但有的戏占还是能对刻画性格、褒贬人物起到画龙点睛的作用。另外，有的游戏笔墨也能成为讽刺世态的利器。例如第四十四回写到车迟国国王迫害和尚，各府州县都张挂着御笔亲题的和尚的“影身图”，凡拿得一个和尚就有奖赏，所以都走不脱。此时忽然插进一句：“且莫说是和尚，就是剪鬃、秃子、毛稀的，都电难逃。四下里快手又多，缉事的又广，凭你怎么也是难脱。”此语看似风趣而夸张，实是对当时厂卫密布、特务横行的黑暗社会的控诉。

34．西门庆形象的典型意义表现在哪些方面？

答：《金瓶梅》在思想内容上的突出成就，是塑造了西门庆这样一个具有深刻社会历史内容和时代特色的典型形象。西门庆是一个集富商、恶霸、官僚三位于一体的人物。

西门庆形象的典型意义之一，在于描写了中国封建社会发展到明代中叶以后，伴随着商业经济的发展所出现的新的社会特征，即官商勾结和金钱对封建政治的侵蚀。中国封建社会长期奉行“重农抑商”政策，根本上是由于商人所拥有的金钱力量足以对以政治权力为核心的封建等级秩序构成破坏。而随着经济的发展、城市工商业的兴盛，这种破坏又终究是不可避免的。官僚阶层面对这种金钱力量，也不得不降尊纡贵。位极人臣的蔡太师，因为收受了西门庆的厚礼，送给他一个五品衔的理刑千户之职，做了一笔权钱交易，在过生日之际，更以超过对待“满朝文武官员”的礼遇接待这位携大量金钱财物来认干爷的豪商。至于贿赂官吏。偷税逃税，在西门庆更是轻而易举之事。封建国家机器在商人的金钱的锈蚀下，已失去其原有的运转能力，无情的现实已证明：象征着农本的、封建的势力正在走向没落，而新兴的商人正凭着诱人的金钱，获取他们所需要的一切。

西门庆形象的典型意义之二，则在于围绕他的内外活动，广泛地揭露了当时社会政治的黑暗和世风的堕落。作品为读者展示了一幅上自朝廷权贵，中有官僚劣绅，下至市井无赖的广阔社会生活画面。

吴组缃先生曾说过，“这样的人物，只有在以小农经济为基础的中国家长制的封建宗法制度的社会中才能孕育出来；如果没有明中叶以后资本主义生产关系萌芽的时代条件也不可能产生。所以西门庆是一个具有非常深刻的社会意义和时代意义的典型形象”。西门庆这个人物是《金瓶梅》作者杰出的艺术创造。

35．试述《金瓶梅》的社会意义。

答：《金瓶梅》是明代中叶以后社会现实生活的写照，它的主要社会意义有：

首先是从西门庆形象看金钱的巨大能量：小说所反映的在金钱与权力的交易中，金钱对政治的侵蚀甚至是决定的作用，如中心人物西门庆是一个也官也商的恶霸豪富，他勾结官府、鱼肉乡民，谋害武大郎只稍稍加以打点便安然无事。由于金钱的力量，使得封建的门第和礼教在金钱的冲击下瓦解。但封建社会强大的惯力，使新兴商人缺乏商业方面的开拓和进取精神。西门庆这个中国16世纪的商人正当生意兴旺的时候，却因荒淫无度，很快地断送了自己的生命，同时也断送了自己的事业。

其次是女性世界的社会悲剧：以潘金莲、李瓶儿、庞春梅为代表的西门庆家族的女性群，她们一方面受到社会新思潮的冲击，表现出对传统道德中名节的淡漠，而对情欲、物欲和肉欲则充满了渴望。她们的存在和追求不无合理性和进步意义。由于封建道德伦理的根深蒂固，更由于她们活动空间的狭小，这些合理性和进步意义被局限于自己所能活动的范围内，而对她们来说，家族中最大的追求就是得到丈夫的宠爱。她们在争风吃醋、勾心斗角的漩涡中变得心狠手辣，乃至谋害人命，而最后一个个因这样或那样的贪淫而葬送了年轻的生命。

再次是世态炎凉的丑剧：小说通过西门庆家族的兴衰，深刻地暴露了当时世情的虚伪、冷酷和整个社会的利己主义本质。鲁迅先生说，讲世情的小说“间于悲欢离合之中，写炎凉世态。最著名的是《金瓶梅》”。《金瓶梅》是以西门庆一家的兴衰荣枯为主要线索的，其中西门庆生子和加官是他兴盛的顶点，当时他家门庭若市，等到他人亡势孤，世情的冷酷便立即显示出来。西门庆一旦身死，韩道国拐财远遁，吴典恩翻脸无恩，来旺儿放肆欺主，铁筒也似的西门高宅鸡飞蛋打树倒猢狲散，天翻地覆，足见世态炎凉！

36．为什么说《金瓶梅》是白话长篇小说发展的里程碑？

答：《金瓶梅》作为第一部文人独立创作的白话长篇小说，在艺术上虽有诸多粗疏之处，但它在许多方面做出了历史性的贡献，具有里程碑的意义。

《金瓶梅》在创作上最显著的特点，就是“寄意于时俗”。所谓“时俗”，就是当代的世俗社会。《金瓶梅》所描写的现实是家庭生活中的日常琐事；人物是生活中的平凡人物。小说将视角转向普普通通的社会、琐琐碎碎的家事、平平凡凡的人物，就在心理上与广大读者拉近了距离，给人以一种身临其境、亲睹亲闻之感。这标志着我国的小说艺术进入了一个更加贴近现实、面向人生的新阶段。

与题材的转变有关，作品的立意也有变化。以前的长篇小说，虽也写到一些反面的角色作为陪衬，但总的立意在歌颂，热情歌颂了一些明君贤臣和英雄豪杰，直接宣扬了某种理想和精神。《金瓶梅》则着意在暴露。它用冷静、客观的笔触，描绘了人间的假、丑、恶。与之相适应的是，广泛而成熟地运用了“或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形”的讽刺手法，在作者不加断语的情况下，是非立见。《金瓶梅》的这种立意和笔法，在后世的《儒林外史》、《官场现形记》等小说中有所继承和发展。

《金瓶梅》比之《三国》、《水浒》等从“说话”的基础上发展起来的小说，在塑造人物形象方面也迈进了新的一步。这首先表现在小说描写的重心开始从讲故事向写人物转移。小说中的故事从传奇趋向平凡；节奏放慢，在相对稳定的时空环境和叙事角度中精雕细刻一些人物的心理和细节。写李瓶儿病危、死亡到出葬，竟用了两回半近三万字的篇幅，仅临终一段就写了一万余字，把西门庆、李瓶儿及众妻妾等的感情世界刻画得细致入微。小说中写了不少平淡无奇的琐事，与情节的开展没有多大关系，只是为了写心，为了刻画性格。《金瓶梅》在塑造人物形象方面另一大进步是注意多色调、立体化地刻画人物的性格。以往长篇小说中的人物性格一般是单色调、特征化的，而在《金瓶梅》中，更多的形象就像生活中的人物一样有恶有善，色彩斑驳。

《金瓶梅》从说话体小说向阅读型小说的过渡，也反映在从线性结构向网状结构的转变上。以往的长篇小说，往往是用一条线将一个个故事贯穿而成，每一个故事又大都是以时间为序纵向直线推进，且有相对的独立性。《金瓶梅》则从复杂的生活出发，全书并不是以单线发展，每一故事在直线推进时又常将时间顺序打破，作横向穿插以拓展空间，这样，纵横交错，形成了一种网状的结构。从全书来看。总的是写西门庆一家的兴衰，其中以西门庆为中心，形成一条主线，与此相并行的如金莲、瓶儿、春梅等故事又都可以单独连成一线，它们在一个家庭内矛盾纠葛、联成一体。这个家庭义与市井、商场、官府等横向相连，于是使全书组成一个意脉相连、浑然一体的生活之网。

《金瓶梅》的语言，、多用“市井之常谈，闺房之碎语”，在口语化、俚俗化方面做出了可贵的尝试。中国古代的小说，从文言到白话是一大转折。《金瓶梅》的语言，大量吸取了市民中流行的方言、行话、谚语、歇后语等等，熔铸成了一篇市井的文字，是在富有地方色彩的家常口头语上提炼出来的文学语言。它虽然并未淘尽套话，时有生僻、粗鄙之病，但总的风貌是俚俗而不失文采，铺张而又能摹神。它不但是刻画人物“面目各异”的形象的有力工具，而且也给整部作品带来了浓郁的俗世情味和鲜明的时代特征。

37．简述何为“明代四太奇书”，它们奇在何处？

答：明代人称《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》为“四大奇书”。《三国演义》诞生于元末明初，由罗贯中在民间传说和有关话本、戏曲的基础上写成。全书始于黄巾起义，终于西晋统一，展现了公元184年到280年间的历史风云画卷。《水浒传》创作于元末明初，相传作者为施耐庵，它也是在民间故事和话本、戏曲基础上创作而成的。《水浒传》是第一部描写农民起义的小说，全书围绕“官逼民反”这一线索展开情节，表现了一群不堪暴政欺压的“好汉”揭竿而起，聚义水泊梁山，直至接受招安致使起义失败的全过程。《西游记》经无数民间艺人和作者付出巨大劳动之后，于明朝中叶，由吴承恩最后完成，它是中国神话小说最优秀的作品。《金瓶梅》是我国第一部文人独创的长篇小说，大约成书于明代万历年间，作者署名兰陵笑笑生。《金瓶梅》的题材由《水浒传》“武松杀嫂”一段故事演化而来，全书以土豪恶霸西门庆发迹暴亡为中心情节线，多方面地描绘了上自封建最高统治机构，下至市井无赖所构成的一个鬼蜮世界。所谓“奇”者，不仅指它内容或艺术的新奇，还包含着对它们所取得的创造性成就的肯定。

首先，“四大奇书”创始了章回小说的四种结构模式。（1）《三国演义》开创了以时间为顺序的“线”式结构。《三国演义》的结构以蜀汉矛盾为中心，以时间的先后为顺序来展开情节，既保证了前后发展的一贯性，又富于曲折和变化，于清晰明朗的脉络间，构成了一个古典小说中少见的，既宏伟又严密的结构。（2）《水浒传》开创了章回小说以人物为顺序的“环”式结构。对一、二十个性格鲜明的英雄人物的成功塑造，是这部小说具有光辉艺术生命的重要因素。小说以人物群像来联络结构，由一个主要人物引出另一个主要人物，形成一个“环”式结构以推动整体发展。（3）《西游记》开创了以事件为顺序的“环”式结构。（4）《金瓶梅》首创章回小说以时间、人物、事件为顺序的“网”状结构。

其次，“四大奇书”创始了古代章回小说的四种表现模式。（1）《西游记》开创了虚幻的表现手法。书中作者幻想了一个超自然的世界，在各色神魔形象的塑造上，既表现他们超自然的神性和动物属性，又能找出社会化个性的踪影。（2）《三国演义》开创了写实的表现手法。（3）《水浒传》开创了传奇的表现手法。（4）《金瓶梅》开创了虚构的表现手法。

38．简述“三言”、“二拍”反映了哪些新的时代内容。

答：在时代新思潮的影响下，“三言”、“二拍”表现了不少新的时代内容，具有重要的认识价值，可称为晚明市民文学的代表作。

晚明社会，随着商业和手工业的发展，都市的繁荣，城市市民的急剧增长和重商思想的抬头，有更多的商人、小贩、作坊主、工匠等成为小说中的主角。在“三言”中，经商已被视为正当的职业，商人的地位明显提高。“三言”、“二拍”的编者对商人的感情也与以往传统的观念不同，“二拍”中的一些作品更注重描写商人的逐“利”而不是求“义”，更直接地接触到了商业活动的本质。这种不是从道义的角度而是直接从经商获利的角度去描写商人，去赞美他们的囤积居奇、投机冒险、积极进取的商业活动，确实更贴近经商活动的本质特点，更准确地反映了晚明商人势力迅速崛起的时代特征。

歌颂婚恋自主，张扬男女平等的作品在“三言”、“二拍”中占有很大的比重，而且也最脍炙人口。而值得注意的是，书中这种男女爱恋之情包蕴着丰富的社会内容。比如《卖油郎独占花魁》中的秦重，莘瑶琴他们的婚姻是建立在真正丰}{爱的基础之上。是一种相互平等、相互尊重和相互了解的关系。“三言”、“二拍”所表现的这种婚恋自主的精神，既突破了门当户对、父母包办的陋习，也突破了“一见钟情”、人欲本能的冲动，而打上了新时代的印记。“三言”、“二拍”在描写爱情故事时，还具有尊重女性的意识，流露了男女平等的思想，而且赞颂了女性为追求人格的尊严而进行的不屈不挠的斗争，《杜十娘怒沉百宝箱》中的杜十娘，就是一个维护女性人格尊严的典型。

在“三言”、“二拍”中，还有为数不少的作品旨在揭露官场的腐败和社会的黑暗。“三言”、“二拍”的作者在鞭挞奸臣、贪官、酷吏和种种社会恶势力时，主要是用一颗正直的知识分子的良心来观照的；当他们在刻画一些“清官”形象时，较多地带上了市民化的色彩，那些贤明的“青天”，往往能重视人的价值，承认人情、人欲的合理性。

39．结合作品说明“三言”、“二拍”的艺术追求。

答：首先是将平凡的故事写得曲折工巧，即在日常题材、平凡故事中显示出小说的传奇性。这种艺术，被称为“无奇之所以为奇”。为了达到这种目的，书中采取了以下手法：（1）在表现上常常采用巧合误会的手法，把情节弄得迷离恍惚，波澜起伏。例如《十五贯戏言成巧祸》这种“无巧不成书”的手法运用得好，才使小说的情节发展腾挪顿挫，出人意外，又显得合情合理。（2）为了使情节巧妙多变，作者运用一些“小道具”贯串始终，使整个故事既结构完整，又波澜迭起。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中的珍珠衫。（3）“三言”、“二拍”情节之“奇”，还表现在突破了单线结构的模式，而尝试用复线结构、板块结构和变换视角。如在《张廷秀逃生救父》中，一方面写赵昂夫妇害人，另一方面写张廷秀逃生救父，两条线有分有合，交叉推进，将复杂丰富的生活场面交织在一起。（4）悲剧性与喜剧性的情节交互穿插，创造一种“奇趣”，也是“三言”、“二拍”常用的手法。宋元话本中多爱情悲剧，而晚明的文学界崇尚“趣”字，短篇小说的创作也就多喜剧团圆之作。《玉堂春落难逢夫》中的主要人物都有一段悲剧性的经历，如王景隆金银散尽，沦落“在孤老院讨饭吃”时，却与玉堂春合作，骗得鸨儿团团转，使读者忍俊不禁。

其次是细致入微的写心艺术。总的说来，这两部小说运用了传统的白描手法，塑造了许多血肉饱满、个性鲜明的人物形象。在具体表现手法上，这两部作品比以前的话本小说显得更为细腻。中国古代的小说，因受史传文学、话本小说等影响，往往只重外部言行的描写，不大习惯于直接描摹人物的心理活动。而在“三言”中，则可比较多地看到生动、细致的心理描写。如《蒋兴哥重会珍珠衫》写蒋兴哥见到珍珠衫，确知妻子与人有私后，用长达五六百字的篇幅，把他内心的气恼、悔恨、矛盾、痛苦，写得丝丝入扣。这在中国古代写心传神的艺术史上，是一种新的开拓。

第三是体式和语言的变化。冯梦龙在加工、编写“三言”的过程中，实际上已经超越了说话人的话本模式，而重塑了一种专供普通人案头阅读的。白话短篇小说的文体。比如，话本的“入话”只是用来稳定和招徕听众，往往与正文的内容关系松散，且比重过大；冯梦龙删繁就简，使之与正文的内容有较为紧密的联系。话本中夹杂了大量的韵文，以供歌唱或吟诵，调节听众的情绪，渲染说话的气氛；他则大幅度地加以删改，以扫除阅读时的障碍。更重要的是，冯梦龙、凌濛初在语言的通俗性上进一步作了努力。

40．简述前后七子文学复古的得失与影响。

答：前后七子的文学复古在明中期文坛掀起了一场波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，所体现出的功过是非相互错杂的特征，显示了这股文学思潮自身的复杂性。

从前后七子文学活动的积极意义上看，首先它们在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。李梦阳等前七子在文坛高举复古大旗，与他们重视文学的独立地位、积极探索文学发展道路有着重要的联系。

其次，在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。如后七子提出重“辞”而轻“理”的主张，虽有过多地注重文学形式的一面，却在某种程度上反映了他们以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。而前七子则明确地将复古的目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来。

尽管如此，前后七子复古活动的弊端也是明显的，他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水准。

前后七子发起的文学复古思潮，在当时的文学领域产生过不小的震动，同时也给后世文坛带来了直接与间接、正面与负面的种种影响。比如沈德潜，曾标榜前后七子的复古业绩，论诗主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重新举起复古旗帜，以为“诗不学古，谓之野体”，并且着眼格调，直接继承了前后七子复古的衣钵。从另一方面来看，前后七子一些文学变革的主张在某种意义上也开启了后世文学新精神。晚明时期公安派代表人物袁宏道对李梦阳、何景明的文学活动加以肯定，同时他也颇有见地地赞赏民间所传唱的《打草竿》之类作品为“多真声”。这一论调显然与李梦阳“真诗在民间”的说法神理相通。

41．简答晚明小品文的特点。

答：在晚明文学发展进程中，小品文的创作占据着一席重要的地位，它代表了晚明散文所具有的时代特色。

晚明小品文内容题材上的一个显著特点是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调。公安派袁氏三兄弟的作品在这方面具有代表性。对个人游赏生活的投入和乐于在作品中给予表现，从另一个方面增强了晚明文人在生活中捕捉美、鉴赏美的能力，提高了游赏小品的艺术价值，特别是一些表现自然美景与赏玩情怀的作品在表现手法上更趋雅致、自然。在表现生活化、个人化情调的游赏之作中，张岱的《西湖七月半》尤为出色，文章属追忆之作，借摹绘西湖游人情态，烘托繁丽热闹的生活气氛，刻画可谓生动传神，细致入微，层层的白描文字中夹杂着作者醉恋于昔日“繁华靡丽”生活的怀旧情绪。

晚明小品文的另一个特点是率真直露，注重真情实感，不论是描写个人口常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆直露之作。张岱《自为墓志铭》以袒露的笔法写出自己年轻时“极爱繁华”的生活经历，且不论这种生活态度的是与非，客观上他在作品中塑造出了一个真我的形象，不带虚浮习气。袁宏道《叙陈正甫会心集》阐述的“世人所难得者唯趣”，“夫趣得之自然者深，得之学问者浅”的道理，无所隐讳地表露出崇尚“无拘无缚”、“率心而行”的真实心态。

8.清初至清中叶文学

一、填空

1．清初遗民诗歌的代表人物是以气节高尚而被后世敬仰的顾炎武、王夫之、________三大学者。

2．清初诗人中___________论诗“主性情”，反对模拟，提倡“文须有益于天下”。

3．顾炎武的诗文集是《___________》，另有《日知录》等论著。

4.___________是清初著名的思想家，强调诗写现实，注重学问推崇宋诗，论诗称“情者，可以贯金石，动鬼神”。

5．船山先生是指清初著名思想家___________，表现“孤愤”是其诗歌突出的内容。

6．清代汉学家__________的“由词以通道”的治学方法，使他由古籍文字的训诂，进入对理学问题的研讨和对宋代理学的批判。

7．__________在清初的诗坛上影响颇大，和陈恭尹、梁佩兰号称“岭南三大家”。

8．散文在清初大致回到了讲求“__________”的唐宋古文传统上来。

9．写作文学散文的“清初三大家”是指侯方域、魏禧、_________，三人是桐城派的嚆矢，代表了从明末文风向清初文风的转变。

10．《__________》是魏禧的名篇，写身怀绝技的剑侠的遭际和愤懑。

参考答案：

1．黄宗羲

2．顾炎武

3．亭林诗文集

4．黄宗羲

5．王夫之

6．戴震

7．屈大均

8．载道

9．汪琬

10．大铁椎传

11．汪中的《________》被杭世骏评为“惊心动魄，一字千钧”。

12．清初的诗坛上，_________、吴伟业是明末就有诗名、入清后继续保持着相当影响的诗人，他们和龚鼎孳被称为“江左三大家”。

13．钱谦益其诗作于明者收入《初学集》，入清以后的作品收入《_________》；另有《投笔集》系晚年之作，多抒发反对清朝、恢复故国的心愿。

14．钱谦益编有广罗明代诗歌的《____________》，并在其中《小传》部分通过对各家的衰贬、评论阐发自己的诗歌主张。

15．受钱谦益的影响，在钱谦益的家乡产生了__________诗派，代表人物有冯舒、冯班等人。

16．吴伟业在继承元稹、白居易诗歌的基础上自成一种具有艺术个性的“_______________”。

17．“以唐人格调，写目前近事，宗派既正，词藻又丰，不得不为近代中之大家。”以上是赵翼评___________的诗。

18．揭开清词帷幕的词人是__________，他于词推尊五代北宋，以“婉畅浓逸”为宗，其《湘真词》抒写抗清复明之志和黍离亡国的哀思。

19．清初词人陈维崧在词作上学习苏轼、辛弃疾，使豪放词大放异彩，他继承《诗经》和白居易的“新乐府”精神，敢拈大题目，反映明末清初的国事，无愧“________”之称。

20．周济编选有《宋四家词选》，主张词“___________,寄托不出”的理论。

参考答案：

11．哀盐船文

12．钱谦益

13．有学集

14．列朝诗集

15．虞山

16．梅村体

17．吴伟业

18．陈子龙

19．词史

20．非寄托不入

21．清初词坛，流派纷纭，出现了以陈维崧为首的阳羡词派和以__________为首的浙西词派。

22．与曹贞吉、顾贞观合称“京华三绝”的独树一帜的著名满族词人是___________

23．清初独成一家的词人是纳兰性德，他的词集《纳兰词》又名《_______》。

24.__________把纳兰性德推到“国初第一词人”的位置。

25．钱谦益去世后，清前期诗人王士禛成为一代正宗，他论诗以__________为宗。

26．《_________》王士禛的成名之作，其中有这样的诗句：“秋来何处最销魂？残照西风白下门。”

27.__________著《谈龙录》推崇“诗中有人”之旨，其诗歌创作注重反映现实，揭露社会黑暗。28.康熙诗坛上，___________的诗歌风格的转变，比较鲜明地反映了清初诗坛演变的趋势，带有典型的过渡意义。

29．赵翼评价__________为“功力之深，则香山、放翁后一人而已”。

30．在清初诗坛上．被王士禛称为“南施北宋”的是施闰章和_________。

参考答案：

21．朱彝尊

22．纳兰性德

23．饮水词

24．况周颐

25．神韵

26．秋柳四首

27．赵执信

28．朱彝尊

29．查慎行

30．宋琬

31．李玉晚期的代表作是《_________》，表现的是晚明天启年间魏忠贤阉党迫害东林党人周顺昌等人，引发了苏州市民暴动的政治事件。

32.__________是清代前期重要的剧作家和戏剧理论家，其戏剧理论主要收入《笠翁一家言》中的《闲情偶寄》。

33．李渔作剧10种，总题《________》，其中《风筝误》是其代表作。

34．康熙年间，在戏剧方面出现了洪昇的《___________》与__________的《桃花扇》这两部名作，两位作者因他们的优秀创作，获得“南洪北孔”的称誉。

35．《醒世姻缘传》署名__________所作，原名《恶姻缘》，是继《金瓶梅》之后问世的一部长篇世情小说。

36．鲁迅在《中国小说史略》中称之为“__________，而以志怪”，是说《聊斋志异》中许多篇章描写委曲，有别于六朝志怪小说之粗陈梗概，与“始有意为小说”的唐人传奇相类。

37．纪昀批评《聊斋志异》“一书而兼二体”，并作《________》以与之抗衡。

38．《________》一书是我国古代讽刺文学中最杰出的代表作，标志着我国古代讽刺小说艺术发展的新阶段。

39．从嘉庆、道光年间开始，“红学”逐渐形成，但较零碎。从1904年_________发表《红楼梦评论》开始才有了现代意义上的学术论文和专著。

40．“旧红学”指“五四”运动之前的红学研究，其中影响最大是以王希廉、张新之为代表的评点派和以王梦阮、蔡元培为代表的___________。

参考答案：

31．清忠谱32．李渔33．笠翁十种曲34．长生殿孔尚任35．西周生36．用传奇法37．阅微草堂笔记38．儒林外史39．王国维40．索隐派

41．“新红学”是“五四”运动以后才开始的，代表人物和代表著作有________的《红楼梦考证》和俞平伯的《红楼梦辨》。

42．翁方纲论诗倡________说，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。

43．沈德潜论诗以儒家诗教为本。倡导_________说。

44．袁枚标举性灵说，与沈德潜、翁方纲的格调说和肌理说相抗衡，影响甚大，形成了_________派。

45．_________在康熙年间由安徽人方苞开创，同乡刘大槐、姚鼐等继承发展，成为清代影响最大的散文派别。

46．方苞曾奉敕选录明清诸大家的时文，编成《__________》，颁为时文程式，被称为“以古文为时文，允称极则”。

47．方苞树起“___________”说的大旗，后发展成具有严密体系的古文理论，切合古代散文发展的格局。

48．姚鼐著有《惜抱轩诗文集》，又编有《_________》,流布极广。

49.李兆洛选录战国至隋代他认为属于骈体范围的文章，汇为规模宏大的《__________》。

50．清中叶的小说中，《镜花缘》成就较高、影响较大，其作者是_________。

参考答案：

41．胡适

42．肌理

43．格调

44．性灵

45．桐城派

46．钦定四书文

47．义法

48．古文辞类纂

49．骈体文钞

50．李汝珍

二、名词解释

1．岭南三大家

2．清初三大家

3．易堂九子

4．南施北宋

5．江左三大家

6．《投笔集》

7．虞山诗派

8．梅村体

9．《圆圆曲》

10．南洪北孔

11．笠庵四种曲

12．笠翁十种曲

13．藏园九种曲

14．神韵说

15．格调说

16．性灵说

17．肌理说

18．阳羡派

19．浙西派

20．常州派

21．桐城派

22．“文笔论”派

23．讽刺小说

24．铸雪斋抄本

25．三会本《聊斋志异》

26．脂评本

27．程甲本

28．雅部和花部

29．弹词

30．鼓词

参考答案：

1．岭南三大家：清初广东诗人屈大均、陈恭尹、梁佩兰的合称。王隼编选三家之诗成《岭南三家集》，始有“岭南三家”之称。屈大均的诗歌是其心灵历程的写照，他以屈原后代自居，学屈原兼学李白、杜甫，诗歌奔放纵横，激荡昂扬，于雄壮中飞腾驰骋，豪气勃勃，在遗民中乃至整个诗界独树一帜。陈恭尹的诗歌感时怀古，抒发亡国之悲，间或也表达矢志复明的决心，激昂盘郁，擅长七律。在诗歌内容和风格上，屈、陈有共同的民族思想。胸怀一股郁愤不平之气；梁诗多酬赠和吟咏景物之作，风格较平淡。唯在反映岭南的山川风貌、人情世态，具有浓厚的地方色彩方面，三家则有共同之处。

2．清初三大家：指清初写作文学散文的三大古文家：侯方域、魏禧、汪琬。魏禧论文以有用于世为日的，要关系天下国家之政，反对模拟，散文以观点卓越、析理透辟见长，《大铁椎传》是其名篇。汪琬则散文力主纯正，偏于保守所作原本六经，叙事有法，受到后世正统文士的推崇，代表作品为《周忠介公遗事》。侯方域的影响最大，他的散文继承韩、欧传统，融入小说笔法，流畅恣肆，委曲详尽，被推为第一，代表作品有《马伶传》、《李姬传》。“清初三大家”是桐城派的嚆矢。

3．易堂九子：指清初魏禧等九个文学家。魏禧的父亲魏兆凤，明朝灭亡后削发隐居于江西宁都县翠微峰，名其居室日“易堂”。魏禧与兄魏际瑞、弟魏礼以及彭士望、林时益、李腾蛟、丘维屏、彭任、曾灿讲学于此，提倡古文实学，世称“易堂九子”。道光年间，彭玉逻编有《易堂九子文钞》。

4．南施北宋：指清初诗人施闰章、宋琬的合称。因二人诗名相况，且都属“尊唐”一派，风格相近，又因施闰章是安徽人，宋琬是山东人，故名。施闰章，字尚白，号愚山，著有《愚山诗集》，长于五言诗，写景抒情字句清丽，风格接近王维、韦应物。有些诗反映民生疾苦，艺术上业比较成熟，宋琬，字玉叔，号荔裳，其诗多感伤时事之作，风格沉雄奔放，部分诗篇有一定现实意义，佳句亦清丽可诵。二人在清初诗坛上均有一定地位。

5．江左三大家：指明末清初诗人钱谦益、吴伟业、龚鼎孳。因他们都是江东人而得名，三人文学成就不同，钱谦益和吴伟业文学成就较高，龚鼎孳次之。钱谦益，字受之，号牧斋．为当时文坛领袖，他力排七子的“诗尊盛唐而文学秦汉”，转移当时诗歌创作的风气，是从明诗到清诗转折的一大关键人物，其诗作转益多师，风格接近晚唐和宋诗，技巧成熟。吴伟业，字骏公，号梅村，作诗取法盛唐及元、白诸家，早期作品风格绮丽，后期作品则激荡苍凉，多写明清之际时事和民生疾苦之作。龚鼎孳，字孝升，号芝麓，其诗声词婉丽，有苍凉之音。

6．《投笔集》：是清初诗人钱谦益最后一个诗集和最重要的代表作品，取班超“投笔从戎”之意以命名，其内容与复明水师进取东南和永历政权的形势有关，其中也贯穿了他和柳如是抗清复明的心迹和踪迹。全集共108首诗，均为七律，其中104首分为十三叠，每叠八首，均次杜甫《秋兴八首》之韵，构成有清一代绝大之组诗。《投笔集》以七律组诗的形式纪传纪史，内容博大宏厚，不仅开拓了七言律诗题材的范围，而且在艺术手法上也取得了相当高的成就。

7．虞山诗派：在钱谦益的影响下，在其家乡常熟产生的诗派，主要成员有冯舒、冯班、钱曾、钱陆灿等人。冯班为其代表人物，他论诗有独到之处，诗歌也有个人的面目和特色，并以标榜晚唐李商隐而自张一军，势力颇大，使虞山派“诗坛旗鼓，遂凌中原而雄一代”，后来的吴乔和赵执信可说是虞山诗派的馀波涟漪。

8．梅村体：梅村乃清朝诗人吴伟业的号，“梅村体”是他在继承元、白歌行体诗的基础上，辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，自成的一种叙事诗体。梅村体的题材、格式、语言、情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以故国抒情和身世荣辱为主，“可备一代诗史”，又突出叙事写人，多了情节的传奇性。吴伟业以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，设计细节，极尽俯仰生姿之能事，把古代的叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作有很大的影响。梅村体叙事诗约百余首，《圆圆曲》是代表性作品。

9．《圆圆曲》：吴伟业脍炙人口的长篇歌行，也是“梅村体”的代表作。它以吴三桂、陈圆圆的悲欢离合为线索，以极委婉的笔调，讥刺吴三桂为一己之私情叛明降清，打开山海关门，沦为千古罪人。全诗规模宏大，个人身世与国家命运交织，一代史实和人物形象辉映，运用追叙、插叙、夹叙和其他结构手法，打破时空限制，不仅重新组合纷繁的历史事件，动人心魄，也使情节波澜曲折，富于传奇色彩。细腻地刻画心理，委婉地抒发感情、比喻、联珠的运用，历史典故与前人诗句的化用，增强了诗歌的表现力。而且此诗注重转韵，每一转韵即进入新的层次。诗人画龙点睛般的议论穿插于叙事中，批判力量蓄积于错金镂彩的华丽辞藻中，“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”，精警隽永，成了传颂千古的名句。

10．南洪北孔：指清代杰出的戏剧家洪昇和孔尚任。因洪昇是南方人，孔尚任是北方人，故名。洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》为清代两大传奇作品。《长生殿》以安史之乱为背景描写唐明皇和杨贵妃的爱情故事，反映了当时的阶级矛盾和民族矛盾。作品人物形象鲜明，场面壮阔，结构精巧，曲词清丽流畅，充满诗意。《桃花扇》以侯方域、李香君的爱情为线索，借离合之情写兴亡之感，反映了明末腐朽、动荡的社会现实和统治阶级的内部矛盾。作品较好地把历史真实和艺术真实结合起来，结构巧妙，语言雅丽。

11．笠庵四种曲：指清初李玉早期的四部作品《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》。《一捧雪》写严世蕃为夺取一只玉杯对莫怀古进行陷害的故事。《人兽关》批判了忘恩负义者，也宣传了因果报应。《永团圆》描写了蔡文英、江兰芳的爱情故事，讽刺了豪门的嫌贫爱富，歌颂了真挚的爱情。《占花魁》则反映了以爱情为基础的新型婚姻。这四种传奇表现的是社会下层的世态人情，着重嘲讽鞭挞的是唯利是图、忘恩负义的卑劣行径，道德高尚者倒是出自微贱中人，这种情形近乎“三言”小说的世界，而道德意识又更重了些。也正是由于李玉是带着道德感情去写他心爱的和憎恶的人事。表现力求尽致，强化了戏剧冲突，剧作富有感染力。

12．笠翁十种曲：清代李渔的传奇剧本集。因李渔号笠翁，集中包括十个剧本而得名。这十个剧本是：《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《慎鸾交》、《巧团圆》、《奈何天》、《风筝误》、《玉搔头》、《意中缘》、《风求凰》。这十种传奇几乎全是演婚恋故事，这并不说明他特关注婚恋问题，而是反映着他的戏剧观念“十部传奇九相思”，戏曲主要是演男女情事的。这十种传奇自然也反映出晚明以来尚情的思想，赞成爱情婚姻自主，反对父母包办儿女婚事，特别欣赏对情的执著。

13．藏园九种曲：清代蒋士铨的杂剧、传奇剧本集。因蒋士铨号藏园，集中包括九个剧本而得名．又名“红雪楼九种曲”。这九个剧本是：杂剧《一片石》、《第二碑》、《四弦秋》和传奇《空谷香》、《桂林霜》、《雪中人》、《香祖楼》、《临川梦》、《冬青树》。蒋氏“藏园九种曲”的一个最大特色，是全部以典型的“忠孝节义”之士做主人公，歌颂其堂皇正大的伦理意识和义无反顾的道德壮举；但同时，对世事及功名富贵的“虚妄”感也不时流注于作者笔端，与作品主人公的伦理实践形成一种意味复杂的对置。

14．神韵说：清代诗人王士禛诗歌理论的核心。王士禛在理论上继承了钟嵘、司空图、严羽的诗学思想和南宗画论，总结了王维、孟浩然以来的山水田园诗歌的艺术传统，将神韵说发展为一套有系统的诗歌理论。他强调“兴会神到”，以“不着一字，尽得风流”为诗的最高境界，有神韵的诗歌境界的审美特征是清和远。清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌的消遣娱乐功能。

15．格调说：明清时期的一种诗论。明代前后七子论诗推崇盛唐，提倡格调。清代沈德潜继承了明七子派的高古之格、宛亮之调的观点，吸收了叶燮、王士禛的诗歌理论的某些方面又加以发展，提出了“格调说”，主张诗人立言，在态度上要“怨而不怒”，方法上讲求比兴、蕴藉。所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。为达此目的，沈德潜认为诗歌在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。

16。性灵说：明清重要的诗歌理论。明代以袁宏道为代表的公安派继承了李贽的“童心”说，提出了“独抒性灵”的“性灵”说以抨击复古派的主张，提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心真情实感．清乾隆时期，袁枚则以“性灵说”与沈德潜的“格调说”相抗衡。袁枚主张尊重人的自然本性，符合人的自然本性就是“真”，“真”可以不符合正统道德，它是最高的价值标准。由此出发，袁枚性灵说有以下几层内涵：要求诗歌表现“真人”的真性情；诗歌在艺术上要变．要有创造性，要在继承传统中求创新，这就克服了公安派不注意继承传统的缺陷；在审美上主张风趣。袁枚的性灵说继承了公安派的性灵说又加以发展，具有反传统、反理学的进步意义，但袁枚的诗学理论深度不够，重大的创造也不多。

17．肌理说：清代作家翁方纲的论诗主张。他认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”，为诗“必以肌理为准”。所谓“肌理说”包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容．使义理和文理统一，以弥补“神韵”、“格调”等说法的不足。

18．阳羡派：清词流派之一，为陈维崧所开创。陈维崧的词师法苏轼、辛弃疾，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风，因其是江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨等，此派的词作反映了民生疾苦，风格粗犷豪放，但沉厚含蓄不足，往往流于粗率。

19．浙西派：清词流派之一，浙西词人朱彝尊所开创，重要作家有厉鹗、项鸿祚等。朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词最高标准，比较注重词的格律和技巧，词风醇雅清丽。朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，后来龚翔麟选朱彝尊、李良年等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。厉鹗继承了朱彝尊的主张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾为代表的慷慨豪放词风，与朱彝尊所不同的是，他的词中孤寂冷峭的情调更为突出。

20．常州派：清词流派之一，由常州词人张惠言所开创，周济又进一步加以发展。乾嘉时期，词坛中注重质实的风格取代了清初词坛的感伤和激情风格，以张惠言为代表的常州词派崛起，张惠言从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢复风骚传统的愿望很难从根本上实现，他的词气势雄健，风格俊逸，词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄，意旨较隐晦。

21．桐城派：桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大槐、姚鼐部是安徽桐城人，所以被称为“通称派”，桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以服务当代政治为目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即“言有序”。刘大檄是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系，有管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”。

22．“文笔论”派：是清中叶随着骈体文的兴起，在封建正统文学内部出现的一个文艺派别。它提倡偶语、骈文，试图从理论方面为骈文的发展提供根据，对“桐城派”的文风传统起了瓦解作用。阮元是此派的主要代表人物，他主张诗文须根柢经史，并且特别注重《文选》之学。文笔论是汉学家以骈文与古文家争天下的理论武器，而阮元则充当了文沦战线上代表人物的角色；在骈文复兴的潮流中，文笔论起了推波助澜的作用。

23．讽刺小说：作者采用嘲讽的态度，讽刺敌对的事物、势力或思想的一种小说。开讽刺小说之先的是明代吴承恩的《西游记》。但真正奠定我国古典讽刺小说基础的是清代吴敬梓的《儒林外史》。这部杰出的讽刺小说的出现不是偶然的，它一方面是受了前代文学中讽刺手法的影响，另一方面与当时封建社会的日益腐朽有密切关系，社会愈黑暗，讽刺小说愈发展。《儒林外史》是中国古代小说史上讽刺小说的典范，为以后讽刺小说的发展开辟了广阔的道路，开创了一个以小说直接评价现实的先例，晚清的长篇谴责小说大都受到它的影响。

24．铸雪斋抄本：是现存能确定具体年代的时代较早的一部《聊斋志异》抄本，抄者是历城张希杰，“铸雪斋”是他的斋名。此抄本现藏北京大学图书馆，全书共十二卷，收目488篇，其中有目无文的14篇，实收作品474篇，较后来的赵氏青柯亭刻本多出49篇，在文字和各篇的篇排次序上，与原稿基本一致，是研究《聊斋志异》的重要参考资料，也是目前保存作品较完整的抄本之一。

25．三会本《聊斋志异》：由张友鹤先生编校的会校、会注、会评本《聊斋志异》，简称为三会本，1962年中华书局上海编辑所第一版，1978年上海古籍出版社再版。三会本以手稿本和铸雪斋抄本为基础，在版本、注释、评点三方面都带有总成的性质，作了一次在今天看来还只能说是初步的然而却是规模宏大的总结，为研究工作者提供了一个比较全面、资料十分丰富的新版本。全书共收作品494篇，是目前《聊斋志异》收文最多、最完备的本子。

26．脂评本：即《红楼梦》八十回本。在一百二十回本《红楼梦》刊本问世以前，这部长篇小说以八十回本的形式在群众中流传。这种钞本除正文外，大多附有符种形式的批注，有回首总批、眉批、夹注、正文下面的双行批注、回末总批等，批注者的署名以脂砚斋和畸笏叟为多。因此，这种八十回的抄本系统，就简称为“脂评本”或“脂本”。

27．程甲本：乾隆五十六年，程伟元和高鹗将《红楼梦》前80回与后40回合成一个完整的故事，第一次以木活字刊印，开始了《红楼梦》的印本时代。印本全题为《新镌全部绣像红楼梦》，共一百二十回，有程伟元和高鹗序，这就是人们所称的“程甲本”。

28．雅部和花部：清代乾隆年间，北京、扬州等地的封建：七大夫因昆腔曲调婉转，丈词典雅，而把它称为“雅部”。昆腔以外的地方剧种。如京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、二簧调等，曲调粗犷、语言通俗，则被称为“花部”或“乱弹”。地方戏不登大雅之堂，被统治者排抑，昆腔则受到钟爱，给予扶持。花部剧种处在附属地位，主要在民间演出，但在乾隆年间，花部取得了绝对优势地位，雅部逐渐消歇。

29．弹词：明清时期的一种曲艺形式，因用三弦、琵琶等弹拨乐器伴奏而得名。弹词由宋元时的词话发展而来，体制有说、表、弹、唱四部分组成，说白部分为散文，唱词部分基本上是七言韵文。弹词多为长篇，主要说唱才子佳人的爱情故事，是清代讲唱文学中成就最高、影响最大、流传作品最多的一种。它主要盛行于南方。在语言上有“国音”、“土音”之分，代表作品有《天雨花》、《再生缘》、《珍珠塔》等。

30．鼓词：主要流行于北方的一种韵白相间的民间说唱文学形式，因用鼓伴奏而得名。说用散体，唱为韵文。其唱词一般为七言和十言句。鼓词的内容丰富，或写金戈铁马的英雄传奇，或写公案故事，或写爱情婚姻题材，甚至还有滑稽讽刺性的调笑作品，更多的则取材于历史演义和根据以往的文学名著进行改编。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》。明末清初贾凫西作《木皮散人鼓词》，是首次以鼓词命名的文人创作，作品剪裁精当，笔锋犀利，语言诙谐活泼，已是鼓词雅化后的佳品。

三、问答题

1．清代文学有何历史特征？

答：清代是中国最后一代封建王朝，中国文学历史悠久，到清代已经经过数度变迁，数度形态各异的辉煌，有着丰厚而多彩的历史积累，社会的和文化的种种背景，造成了有清一代文学独具的历史特征。

清代文学较之以往各代异常繁富，甚至可谓驳杂。一方面是元明以来新必的小说、戏曲，入清之后依然蓬勃发展，另一方面是元明以来已经呈现弱势的诗、古文。乃至已经衰落下来屈居于陪衬地位的词、骈文，人清之后又重新振兴起来。举凡以往各代曾经盛行过、辉煌过的文学样式，大都在清代文坛上占有一席之地。各类文体大都拥有众多的作者，写出了大量的作品，数量之多超过以往各代，包括它们盛行的那个时代。各类文体曾经有过的类型、作法，出现过的风格，清代作者也大都承袭下来。有人学习效法，也有人独辟蹊径有所创新，相当多的作者达到了很高的造诣，写出了许多优秀的乃至堪称珍品、杰构的传世之作，如吴伟业的歌行诗和王士禛的神韵诗，陈维崧的登临怀古词和纳兰性德的出塞悼亡词，洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》两部戏曲，汪中的骈文《哀盐船文》，文言小说中有蒲松龄的《聊斋志异》、白话章回小说有吴敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的《红楼梦》。郭绍虞在其《中国文学批评史》中论及清代学术之集大成时说：“就拿文学来讲，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说、戏曲或制艺称，至于清代的文学则于上述各种中间，或于上述各种之外，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是包罗万象而兼有以前各代的特点的。”清代文学可以说是以往各类文体之总汇，呈现出一种蔚为大观的集大成的景象。

2．简述清代中前期小说的发展概况。

答：清代小说是中国古典小说的全面成熟期，也是清代文学辉煌的标志。清代文言小说在明代传奇复苏的基础上更进一步，获得了巨大成功。清代初年，蒲松龄的《聊斋志异》“用传奇法而以志怪”，使花妖狐魅人格化，幽冥世界现实化，大大拓展了文言小说的叙事功能与表现功能。成为文言小说发展史上前无古人也后无来者的艺术典范。清代中期，纪昀的《阅微草堂笔记》有意与《聊斋》相抗衡，尚质黜华，追踪晋宋，雍容淡雅，天趣盎然，是清代笔记体小说的代表作品；袁枚的《子不语》记述简略，行文洒脱，表现出向六朝志怪回归的趋势。自此以后的文言小说便以摹仿为能事而渐趋没落。清代白话短篇小说虽不能与明代的三言二拍相匹敌，但在局部方面亦有所创新。清代初年，拟话本小说由改编转向独创，自主性大大增强，《醉醒石》、《照世杯》、《豆棚闲话》等各展风姿，争奇斗妍，其中李渔的《无声戏》、《十二楼》最具特色。清代中叶，拟话本的创作已开始衰落，说教色彩日益浓厚，较有影响的只有杜纲的《娱目醒心篇》。至于长篇章回体小说，更是清代文学的骄傲。清代初年，英雄传奇小说有新的收获，产生了《水浒后传》、《说岳全传》等寄托民族意识，具有时代特征的作品；才子佳人小说风行一时，《好逑传》、《平山冷燕》等超越世俗情欲，抒写落魄文人婚恋梦想的作品不断问世；在学步《金瓶梅》的基础上，还产生了《醒世姻缘传》、《林兰香》等以家庭及社会生活为题材，描写现实人生的世情小说。清代中叶，《儒林外史》和《红楼梦》两部巨著把我国古典小说的创作推到了顶峰。《儒林外史》既是一部批判现实主义的杰作，其机锋所向，尤在士林，又是讽刺小说的典范，“戚而能谐．婉而多讽”，将讽刺艺术发展到前所未有的高度。《红楼梦》的出现，更是具有划时代的意义，它把传统的思想和写法都打破了，不仅是古代小说的最高艺术典范，而且是整个中国古典文学的最高峰。《镜花缘》、《歧路灯》等长篇小说也取得了较高的成就。

3．为什么钱谦益被称为清诗的开山宗匠？

答：钱谦益自觉地致力于清诗建设，嗤点前贤，对明代复古派和反复古派进行尖锐的批判，也各有所取，对复古派取其借鉴古人精神，但不囿于“汉魏盛唐”，剔除模仿形似；对反复古派“取其申写性灵”，摒弃其“师心而妄”，“轻才寡学”。他强调时代、遭遇和学问的重要性，建立起“诗有本”的真情论，确立了有清一代诗风。

在诗歌创作上，钱谦益的诗歌在体制上有明显的特点，就是以七言律诗见长。《初学集》、《有学集》、《投笔集》、《苦海集》等诗集，大约两千余首诗中，七律占一半以上。他的七律不仅以量胜，而且以质胜，朱庭珍在《筱园诗话》中说：“钱牧斋诗，以七律为最胜，沉雄博丽，佳句最多，梅村较之，不逮远矣。”清初的大诗人各以一体见长，如吴伟业的歌行体，吴嘉纪的七古，钱澄之的五古，而钱谦益自是七言律诗的作手。七律在初唐只用于应制酬答，杜甫以他集大成的才力学问对这一诗体开疆拓宇，使之可以容纳广泛题材，尤长于抒发政治内容，形成七律定型后题材的一变；宋人以他们横放杰出的才能，议论风生的特点把七律渗透到社会生活的各个方面，是七律题材的再变；钱谦益用七言律诗纪史和纪传，可以说是七律诗体在题材上的第三变。钱谦益以他博古通今的学问，淹唐浸宋的气度，资质超人的天分，在宋明人的基础上，把明清易代之际个人命运的荣辱悲喜山河易主沧桑之变的历史内容注入七言律诗，又为这一已呈衰象的诗体开辟了一片新的表现领域。著名学者叶嘉莹认为我国文学史上七律诗体的演变是由几个天才人物来完成的，始而张衡，继而曹丕，终由杜甫完成，而钱谦益也堪称七律诗体演变史上最好的殿军。

钱谦益在广泛继承的基础上创新出奇，故能笼罩百家，肇开风气。他又延引后进，奖掖新人，王士禛、施闰章、宋琬、冯班等人都是由他提携成名。由于他在诗歌领域的重要地位，被称为清诗的开山宗匠。

4．回答钱谦益的《投笔集》是怎样的一部作品。

答：《投笔集》是钱谦益最后一个诗集和最重要的代表作品，取班超“投笔从戎”之意以命名。全集共108首诗，均为七律，其中104首分为十三叠，每叠八首．均次杜甫《秋兴八首》之韵，构成有清一代绝大之组诗。《投笔集》的创作始于顺治十六年，终于康熙二年，历时五载，其内容都与复明水师进取东南和永历政权的形势有关，其中也贯穿了他和柳如是抗清复明的心迹和踪迹。陈寅恪的《柳如是别传》对这组诗评价极高：“谱诗摹拟少陵，人其堂奥，自不待言。且此集牧斋诸诗中颇多军国之关键，为其身所预者，与少陵之诗，仅为得诸远道传闻及追忆故国平居者有异。故就此点论，投笔一集实为明清之诗史，较杜陵尤胜一筹，乃三百年来绝大著作也。”

《投笔集》以七律组诗的形式纪传记史，内容博大宏厚，不仅开拓了七言律诗题材的范围，而且在艺术手法上也取得了相当高的成就。在意象的创造上，突出的体现了意象成系列的特点。诗中集中体现了三个意象系列：诗人自我，复明武装，永历皂帝。在诗人自我这个系列里，作者从两方面刻画自我形象和他复杂丰富的内心世界。在结构上，联章诗要求“和观之，联章若一章；分观之，各章又自成章，其先后次第，自有一定不紊之条理”。《投笔集》为了使结构严密，采取了多种手法，其中有纵横交叉的贯通方式。《投笔集》次杜甫《秋兴八首》的韵，从纵的看，是十三叠以八首为单位的组诗；把十三叠排列起来，押同韵的诗又是八组，各组十三首，这样，利用同韵，每叠一首，反复申写一个意象，赋物抒怀，随韵写志，十三叠诗一组有一组之意境，一韵有一韵的情怀。因此．尽管《投笔集》是七律诗体的最大组诗，仍然是大而有物，丰富中有秩序，体现了诗歌史上少有的宏大典丽而布局有致的美感力量。

5．清初吴伟业的“梅村体”诗歌有何艺术特色？

答：吴伟业最大的贡献在七言歌行，《四库全书总目提要》评说：“其中歌行一体，尤所擅长。格律本乎四杰而情韵为深，叙述类乎香山而风华为胜，韵协官商，感均顽艳，．一时尤称绝凋。”他吸取白居易《长恨歌》、《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行的写法，重在叙事，辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，自成一种具有艺术个性的“梅村体”。它在叙事诗里独具一格，具体艺术特色如下：

首先，以历史事件为叙事框架。如《雁门尚书行》、《松山哀》、《圆圆曲》等，以潼关大战、松山败绩、清兵入关等决定明朝生死存亡的几件大事为经，以孙传庭、洪成畴、吴三桂个人遭际为纬，构成明朝灭亡的三部曲。诗人有意识地运用诗歌形式表现他所处的历史环境，反映广阔的时代面貌、社会心理，具有充分的征实性的现实主义特点。

其次，通过人物命运反映社会变迁。在历史事件的记叙中，吴伟业创造性地运用“以人系事”的传统，从人物的荣辱悲欢里引出兴亡感触，表现历史洪流无法逆转的时代趋势。如《圆圆曲》中的名妓陈圆圆，《楚两生行》中的说书艺人柳敬亭、苏昆生等等。他们是地位地下、无法主宰个人命运的一个群体，可是，由于他们与上层人物的种种联系，如陈圆圆与吴三桂，柳敬亭、苏昆生与左良玉等等，因此，他们的命运也就同明清政局发生了密切的关系。司马迁在说到《史记》材料取舍时有一句话：“非天下所以存亡，故不著”，吴伟业选择写什么人物时实际上遵循了太史公的这一条标准，其笔下的人物的命运总是与时代风云紧密相联。正是这些人物的活动构成了当时社会的一部分，串联起一段鲜活生动的兴亡史。

再次，博采众长自具一格。梅村体吸收白居易《长恨歌》、《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等诗的敷演情节，重在叙事，又摆脱元轻白俗之不足，辅以初唐四杰的精工博丽，晚唐李商隐的婉转流丽，在艺术上创新出奇，形成叙事诗中自具一格的体制，在题材、格式、语言、情调、风格、韵味等方面都具有相对稳定的规范。袁枚评论说：“用元、白叙事之体．拟王、骆用事之法，调既流转，语复奇丽，千古高唱矣。”吴伟业把近体歌行“骈、谐、丽、绵”的特征发挥到了极致。“骈”，指用对偶。吴伟业的歌行对偶用的多而且工巧，有时一连几句十几句都用对偶．给人整饬、匀称的美感。“谐”指声律。吴伟业的歌行大量使用律句，又运用又规律的转韵法，造成和谐悦耳的音响效果。“丽”指讲文采。吴伟业的歌行用语丰富，色彩亮丽，每一首诗都修饰得花团锦簇，华艳动人。“绵”，指重风神。吴伟业的歌行讲究寓意深厚，韵味隽永，总体风貌缠绵含蓄．摇曳多姿。而且，吴伟业写诗时典故随手拈来，更使其歌行古奥典雅．余味无穷。

6．如何理解“梅村体”为中国古典叙事诗开拓疆宇？

答：“梅村体”诗歌，突出显示了吴伟业的艺术创造力，奠定了他在清初诗坛上的和中国诗歌史上的地位。钱仲联说：“梅村体”体制“为古典叙事诗开拓疆宇”，这个评论是精当的。

我国最早的叙事作品可以追溯到《诗经》。《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇是比较完整的叙述周民族的史诗。《国风》中的《十月》、《氓》、《谷风》等也是叙事性强的诗歌。但它们的情节极为原始简单，叙述方式只是略加形象化的排比，不能算是纯粹的叙事文学作品，只能说是我国叙事诗的萌芽。汉代乐府诗，继承《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统，“感于哀乐，缘事而发”，叙述作品占了很大比例。《孔雀东南飞》和《木兰诗》，作为我国诗歌史上叙事诗的“双璧”，标志着我国的叙事诗已经高度成熟了。这之后，我国叙事诗却衰竭了，抒情诗一统诗坛。一直到唐朝“安史之乱”爆发后，杜甫写下了《哀江头》、《北征》、“三吏”、“三别”等一批杰出的叙事诗，开了唐代叙事诗的先声。到中唐，李绅、张籍、王建、白居易、元稹等诗人继承杜甫的诗歌精神，掀起了“新乐府运动”，叙事诗的创作更加繁盛。白居易的《长恨歌》和《琵琶行》，尤其显示出超凡的创造力，树立了我国叙事诗发展史上的一个里程碑。宋、金、元、明几代叙事诗不够发达，没有出色的叙事诗人，是我国叙事诗发展的低潮期。

从清初开始，叙事诗的境界大开。吴伟业以不同凡响的创作开辟出清初叙事诗发展的全新局面，以往还没有任何一个诗人写下过像他这么多的以重大时事为题材的叙事诗，包括白居易，包括杜甫。吴伟业的诗歌的主要内容是感慨兴亡和悲叹失节，围绕黍离之痛，吴伟业以明末清初的历史现实为题材。反映山河易主、物是人非的社会变故，描写动荡岁月的人生图画，志在以诗存史。这类诗歌约有四种：一种以宫廷为中心，写帝王嫔妃的恩宠悲欢，引出改朝换代的沧桑巨变，如《水和宫词》、《洛阳行》等。第二种以明清战争和农民起义斗争为中心。通过重大事件的记述，揭示明朝走向灭亡的趋势，如《临江参军》、《雁门尚书行》等。第三种以歌伎艺人为中心，从见证者的角度，叙述南明小朝廷的衰败覆灭，如《听女道士卞玉京弹琴歌》等。最后还有一种以平民百姓为中心，揭露清初统治者暴虐和下层民众的痛苦，类似杜甫的“三吏”、“三别”，如《捉船行》、《芦洲行》等。此外还有一些感愤国事，长歌当哭的作品，如《鸳湖曲》等，几乎可备一代史实。这种以“诗史”自勉的精神，使他放开眼界，在形象地反映社会历史的真实上，取得突出的成绩。梅村体勾画了明亡前后的社会面貌，包含了广阔的历史容量，被誉为“诗史”。

“梅村体”叙事诗约有百首，把古代叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作起了很大的影响。吴兆骞的《榆关老翁行》、《白头宫女行》步吴梅村，是梅村体的继响。到了清末，梅村体的写作蔚为高潮。这种影响，确立了吴伟业在中国诗歌发展史上的地位。梅村体诗歌，既是中国古代叙事诗长期发展的结果，又把中国古典叙事诗推到了一个更新的阶段。

7．结合作品分析有“清初三大家”之称的侯方域、魏禧和汪琬在散文写作上有何不同之处。

答：“清初三大家”中魏禧以观点卓越、析理透辟见长，汪琬则写人状物笔墨生动，侯方域的影响最大，继承韩、欧传统，融入小说笔法，流畅恣肆，委曲详尽，推为第一。

侯方域少有才名，早期为文流于华藻，功力欠深，后学八大家，转益多师，臻于成熟。他的散文体裁多样，内容广泛，议论而指斥权贵的如《答田中丞书》等．抒情而抒写怀抱的如《与方密之书》等，评说而论功罪的如《太子丹论》等，或义正词严，酣畅饱满，或缠绵悱恻，声情并茂．或雄辩汪洋，纵横奔放，有唐宋八大家的遗风。敢于打破文体壁垒，以小说为文．则是写掾吏、伶人、名伎等下层人物的作品，《李姬传》是其代表性作品，再现了风尘女子李香君识大义、辨是非的品德和节操，所选的三个典型事件，精择对话组成，切合身份与心境，曲折生动，使人物个性鲜明，堪称性格化的语言，突破陈规，具有短篇小说的特点。

魏禧怀抱遗民思想，关心天下时务，论文以有用于世为目的，反对模拟。人物传记表彰抗清殉国和坚守志节之士，如《许秀才传》、《哭莱阳姜公昆山归君文》等，感慨激昂，低回往复，兼有欧、苏之长。《大铁椎传》是其名篇，叙事如状，写身怀绝技的剑侠的遭际和愤懑，神情毕现，豪爽照人，篇末寄意不为世用的感慨，耐人寻味。《宗子发文集序》纠正模拟剽古之弊，识见精当，行文酣畅，凌厉雄杰，表现出善于议论的个性和明理致用的文章风格。

汪琬散文偏于保守。所作原本六经，叙事有法。碑传尤为擅长，受到后世正统文士的推崇。《陈处士墓表》、《申甫传》、《书沈通明事》等记事简当：不繁，代表碑传文的水平。记叙苏州市民反暴政的《周忠介公遗事》，为世称道，文以周顺昌事迹为主线，写东林党人与阉党的斗争，突出周被逮时苏州市民仗义执言和群情激愤的热烈场面，有些描写如魏忠贤爪牙被打而“升木登屋”，抱头鼠窜，真实生动，称得上散文中的优秀作品。

8．简答桐城派的文学主张。

答：桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大槐、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。他们在散文理论上前后相承，发展了明代“唐宋派”的散文传统，形成了清代影响最大的散文派别。

桐城派的开山祖师是方苞，他继承了归有光“唐宋派”的古文传统，提出了古文的“义法”说。所谓“义”，是指文章的中心思想。他说：“义即《易》之‘言有物’也。”这里的“言有物”是要求把儒家思想作为文章的基本思想。所谓“法”，是指表达中心思想所运用的形式和方法，包括结构、材料、语言等，所以他说：“法即《易》之所谓‘言有序’也。”言有序，包括古文写作上的章法、语言、技巧方面的问题。

刘大櫆对方苞的古文理论作了进一步的补充。他认为“义理、书卷、经济者”，是“行文之实”，是文章的内容，如同“匠人之材料”，而“神、气、音节者”，是“匠人之能事”，也就是写作方法与技巧。到了姚鼐，对方苞、刘大櫆的古文理论又有进一步的发挥和补充。他认为应把“义理”、“考据”、“词章”合而为一，才能写出好：艾章。他又认为“神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也”。主张把属于思想内容范畴的“神、理、气、味”和属于语言表现艺术范畴的“格、律、声、色”统一起来。姚鼐建立了一个完整的散文理论，这比刘大槐又大大进了一步。

桐城派是清代散文流派中影响最大的一个。他们的理论是为封建统治服务的，在创作实践上多宣扬封建道统思想。但个别篇章，也能反映一些社会现实，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，写人写事，都极真切；姚鼐的《登泰山记》，写登山观日之景，也极生动。这些文章大都简洁平淡，语言洗练，有其独特风格。

9．简介清初到清中叶主要诗派的理论主张。

答：从清初到清中叶出现了许多诗派。清初有钱谦益为首的“江左三家”，以吴伟业为首的“娄东派”，但值得重视的诗学理论有王士禛的“神韵说”，清代中叶则有沈德潜的“格调说”，翁方纲的“肌理说”，袁枚的“性灵说”。

王士禛是清初继钱谦益之后的诗坛盟主。他论诗以“神韵为宗”。“神韵”本于唐司空图的“自然”、“冲淡”之说，而又发挥了宋严羽的“妙悟”、“兴趣”之说，而以“不着一字，尽得风流”为诗的最高境界。用较通俗的话解释“神韵”，是指“神彩韵味”而言，就是写诗要境界清远。意味含蓄，不露人工雕琢的痕迹；往往也把那些风致清新、明丽工稳、音节自然流利的小诗所表现出来诗情画意叫做“神韵”。王士禛反对学习盛唐激昂慷慨、豪荡雄壮、浪漫狂放的诗，认为那是自为“高华”、“壮丽”、“大帽子”。他所推崇的是王维、孟浩然、韦应物、柳宗元一派的作品。其理论的真正社会意义是不大的，对诗歌反映现实生活有很大束缚性。他本人的创作实践表明，“神韵说”的提出，标志着清初诗风从现实主义到形式主义的转变。

沈德潜是康熙到乾隆年间诗坛上影响较大的诗人。他论诗标榜“格调说”。他认为诗人“立言”要“怨而不怒”，“温柔敦厚”，而在方法上则要讲求比兴，要蕴蓄不露。这就是要求诗人不要揭露社会矛盾，这就脱离了中国诗歌的现实主义传统。“格调说”是康、乾盛世的产物，是一种助长脱离现实主义的诗风的理论。

袁枚是一个思想比较解放的诗论家和诗人。他论诗主张“性灵说”，主张在创作中提倡写个人的“性情遭际”，写个人的灵感。根据这一标准，袁枚对各种形式的诗风进行了大胆的批判。他反对盲目的拟古，认为是应以“工”、“拙”为标准，不应以“占”“今”为标准；他批判“格调说”所宣扬的“温柔敦厚”的诗教是不可信的谬论；他讽刺“学问诗”是“填书塞典，满纸死气”的僵化物；他批判王士禛的“神韵说”，认为追求虚无缥缈的“神韵”必然脱离“真性情”，是“假诗”。袁枚的诗论，显然深受明术公安派的影响，但他的理论比公安派要具体、系统得多。

翁方纲论诗主张“肌理说”，他是嘉庆年间诗坛上的一位领袖人物。他宗法宋诗，是在考据学盛行下的一个诗派，他认为“为学必以考据为准，为诗必以肌理为准，即肌理之理”。他认为把“义理”、“文理”、“肌理”三者统一起来，才能够写出好诗。这一诗派是当时的考据学派统治之下的产物，这派诗人所写的诗人，大都是一些学问诗。

10．王国维在《人间词话》中称誉纳兰性德为“北宋以来，一人而已”，谈谈你对此的看法。

答：纳兰性德在他三十一年的短暂生涯里，留下了三百多首婉丽秀隽，清新超逸的小令长调，字里行间灼灼真情天然流动，用情至深而又用情至真，天然清新不加雕饰，以清水芙蓉之姿荡涤清初词坛，并以自然真切之风卓立于世。况周颐认为纳兰词“一洗雕虫篆刻之讥”，“纯任性灵，纤尘不染”。同样论词重真切的王国维更是对纳兰词激赏不已，认为“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情”，“北宋以来，一人而已”，视纳兰词为清词之冠冕。虽不免有过誉之嫌，但却准确抓住了纳兰词的特点。

纳兰性德善用白描笔法，平常地道眼前景，真率地抒胸中情，以情节、形象的细致传神带动情感的深沉热烈。他写与情人相遇：“蓦地一相逢，心事眼波难定”，“相逢不语，一朵芙蓉著秋雨”；他悼念妻子：“半月前头扶病，剪刀声，犹在银缸。忆生来，胆小怯空房”，“被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香，当时只道是寻常”，完全不事雕饰，只是流露内心的一片真情。运笔如行云流水，毫不沾滞，任由真纯充沛的感情在笔端自然流露，出色地用自己的感受感动读者。

纳兰词以意境哀婉取胜，纳兰以纤柔善感之词心来感受人间万物，使凄婉欲绝的愁情抒写成为其词之主旋律。其追念亡妻的悼亡之作哀感缠绵，沉痛欲绝自不必说，即使其他的写情之作，也常常夹杂着失恋或离别的痛苦，充满吞吐掩抑，悱恻伤感的气氛，其咏怀词或叹繁华易逝，或伤飘零无着，多陈黯淡的身世之感；出塞诸作，虽写得悲壮苍凉，但情绪低沉，包含了缠绵伤感的思家之苦和世事无常的兴亡之叹；赠友诸作也常抒发人生的失意之感，饱含酸楚之味。当然纳兰词中也偶有意气横溢的“银河亲挽，普天一洗”，慷慨豪迈的“大笑拂衣归矣”，或是“德也狂生耳”、“身世悠悠何足问，冷笑置之而已”的狂放与不平。但通观《饮水词》却是万种凄婉汇聚，偶尔的年少轻狂、意气风发只带来更深的惆怅与失落，让人愈发感到词人的一生有诸多的失意与缺憾，锦衣华服下包裹的却是一颗落寞与孤寂的心灵。纳兰词以哀婉动人，以至情感人，因而具有极强的艺术感染力。

纳兰性德随着清词中兴之势而登上词坛，与陈维崧、朱彝尊鼎足而立，用短暂的生命发一声长叹，道尽世间多少凄凉多少失意，在太平盛世里吟唱着一曲曲末世悲歌，将清代词的创作推向繁荣与鼎盛，以“别样清幽，自然标格”之词风独树一帜，诚无愧为满洲第一大词人之称号。

11．以李玉为代表分析苏州派剧作家的创作在明亡前后有何不同。

答：以李玉为代表的苏州剧作家大都是与舞台表演紧密联系的专门编剧的剧作家。他们在明末已经开始了编剧生涯，并有作品广泛演出，产生了相当的影响，入清以后仍然活跃在剧坛上，随着社会的变化，创作也发生了转变，创作出有影响的作品。

李玉早年的剧作以《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》为最著名。《一捧雪》突出了仆人莫诚代主人莫怀古受戮，莫怀古小妾雪艳娘刺死负义小人汤裱褙殉节的内容。《人兽关》以桂薪忘恩负义为主干，还先后写了别的人负桂薪的情节，强化了谴责忘恩负义的主题。《永团圆》演一个嫌贫爱富的故事：江纳开始主动与重臣蔡家攀亲，蔡家败落便翻脸悔亲，后来蔡子中试，又极尽趋从之能事。《占花魁》演《醒世恒言》里《卖油郎独占花魁》的故事，添入了莘瑶琴被拐卖沦落为妓的情节。这四种传奇表现的是社会下层的世态人情，着重嘲讽鞭挞的是唯利是图、忘恩负义的卑劣行径，道德高尚者倒是出自微贱中人，这种情形近乎“三言”小说的世界，而道德意识又更重了些。

入清以后，李玉由于受到明亡清兴的刺激，便由关注世态人情而转向关注朝政军国之事，并以此种心态去反观历史，编出许多历史题材的剧作。李玉晚期的代表作是《清忠谱》，而且苏州剧作家群的主要人物都参与了此剧的创作，表明他们很重视这个剧作。《清忠谱》表现的是晚明天启年间魏忠贤阉党迫害东林党人周顺昌等人，引发了苏州市民暴动的政治事件。作者以周顺昌为主脑，牵合杨涟、魏大中、左光斗等遇难的事迹，反映了阉党恃权横行的黑暗政治，更着重表现的是周顺昌等人刚正不阿、宁死不屈的精神。特别是剧中写进了市井细民颜佩韦、马杰、周文元、杨念如、沈扬五人急公好义，聚众请愿，对抗官府，以及最后苏州百姓捣毁魏忠贤生祠的场面，突出地塑造了颜佩韦的高大形象，反映了晚明社会市民阶层的壮大，并初步显示出成为一种力量的历史特征。《清忠谱》的成功还在于将纷繁的历史事件，经过艺术的选择、提炼，着意于表现出人物的性格、精神，构成了谨严有序、形象鲜明又有激情贯注于其中的艺术世界。

12．为什么说《长生殿》是一部热闹的《牡丹亭》？

答：洪昇在《长生殿例言》中写道“念情之所钟，在帝王家罕有”；“专写钗合情缘，以《长生殿》题名”。可以说此剧的成功，正在于作者对“情”字的选择。此剧的开头，副末唱道：“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生与死。”这段唱词使我们想到了汤显祖的《牡丹亭》。毫无疑问，洪昇继承了汤显祖的人文主义精神，尤其是那种反叛传统、张扬人性的文化精神。在《例言》中，作者又对有人称此剧“乃一部闹热《牡丹亭》”的说法表示赞同，这表明《长生殿》对情的赞美是受到《牡丹亭》很大影响并且与之相似的。但《长生殿》所写皇帝与妃子的情，在当时的道德观中是无可非议的，这和《牡丹亭》所写根本违逆礼教精神的情，性质完全不同。如果说《牡丹亭》的主旨是呼唤、是抗争，那么《长生殿》的立意则是在反思、在自省。反思不为别的，正在“情”本身。在经历了“安史之乱”，国运衰退，生灵涂炭之后，爱情还有意义和价值吗？作者提出了这样一个问题，它正是此剧的关键所在。

《长生殿》以李、杨定情为发端，很快形成了两条线索。一条是李、杨的感情由深入浅、逐步升华的过程。另一条线索是情欲造成的负面效应。第一条线索在杨自缢后，以鬼魂的形势继续顽强的发展，一方面它对第二条线索做出回应，借助鬼魂对自己的罪孽进行深刻忏悔；另一方面却又咬住“情”字不放。最后二人在天上团圆了。全剧以“情”始，以“情”终，首尾一贯。两条线索，最后是第一条兼并、消融了第二条，理想战胜了现实。马嵬事变，杨贵妃自缢，这一场帝王家的爱情悲剧已经完成了。《长生殿》没有像《梧桐雨》杂剧那样以唐明皇怀着痛苦的心灵夜雨思人作结，而是一方面表现现实中发生的唐明皇杨贵妃悲剧的馀波，如野老献饭、乐工雷海青骂贼、李龟年悲唱兴亡等，委婉的讽谏、对乱臣贼子的咒骂、对主人公不幸的惋惜，合成一部兴亡之感的交响曲；另一方面则表现唐明皇和死后的杨贵妃在真和幻两个世界里发生感情交流，经过“冥追”、“觅魂”、“补恨”、“寄情”，执著的感情和真诚的忏悔，终于得到了玉帝的恩准，双双进入月宫，实现了“长生殿里盟言”。这就将《长恨歌》里无法实现的幻景化做了幻想中实现了的美好愿望，以精神的“长生”消解了现实的“长恨”。这固然还是留下了非现实的缺憾，但却表现出对至真之情的崇尚，重新弘扬晚明尚情的思想，前人称《长生殿》是一部“热闹的《牡丹亭》”，便是就此说的。

13．简述文学作品中的唐明皇与杨贵妃故事的发展状况，并回答《长生殿》与此前作品的不同之处。

答：唐明皇与杨贵妃的历史故事习称天宝遗事．他们的离合生死之情是与安史之乱紧密联系在一起的，有其深邃的历史内蕴，自发生之时便有诗人咏叹。杜甫的《哀江头》已开其端，诗中抚今追昔，意多哀悼。到中唐时期，更有许多文人进行历史的反思，出现了许多咏叹诗和多种追忆天宝遗事的稗史小说。白居易的《长恨歌》是以诗人的才情，叙写唐明皇和杨贵妃的爱情，采用了民间传说，突出唐明皇在马嵬事变后对杨贵妃的深挚的思念。但诗中也用了“汉皇重色思倾国”，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”等婉而有讽的诗句。后来，身历金元易代之变的白朴作《梧桐雨》杂剧，演唐明皇宠爱杨贵妃，乱了朝政，导致安史之乱的发生，被迫让杨贵妃自缢，最后着重表现他失去杨贵妃的悲哀，成为一幕“纯粹的悲剧”．也同样是借历史故事抒写兴亡之悲的。

《长生殿》通过对这些材料的取舍，构成其独特的面貌。而最为突出、与前代写同一故事的文学作品显得明显不同的地方，为以下两点：

其一，剧中对“情”这一全剧的核心作了充分的描写和反复的渲染，并把故事的结局，写成一方虽死，犹抱痴情，一方虽生，而痛不欲生，共守前盟，因此感动天地鬼神，得以共升仙宫，永久团圆。虽然“情”本是杨、李故事的中心，但《长生殿》的写法却把“情”从故事中抽象出来，有把它作为具有普遍意义和超越生死的力量来歌颂的用意。剧本开场曲写道：“今古情场，问谁个真心到底？……借太真外传谱新词，情而已。”即点明这一主旨。而作为历史题材，《长生殿》又以一种距离感避免了对人心的强烈刺激。这样，《长生殿》既在一定程度上沿承了晚明文学的特色，又退缩到一个比较文雅和安全的范围之内。

其二，在写“情”的同时，《长生殿》用了相当大的篇幅写安史之乱及有关的社会政治情况，这使得此剧显得场面宏大、人物众多、情节富于波澜曲折，既是一部浪漫的爱情剧，又具有历史剧的特色。这一双线平行交织、互相映衬的结构，把杨、李的爱情故事具体地结合重大的历史事件和广阔的社会背景来描写，除了通过对唐明皇失政的批评，寄寓了“乐极哀来，垂戒来世”的教训意义外，还通过描写爱情在历史变乱中的丧失和由此引起的痛苦，渲染了个人命运为巨大的历史力量所摆布的哀伤，而这一点在当时尤其容易引起人们的共鸣。特别像《弹词》一出，写皇家乐工李龟年于安史乱军破长安后流落江南，对人弹唱宫中旧事与马嵬惨象，所谓“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹”，令人生不堪回首之感。而李龟年自述流离的一曲《一枝花》，则又抒发了普通人在历史变乱中的悲怆。

14．简述《长生殿》的艺术特色。

答：《长生殿》艺术上的长处，主要表现在以下三点：

首先，剧作重在唐明皇杨贵妃的“钗合情缘”，但却写出了封建宫廷中帝王与妃子的真实关系、真实情况，也塑造出了一个具有高度艺术真实的宠妃的性格。这是洪昇在文学史上做出的卓越贡献。在《长生殿》里，伴随着唐明皇杨贵妃故事的进展，交叉地写出了与之相关连的朝政事件，将《长恨歌》中虚化了的内容显露出来。由于唐明皇宠爱杨贵妃，杨氏一门男女都获得了殊荣，杨国忠做了右相，专揽朝政，杨贵妃的三个姊妹封做了夫人。当他们经历过爱的波折达到感情的诚挚、对天上双星盟誓的时候，安禄山的兵马也就动地而来，随着发生了六军迫使唐明皇让杨贵妃自缢的马嵬悲剧。这一切都表现得真实、体察至微而合乎现实的逻辑。

其次，在结构方面，全剧长达五十出，场面壮丽，情节曲折，而组织相当严密，以唐明皇杨贵妃的故事为主线，以朝政军国之事为副线。唐明皇杨贵妃这条主线，又以定情的金钗钿盒时隐时现贯穿其中，而且每次出现都有不同的寓意，上半部开始是定情之物，马嵬殉葬是失盟的表证；下半部杨贵妃鬼魂把玩是写失情之怨，最后是用以证情，重圆结案，既使全剧的情节有着内在的联系，又体现了主人公悲欢离合的变化。同时．剧中又巧妙地把宫廷内外的政治与社会生活情景与李、杨爱情的线索组合成一体，写了安禄山、杨国忠、高力士、李龟年、雷海青等各式人物乃至村妇小民的活动，使剧情显得很丰富，又层次分明地展开。《长生殿》结构细密，场面安排上轻重、冷热、庄谐参错，都是出于匠心经营，从而将传奇剧的创作推向了艺术的新高度。

第三，《长生殿》的曲词优美，尤为人们称道。《长生殿》的曲文糅合了唐诗、元曲的特点，形成一种清丽流畅的风格，叙事简洁，写景如画，在基本格调的范围里又随人物之身份、性情、情感的不同而有所变化。曲文中也较多地化用了唐诗、元曲的名句，《惊变》、《雨梦》等出的曲词，基本上是由《梧桐雨》的曲文脱化而来的，但却融化得极妙，如同自撰之新曲。《长生殿》曲文的优长处更在于具有浓厚的抒情性，能够声情兼备地表达出人物的内心感情及心理活动。如《献发》中杨贵妃因感君心无定而忧苦、欲献发传情以感动君心的复杂心理，《闻铃》、《雨梦》等出中唐明皇失去杨贵妃的烦恼、怨恨、痛苦的感情。都表达得很细腻、真切、动人。在音律上，不但洪昇本人精于此，而且还得到曾作《九宫新谱》的专家徐麟的帮助，所以“句精字研，罔不谐叶”，即使从书面诵读，也能感受到那富于音乐性的美感。

15．为什么说《桃花扇》是一部最接近历史真实的历史剧？

答：《桃花扇》演的是南明弘光小朝廷的兴亡始末，其命意是：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨零涕，亦可惩创人心，为末世之一救。”明清易代，引起了人们的心灵震撼，忧愤成思，在清初形成了追忆历史的普遍心理，写史书的人之多，稗史之富，在中国历史上是罕有的。这种心理也反映在文学方面，诗歌中尚史意识的抬头，吴伟业歌行诗的辉煌，散文中传记文和忆旧小品的发达，时事小说的出现，都是这种社会心理的表现，其中也就寄寓着兴亡之感。《桃花扇》反映的南明弘光小王朝的兴亡历史，当时曾经为人们关注，事后也为人们痛心。孔尚任虽然其生也晚，未曾经历，但他创作《桃花扇》显然是受到了曾经亲历其事、心有馀痛的遗老们的影响，从一定程度说是代他们进行历史反思的，归根结底还是清初那种痛定思痛、反观历史的文化思潮的反映。

孔尚任在创作中采取了证实求信的原则，他在《桃花扇•凡例》中说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”所以，全剧以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的离合之情为线索，展示弘光小王朝兴亡的历史面目，从它建立的历史背景，福王朱由崧被拥立的情况，到建立后朱由崧的昏庸荒佚，马士英、阮大铖结党营私、倒行逆施，江北四镇跋扈不驯、互相倾轧，左良玉以就粮为名挥兵东进，最后史可法孤掌难鸣，无力回天，小王朝迅速覆灭，基本上是“实人实事，有根有据”，真实地再现了历史，如剧中老赞礼所说：“当年真如戏，今日戏如真。”只是迫于环境，不能直接展现清兵进攻的内容，有意回避、改变了一些情节。孔尚任对剧中各类人物作了不同笔调的刻画，虽然忠、奸两类人物的结局加了点虚幻之笔，以达到“惩创人心”的艺术目的，但总的说，作者的褒贬、爱憎是颇有分寸的，表现出清醒、超脱的历史态度。

16．为什么说《桃花扇》是一部思想和艺术达到完美结合的杰出作品？

答：《桃花扇》可谓中国古典戏剧的最后一部杰作，在许多方面均富有创造性。《桃花扇》中塑造了几个社会下层人物的形象，最突出的是妓女李香君和艺人柳敬亭、苏昆生。照当时的等级贵贱观念，他们属于为衣冠中人所不齿的倡优、贱流，在剧中却是最高尚的人。李香君毅然却奁，使阮大铖卑劣的用心落空，孤身处在昏君、权奸的淫威下，誓不屈节，敢于怒斥权奸害民误国。柳敬亭任侠好义，奋勇投辕下书。使手握重兵又性情暴戾的左良玉折服。在《桃花扇》稍前演忠奸斗争的戏曲中出现过市井细民的正面形象，但多是忠于主人的义仆，如《一捧雪》中的莫诚，或者是支持忠良的义士，如《清忠谱》中的颜佩韦五人，都还是处在配角的位置上。《桃花扇》中的李香君、柳敬亭等，都是关心国事、明辨是非、有着独立人格的人物。使清流文人相形见绌，更不要说处在被批判地位的昏君、奸臣。尽管孔尚任对人物的褒贬还是使用传统的道德术语，如“孝子忠臣”之类．但其褒贬标准却扩大了“忠”的内涵。由以朝廷、皇帝为本变为以国家为根本。例如最后《人道》一出，让张瑶星道土呵斥了在国破家亡之后重聚的男女主人公，孔尚任借张道士之口说的这番话，实际上也就是孔尚任观照南明兴亡的基本点，这对晚明崇尚情欲的思潮是一个反拨、修正，但也不是回归到以君臣之义为首要的封建伦理中，而是把国家放在了人伦之最上，以国家为君、臣、民赖以立身的根本。因此，《桃花扇》的艺术世界所展示出的国家与君、臣、民的关系，由张瑶星说出的“皮之不存，毛将焉附”的道理，其意义也就超越了明清易代的兴亡之悲。

《桃花扇》在艺术构思上也是非常成功的。

从人物形象的塑造来说，女主角李香君给人的印象颇为深刻。《桃花扇》把李香君放在政治斗争的漩涡中来刻画，反映了一定的时代特点，虽说不免夸张，但她的聪慧、勇毅的个性，还是显得颇有光彩。中国古代戏剧写到政治斗争时，正反两面人物的品格常呈现为相反的极端，《桃花扇》虽不能完全摆脱陈套，但已有较明显的改进。如阮大铖本是著名戏曲家，剧中既写了他的阴险奸猾，也注意写他富于才情的一面；对复社文人，剧中也触及了他们风流轻脱的名士派头。尤为突出的，是在正反两面之间，作者还刻画了几个边缘性的人物，其中杨文骢写得最为成功。他能诗善画，风流自赏，八面玲珑，政治上没有原则，却颇有人情味；他依附马士英、阮大铖而得势，但在侯方域、李香君遭到马士英、阮大铖严重迫害时，又出力帮助他们，而象征李香君高洁品格的扇上桃花，是他在香君洒下的血痕上点染而成，这也是很有意思的一笔，由于他的存在，剧情显得分外活跃灵动。总之，在古典戏剧中，《桃花扇》较多地注意到人物类型的多样化和人物性格的多面性。

孔尚任在力求遵守历史真实的原则下，非常合适地选择了侯方域和李香君的离合之情，连带显示弘光小王朝的兴亡之迹。弘光小王朝的兴亡始末，就是这样艺术地再现了出来。孔尚任非常重视戏剧结构。在《凡例》中，他提出剧情要有“起伏转折”，又要“独辟境界”，出人意料而不落陈套，还要做到“脉络联贯”，紧凑而不可“东拽西牵”。这些重要的戏剧理论观点，在《桃花扇》中得到较好的实现。全剧四十出，外加开场戏、过场戏、尾声四出，规模略近于《长生殿》，但剧情要比后者复杂得多。剧中以桃花扇这一具有象征意义的道具串联侯、李悲欢离合的爱情线索，又以这一线索串联南明政权各派各系以及社会中各色人物的活动与矛盾斗争，纷繁错综、起伏转折而有条不紊、不枝不蔓。从戏剧的构造能力来说，《桃花扇》在古代戏剧中也是很突出的。《桃花扇》的悲剧性的结局，有力地打破了古代戏剧习见的大团圆程式，给读者或观众留下了更大的思考余地。尽管作者未必是有意识的，但他确实触及了一个相当深刻的问题：在强调个人对群体的依附性的历史状态下，某种群体价值的丧失便直接导致个人价值的丧失，这造成了人生的不自由和巨大痛苦。

17．蒲松龄的生活经历对《聊斋志异》的创作有何影响？

答：蒲松龄大半生在科举中挣扎，他勤于攻读，文思敏捷，19岁初应童子试，便以县、府、道三试第一进学，受到当时做山东学政的文学家施闺章的奖誉，然而此后却屡应乡试不中。他在科举道路上挣扎了大半生，直到年逾古稀，方才援例取得了个岁贡生的科名。不数年也就与世长辞了。蒲松龄对科举考试的热衷和失败，使他对科举考试的弊端和腐败、对落第士子的痛苦有深刻的体会，这使得揭露和批判科举制度成为《聊斋志异》重要内容。

蒲松龄一生位卑家贫。31岁时曾应聘南游做幕僚，在做江苏宝应县令的同乡孙蕙衙门里帮办文牍。南游作幕宾的生活，对蒲松龄的思想和创作有重要影响。首先，南方的自然山水、风俗民情，不仅开阔了他的眼界，陶冶了他的性情，而且对《聊斋志异》创作有直接影响，某些作品中对江南景色的描写就同这一时期的生活体验分不开。其次，蒲松龄亲身经历和目睹的人民的苦难，以及由此产生的满腔忧愤，成为他创作《聊斋志异》重要生活基础和思想基础。再次，幕宾的身份使他有机会广泛接触封建官僚，熟悉官府的黑暗和腐败。这为《聊斋志异》中描写政治黑暗的作品提供了鲜活的经验。最后，孙蕙的蓄妓养优，使蒲松龄有机会同同南方受封建礼教影响较少、思想比较开放而又富于才情的歌伎舞女接触。这些生活体验熔铸到《聊斋志异》创作中，创造出了形形色色鲜明生动的形象，尤其是那些美丽动人的花妖狐魅的妇女形象。

南游归来后坐馆教书、耕田度日的生活，使蒲松龄获得了搜集民间传说，创作《聊斋志异》好机会。蒲松龄困于场屋，大半生在缙绅人家坐馆，生活的内容主要是读书、教书、著书，可谓一位标准的穷书生。这种身世地位，使他一生徘徊于两种社会之间：一方面，他虽非农家子，但身居农村，家境贫寒，经受过生活的困苦和科举失意的折磨，也受过催租吏的逼迫、恫吓；另一方面，他长期与科举中人交往，特别是进入毕家后，经常接触当地的缙绅名流。这种身世地位便规定了蒲松龄一生的文学生涯，也是摇摆于文士的雅文学和民众的俗文学之间。

18．《聊斋志异》是一部以幻想的形式写成的社会问题小说，它所反映的社会内容有哪些方面？

答：《聊斋志异》谈鬼说狐，却最贴近社会人生，联系作者蒲松龄一生的境遇和他言志抒情的诗篇，则不难感知他笔下的狐鬼故事大部分是由他个人的生活感受生发出来，凝聚着他大半生的苦乐，表现着他对社会人生的思考和憧憬。《聊斋志异》反映的社会内容主要有以下几个方面：

(一)抨击黑暗政治，揭露封建统治阶级的罪恶。《聊斋志异》对黑暗政治的抨击有以下几个特色：小说揭露的是整个吏治的腐败，而不是个别官吏的品德不良，这触及了封建政治的本质问题。小说不仅揭露一般官吏，还将矛头指向最高统治者皇帝。表现了作者强烈的爱憎感情，不仅无情地揭露统治者的罪恶，还借助现实或超现实的力量，使恶人受到惩罚．被压迫者过上幸福生活。如《席方平》借阴司写人间官府尽是贪赃枉法，施虐无辜，篇中二郎神对城隍、郡司、冥王的判词，实际上是声讨地方官僚的檄文。此外，《聊斋志异》还在不少作品里揭露了贪官蠹役、土豪劣绅种种压迫人民的暴行，如《梅女》中的典史为了三百钱的贿赂，便诬人为奸，逼出人命。

(二)歌颂了青年男女纯洁真挚的爱情。表现为：塑造了一系列“情痴”的形象；突破了古典小说戏曲中才子佳人的传统模式，强调一种心灵契合的知己之爱；表现和赞美超越生死的爱情力量；表现男女主人公在争取爱情的过程中，同封建礼教和世俗观念的曲折斗争。其中一些作品，通过花妖狐魅和人的恋爱，表现了作者理想的爱情。如《婴宁》、《莲香》、《香玉》都在没有恋爱自由的当时写出了青年男女自由相爱的故事，篇中的男女主角不顾封建礼教的约束，按照自己的感情和意愿，大胆地追求心爱的人，并都获得了幸福的结局。描写爱情主题的另一些作品，揭露了封建社会对青年男女爱情生活的种种阻碍，表现了他们的反抗斗争，《鸦头》、《细侯》、《连城》、《宦娘》都是这方面的优秀作品。

(三)揭露讽刺科举考试制度的腐败和弊端，揭露试官的昏庸无能和贪鄙，揭示热衷功名的士子痛苦空虚的精神世界。蒲松龄长期困于场屋，感受最强烈的是科举弊端，关键在于考官的昏庸，黜佳才而进庸劣。《聊斋志异》里许多篇章对科场考官冷讽热嘲，《神女》、《阿宝》等篇都暗示了科举考试的贿赂公行，《司文郎》、《于去恶》等篇则有力地抨击了考官的有目无珠。作者对那些只以功名利禄为念而醉心科举的人物，也是有所认识和批判的，如《王子安》中的王子安，在考试之后的醉卧中，梦见自己中了进士，殿试为翰林，便“自念不可不出耀乡里”，于是大呼长班，长班稍稍来迟，他便骤起扑打，结果摔倒在地，作者用这个醉梦的境界有力地嘲笑了这类士子。

(四)热情歌颂普通人的种种美好的品德，如不屈不挠地反抗精神、热情尤私、诚实淳朴、勇敢机智等。如《张诚》写兄弟之爱，《娇娜》写真诚的友谊，《崔猛》写打抱不平，《宦娘》写成人之美，《田七郎》写知恩必报等。

(五)总结社会人生的经验教训，对人进行教育和劝诫。大半生做塾师的蒲松龄自然也很关注家庭伦理、社会风气，时而就其闻见感受，写出一些讥刺丑陋现象、颂扬美好德行的故事。由于立意在于劝诫，这类篇章多数是直写现实人生，少用幻化之笔，而且是以现实的伦理道德观念作为美刺的原则。这样，当他讥刺社会、家庭中的负义、伪孝、弃妇种种失德现象的时候，笔锋是犀利的；而要为社会树立一种道德楷模的时候，如《张诚》、《曾有于》，以主人公的逆来顺受、调和家庭嫡庶兄弟关系为美德，虽然表现了淳风厚俗的愿望，但却失之迂阔。又如《田七郎》是写社会交往的，小说突出展示的是田七郎意识到受人恩就要报人恩，极不愿意受人之恩，以避免承担报恩的义务，但由于家贫而未能幸免。这样，报恩的故事也就含有了深刻的悲剧内蕴，显示出作为社会交往的道德准则。

19．《聊斋志异》在文言小说的创作艺术上有何创新？

答：《聊斋志异》在文言小说的创作艺术上有多方面的创新，将文言短篇小说推到了空前而后人又难以为继的艺术境界。

《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。小说的要素之一是故事情节，《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜，如《王桂庵》写王桂庵与芸娘的爱情故事，几乎步步有“山穷水复，柳暗花明”之趣。《聊斋志异》里也有不重故事情节，乃至无故事性的小说，如《婴宁》似可称作性格小说，《绿衣女》似可称作散文式小说。许多篇幅不太长的篇章，只是截取生活的一个片段，写出一种情态、心理，代表作有《王子安》、《金和尚》等。《聊斋志异》里作品类型的多样化，表明作者仍然因袭了旧的内涵无明确界定的小说观念，所以其中也有简单记事的短篇，但也表明作者又有探索性的创造，增添了不专注故事情节的小说类型。

《聊斋志异》中许多优秀的作品，较之以前的文言小说，更加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。作者对各类人物形象，都描写出其存在的环境，暗示其原本的属性，烘托其被赋予的性格，如《莲花公主》依蜂房的特征状人间府第，莲花公主之为蜂王族属便隐现其中。写人物活动时具体生动，映带出人物的情态、心理，也是以往的文言小说所少有的艺术境界。如《聂小倩》写鬼女聂小倩，富有浓郁的生活内蕴，展示出女子的一种谦卑自安的性情。

《聊斋志异》中许多篇章带有诗化倾向。《聊斋志异》的诗化倾向，不仅表现于小说叙事中运用了诗句、诗意，还表现于许多篇章程度不同地带有诗的品格特征。作者假狐鬼抒情写意．这两个方面都决定了小说的情节、人物多是意象化的，表现的不是世俗的人生相，而是超俗的、理想化的、幻化变形的人情事理，个中寄寓着诗一般含蓄朦胧、甚至不易捉摸的内蕴。《白秋练》便是这样。《聊斋志异》的叙事也吸取了诗尚含蓄蕴藉的特点，作者虽然用全知的视点，却时而故作含糊，造成扑朔迷离的意味。

《聊斋志异》是文言小说，运用的是长期以来文人通用的所谓“古文”语言。文言也有多种语言风格，《聊斋志异》近五百篇的语言风格也不尽一致。就总体说，其语言特点是保持了文言体式的基本规范，适应小说叙事的要求，采用了唐宋以来古文辞日趋平易的一格，又糅合进了一些口语因素，小说人物的语言尤为显著，于是形成了叙述语言平易简洁，人物语言则灵活多样的特点。并在叙事状物写人诸方面达到了真切晓畅而有意味的境界。<聊斋志异>的叙述语言较一般的文言浅近，行文洗练而文约事丰。一些篇幅较短者，如《骂鸭》等，都不过百字左右，却完整地写出了一种人物的嘴脸心态。篇幅长者故事委曲，情节有伸缩、详略之别。略写能尽致，详作刻画描摹也没有闲字闲笔。作者叙事状物力求就事就物应有之状况来写，其中包括想象中的幻境幻象，语言也呈现出灵活的特点。无论是写景如《王桂庵》中的江村之疏篱茅舍，《邵女》中媒婆说媒的话语等等，都宛如实景实情，可以说大大地发挥了也发展了文言的叙事功能。

20．试述《聊斋》兼具志怪、传奇手法的特点以及对传奇手法的超越。

答：《聊斋志异》里绝大部分篇章叙写的是神仙狐鬼精魅故事，有的是人人幻境幻域，有的是异类化人人间，也有人、物互变的内容，具有超现实的虚幻性、奇异性，即便是写现实生活的篇章，如《张诚》、《田七郎》、《王桂庵》等，也往往添加些虚幻之笔，在现实人生的图画中涂抹上奇异的色彩。从这个角度说，它与六朝志怪小说同伦。但由于其中许多篇章描写委曲，又有别于六朝志怪小说之粗陈梗概，与“始有意为小说”的唐人传奇相类，所以鲁迅在《中国小说史略》中称之为“用传奇法。而以志怪”。

《聊斋志异》总共近五百篇，体式、题材、作法和风格多种多样，思想和艺术境界是不平衡的。就文体来说，其中有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章，也有故事委婉、记叙曲微如同唐人传奇的篇章。清代学者纪昀讥其“一书而兼二体”，饵迅称之为“拟晋唐小说”，都是指的这种情况。就取材来说，其中有采自当时社会传闻或直录友人笔记者，篇首或篇末往往注明某人言、某人记；也有就前人的记述加以改制、点染的，如《续黄粱》脱胎于唐人传奇《枕中记》；还有并没有口头传说或文字记述的依据，而是完全或基本上由作者虚构的狐鬼花妖故事，如《婴宁》、《公孙九娘》、《黄英》等等。应当说这后一类足以代表《聊斋志异》的文学成就，体现了出于六朝志怪和唐人传奇而胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征。

文学传统是一种客观的存在，但如何继承它却取决于作者的主观选择。蒲松龄没有选择当时流行的现实主义创作路子，而是借助志怪传统，创造了一个虚幻的花妖狐媚的艺术世界。本来志怪在六朝人那里，只是为了“发明神道之不诬”，而蒲松龄却用它来关照和表现人间的世界，文化意蕴完全不同了。从艺术表现手法上说．作者的确实现了两种传统的整合，称得上是文言小说的集大成者。六朝志怪小说大都形制短小、情节简单，缺少细腻感人的艺术魅力。唐传奇在此基础上有了发展，除内容的变化外，结构上从六朝“粗陈梗概”发展到有头有尾、情节丰富曲折的完整故事。艺术上主要通过“尽设幻语”的虚构手法，完成优美动人的故事。《聊斋志异》以志怪反映现实，且使用传奇手法，兼具志怪、传奇二体的特点，以至成为成熟的短篇小说。如《连城》一篇，内容上突破一见钟情的框框，提出了互为知己的观点；在恋爱观上，继承了明代主情浪漫思潮，作者出色地运用传奇手法，具体描写了二人爱情的曲折发展过程，抨击了封建婚姻制度。神秘意识转化为审美方式，也表现于若干看似单纯记述奇闻异事的短章中。如《骂鸭》，蒲松龄重点写的是白某受到神的启示后，反复请求鸭主痛骂，鸭主本不愿骂恶人．待白某自认盗鸭和求骂的原因，方才骂了。世间竟有求骂者，作为惩报的骂竟变成了施恩，作品便有了意趣。《野狗》把清兵和野狗摆在一样的位置上，寓意也就在其中了。这类短章虽然是粗陈梗概，也有了意蕴，超越了单纯记述奇闻异事的笔记体。

蒲松龄的文言小说《聊斋志异》不仅继承了唐传奇的手法，而且还超越了它。具体表现是：首先，从故事体到人物体，《聊斋志异》在人物描写方面发生了质的飞跃。人物形象鲜明牛动，性格复杂，它已经从唐传奇以叙述故事为主，发展到刻画人物为主。其次，唐传奇中的环境描写比较少，《聊斋志异》发展了环境描写，并使之与刻画人物相互表里。如《田七郎》中环境描写对成功塑造人物形象起到了很好的辅助作用。第三是心理描写。唐传奇中像《红线》写红线取金盒归来的喜悦心情是唐传奇中少见的心理描写，而《聊斋志异》中却不乏见到，如《青凤》写青风追求爱情而又羞涩胆怯的心理颇有惟妙惟肖之妙，而《聂小倩》写男主人公宁采臣对鬼魂聂小倩在几个不同场合相遇，所产生的不同想法和心理变化．表现了他们关系的进展等，都较好地以心理描写的方式达到了艺术表现的目的。

21．试论《聊斋志异》在中国小说史上的重要地位。

答：在以志怪传奇为特征的文言小说中，最富有创造性、文学成就最高的是清初蒲松龄写的《聊斋志异》，它直承晋唐小说的传统，“用传奇法，而以志怪”，不仅一书而兼二体，而且以其卓越的思想艺术成就，把我国的志怪传奇体小说推进到一个新的历史高度。因此在我国小说发展史上，它不仅标志着志怪传奇体小说的中兴，而且代表了我国文言小说的最高成就。

首先，在思想内容方面。《聊斋志异》不仅是我国文言小说中反映现实生活最为广泛和深刻的一部作品，而且是我国小说史上第一个广泛接触到腐朽的封建科举制度的作品。《聊斋志异》虽为志怪传奇体小说，但在真实地反映生活这一点上，都超出了他以前和同时代的一切同类作品。《聊斋志异》在鞭挞统治阶级的凶残、反映劳动人民的愿望和疾苦方面，作品的数量更多，内容也更集中，反映和揭露的程度也更深刻。著名的作品有《促织》、《席方平》、《商三官》、《公孙九娘》等篇。更加值得一提的是．《聊斋志异》对于封建科举制度的各种弊端的揭露和抨击，是它以前和同时代的作品从未有过的。《叶生》、《司文郎》、《贾奉雉》等篇，矛头仅指向科场，虽然还不够深刻，但也表达出了作者怀才不遇的愤懑心情。

其次，在创作方法方面。《聊斋志异》继承了六朝志怪小说的浪漫主义传统，又吸收了唐人传奇的现实主义手法，在这个基础上产生了一种浪漫主义和现实主义相结合的创作方法，所以鲁迅先生在《中国小说史略》中称之为“用传奇法。而以志怪”。《聊斋志异》所写虽多为花妖狐魅和幽冥世界，但作者却善于巧妙地把这些非现实的事物组织到现实社会中来，使幻想世界和现实世界有机地结合在一起，构成了一幅幅人鬼相杂、幽冥相间、“出入幻域、顿入人间”的生活画面；同时在具体描写这些非现实的事物时，又擅长把幽冥世界世俗化，把狐媚精怪人格化，是以人的形神性情为主体，只是将异类的某种属性特征融入或附加在其身上。例如花姑子是獐子精，所以让她身上有香气；绿衣女“绿衣长裙、婉妙无比”，“腰细殆不容掬”，是根据蜜蜂的特征写出的。而所有异类形象又多是在故事进展中或行将结束时，才显示一下其来由和属性，形成“偶见鹘突，知复非人”的艺术情趣。在我国古典小说中，像《聊斋志异》这样既反映现实，又充满幻想；既十分真实，又极其荒诞的作品，可以说是首屈一指的。

再次，《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。《聊斋志异》中精心撰结的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有跌宕起伏之致取胜．但也有不少不重故事情节，乃至无故事情节的小说。例如《婴宁》一篇作者倾力展示的是婴宁的性格，可称作性格小说。有的篇幅不太长的篇章，只是截取生活的一个片断，写出一种情态、心理，如《王子安》。而《金和尚》没有事件．只是零星地写出一僧侣地主的房舍构造，室内陈设、出行等方面的情况，更像是一篇人物特写。《聊斋志异》里作品内容的多样化，既表明作者仍然因袭了旧的内涵无明确界定的小说观念，所以其中也有简单记事的短篇，但也表明作者又有探索性的创造，增添了不专注故事情节的小说类型。

最后，在文学语言方面。六朝和明清以来的志怪群书大抵过于简略，只讲叙事，不讲描写，故而文学性不强，缺乏艺术感染力。而《聊斋志异》取法于传奇，重视文采藻绘，描写委曲详尽，在叙事状物写人诸方面达到了真切晓畅而有意味的境界。《聊斋志异》的语言保持了文言体式的基本规范，创造性地继承了我国古文的传统，在描写中、尤其是在人物对话中吸收和融会了大量经过加工提炼的民间口语，形成了一种既典雅而又生动活泼的语言风格，极大地丰富了古文语言的表现力。同时蒲松龄还是一位擅长创造文学语言的卓越大师，他所创造的大量生动、优美的文学语汇．极大地丰富了我国语言艺术的宝库。

《聊斋志异》不仅标志了我国传统志怪及传奇文的中兴，而且代表了作为我国小说一支的文言小说的高峰，它在我国小说史上正起到了对文言小说进行一次历史总结的作用。

22．结合作品论述《儒林外史》的叙事艺术。

答：《儒林外史》是有着思想家气质的文化小说，是有着高雅品位的艺术精品。它与通俗小说有不同的文体特征，因而其叙事方法也发生了明显的变化。中国古代小说多以传奇故事为题材，可以说都是“传奇型”的。到了明代中叶，从《金瓶梅》开始，才以凡人为主角，描写世俗生活。而真正完成这种转变的。则是《儒林外史》。它既没有惊心动魄的传奇色彩，也没有情意绵绵的动人故事，而是当时随处可见的日常生活和人的精神世界，展示了一幅幅社会风俗画。

《儒林外史》摆脱r传统小说的传奇性，淡化故事情节，也不靠激烈的矛盾冲突来刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过精细的白描来再现生活，塑造人物。马二先生游西湖，没有惊奇的情节，没有矛盾冲突，只是按照马二先生游西湖的路线，所见所闻，淡淡地写去。这平淡无奇的描写却把这个八股选家的愚昧、迂腐的性格写活了。写匡超人回家．“他娘捏一捏他身上，见他穿着极厚的棉袄，方才放心”。通过这样平常的细节，把母亲对他的爱以“摹神之笔”刻骨铭心地写了出来。

《儒林外史》所写的人物更切近人的真实面貌，通过平凡的生活写出平凡人的真实性格。像鲍文卿对潦倒的倪霜峰的照顾和对他儿子倪廷玺的收养，甘露寺老僧对旅居无依的牛布衣的照料以及为他料理后事的情谊，牛老儿和卜老爹为牛浦郎操办婚事，他们之间的相恤相助等等，都是通过日常极平凡细小甚至近于琐碎的描写，塑造了下层人民真诚朴实的性格，感人至深。人物性格也摆脱了类型化，而有丰富的个性。严监生是个有十多万银子的财主，临死前却因为灯盏里点着两根灯草而不肯断气。然而他并不是吝啬这个概念的化身，而是一个活生生的人。他虽然悭吝成性，但又有“礼”有“节”，既要处处保护自己的利益，又要时时维护自己的面子。所以，当他哥哥严贡生被人告发时，他拿出十多两银子平息官司；为了儿子能名正言顺地继承家产，不得不忍痛给妻兄几百两银子，让他们同意把妾扶正；妻子王氏去世时，料理后事竟花了五千银子，并常怀念王氏而潸然泪下。一毛不拔与挥银如土，贪婪之欲与人间之情，就这样既矛盾又统一地表现出人物性格的丰富性。作者不但写出了人物性格的丰富性，而且写出了人物内心世界的复杂性。如第一回多层次地揭示了时知县的内心世界。种种复杂心理不断转折、变幻，心态在纵向中曲线延伸，让人看到他那灵魂深处的活动。《儒林外史》中每个人物活动的过程并不长，但能在有限的情节里，体现出人物性格的非固定性，即性格的发展变化。匡超人从朴实的青年到人品堕落，写出他随着环境、地位、人物之间关系而改变的性格，在他性格变化中又体现着深刻的社会生活的变动。古代小说人物的肖像描写往往是脸谱化的，《儒林外史》则代之以真实的细致的描写，揭示出人物的性格。如夏总甲“两只红眼边，一副锅铁脸，几根黄胡子，歪戴着瓦楞帽，身上青布衣服就如油篓一般，手里拿着一根赶驴子的鞭子，走进门来，和众人一拱手，一屁股就坐在上席”，通过这一简洁的白描，夏总甲的身份、教养、性格跃然纸上。

《儒林外史》中自然景物的描写也舍弃了章回小说长期沿袭的模式化、骈俪化的韵语，运用口语化的散文，对客观景物作精确的、不落俗套的描写。如第三十三回，杜少卿和几位好友在江边亭中烹茶闲话，凭窗看江，“太阳落了下去，返照着几千根桅杆半截通红”；第四十一回，杜少卿留朋友在河房看月，“那新月已从河底下斜挂一钩，渐渐的照过桥来”。随手拈来，自然真切，富有艺术美。

《儒林外史》改变了传统小说中说书人的评述模式，采取丁第三人称隐身人的客观观察的叙事方式，让读者直接与生活见面，大大缩短了小说形象与读者之间的距离。作者尽量不对人物作评论，而是给读者提供了一个观察的角度，由人物形象自己呈现在读者面前。例如在薛家集观音庵，让读者亲见亲闻申祥甫、夏总甲的颐指气使，摆“大人物”架式。骄人欺人，较少对人物作内心剖白，只是客观地提供人物的言谈举止，让读者自己去想象和体味。又如作者只写“把周先生脸上羞的红一块白一块”，“昏头昏脑扫了一早晨”，并没有剖白周进内心活动，人们却可以想象到他当时的内心感受。作者已经能够把叙事角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界的看法，大大丰富了小说的叙事角度。如西湖边假名士的聚会，主要通过匡超人这个“外来者”的新鲜感受，看到这些斗方名士的名利之心和冒充风雅的丑态。吴敬梓企图创造一种与生活更直接不隔的、显示着生活本身流动的、丰繁的天然形态的艺术。《儒林外史》叙事的新特点与作者的美学思想是一致的。

23．试述《儒林外史》两组对立人物及其意义。

答：吴敬梓的《儒林外史>写了与魏晋风度相似和对立的两组人物：

一类以牺牲自我与个性为代表追求功名富贵的利禄之徒。作者以悲愤和辛酸的笔触，写出了儒林群丑在人格意识方面的扭曲与堕落。如范进中举后变疯，写出了士子因迷恋举业而完全被动地失去了自我。范进科举的失败和成功完全是偶然的。他们把自己的生命全部投入了八股举业，结果造成了精神空虚，知识贫乏，以至范进当了主考官竟然连苏轼这样的大文豪都不知是何许人。同时，着力描写范进命运转变中环绕在他们周围人物的色相，深刻地表现了科举制度对各阶层人物的毒害及其造成的乌烟瘴气的社会风气。作者对这一类人物的描写，是为了抨击和彻底否定封建科举制度。

另一类是保持独立人格，讲究文行出处的潇洒人士。他们的共同特征是：鄙弃功名富贵，不热衷科举考试，不愿意出来做官；自由独立、狂放不羁，不为封建礼教所束缚；承袭了传统的思想道德，坚持所谓真正的正统儒家思想，特别是德治仁政的思想。《儒林外史》中与魏晋风度相似的文人以王冕为代表。如传记载王母要回老家，王冕载母于车，自被古冠服随车后，吴氏将这一行孝之举改为一幅舒张王冕个性与叛逆精神的图画。这里可见到卓尔不群的屈子形象，更可见到魏晋十人宽衣大袖的潇洒风采。这一类人物表现了作者心中的理想人物。但这些人物表现了一种观念化的、缺乏真实生活基础的愿望，因此成了一种贤人政治的符号，性格显得单调而苍白。

24．鲁迅先生评价《儒林外史》时曾说“于是说部中乃始有足称讽刺之书”，又说“讽刺小说从《儒林外史》而后，就可以谓之绝响”。试谈谈你对此的理解。

答：吴敬梓的《儒林外史》讽刺手法的运用是对中国小说发展的一大杰出贡献。鲁迅在《中国小说史略》中简括地论述了中国讽刺小说的渊源和发展：“寓讥弹于稗史者，晋唐已有，而明为盛，尤在人情小说中。”而大部分作品或“大不近情”，或“词义浅露，已同谩骂”。“《儒林外史》出，乃秉持公心，指摘时弊、机锋所向，尤在士林；其文戚而能谐，婉而多讽；于是说部中乃始有足称讽刺之书。”先秦开始．中国古代文学中主要局限于封建皇权的政治讽喻；白话小说《西游记》的讽刺多以调侃出之；明末清初的部分世情小说，如《金瓶梅》和《醒世姻缘传》讽刺只是其中附带使用的手法；《西游补》等神魔小说中的讽刺已经上升为主导风格，但主要是嬉笑怒骂，是喜剧的讽刺。《儒林外史》对讽刺艺术最大的贡献就是从儒林群丑可笑的喜剧表面去挖掘其内在的悲剧意蕴。以范进为例，中举前后的悲喜剧，揭示了八股制岂如何摧残了士人的心灵，造成他们人格的堕落，作者给可笑注入了辛酸，给滑稽注入了哀愁和痛苦。《儒林外史》在“四大奇书”之外，另辟了一条蹊径，它不仅直接影响了晚清谴责小说的创作．也影响后来鲁迅的杂文创作。

在以喜写悲这个主导倾向的规定下，作者将其讽刺艺术的天才发挥到淋漓尽致的境地，主要手法有：(1)人物描写上，从不孤立地写人物，写人物的行动和思想，总是着眼于人物关系，着眼于他周围的环境条件，因而不仅能写出人物有什么样的思想行为，还能揭示出他为什么有这样的思想行为。借用人物自己言行之问的矛盾，以对比手法展示人物前后行为矛盾，例如胡屠户在范进中举前后的态度。又如严监贡正在表白自己从不占别人便宜，突然小厮进来，报告早上关起别人的猪人家找上门来等等。(2)讽刺的生命是真实。《儒林外史》以白描手法精心刻画人物行动，写出常见、不足为奇的人事的矛盾、不和谐，显示其蕴含的意义，不露声色地对一些丑恶现象进行嘲讽。例如第十二回描写“侠客”张铁臂飞檐走壁的功夫：众人只见他“腾身而起，上了房檐，行步如飞，只听得一片瓦响，无影无踪去了”。作者对张铁臂的武功未作任何评述。类似于客观描述的“一片瓦响”却泄漏了天机，真正的上乘轻功应该毫无声息。这四个字令人想象到张铁臂为了表现自己的武功，在房顶上拼着命快跑的可笑情景，正如鲁迅先生所云“无一贬词，而情伪毕露”。(3)《儒林外史》具有悲喜交融的美学风格。吴敬梓能够真实地展现出讽刺对象中的二重结构，显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性内蕴。周进撞号板、马二先生对御书楼顶礼膜拜、王玉辉劝女殉夫的大笑等，所有这些瞬间的可笑又蕴含着深沉的悲哀，这最惹人发笑的片刻恰恰是内在悲剧性最强烈的地方。语言上，在口语基础上提炼而成的白话，具有极强的表现力和讽刺意味。

吴敬梓是现实主义讽刺的圣手，他以讽刺家的心态对现实生活有深刻而独特的体察和感受，从现实生活中特选了富有喜剧性讽刺意味的“或一群人的或一面的真实来”，用白描的手法似乎纯客观地把它们摹写出来，既不张皇，又不议论，更不漫骂，而结果却使那些长久以来在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪的可鄙可笑现象，“现在给它特别一提，就动人”。这种“动人”的讽刺效果，是读者从作者所提供的形象中自己咀嚼体味出来的，作家反映生活愈真实愈深刻，就愈耐人咀嚼，令人同味不尽，达到了“婉而多讽”的高水平，鲁迅赞扬说：“无一贬词而情伪毕露，诚微辞之妙选，亦狙击之辣手矣”。《儒林外史》将中国讽刺小说提升到与世界讽刺名著并列而无愧的地位，这是吴敬梓对中国小说史的巨大贡献。

25．《儒林外史》的结构有什么特色？应该如何评价？

答：中国乃至世界近代长篇小说传统的结构方式是由少数主要人物和基本情节为轴心而构成一个首尾连贯的故事格局。《儒林外史》虽然一般归类为长篇小说．但它的结构却不是现代意义上严格的长篇小说的结构。《儒林外史》把几代知识分子放在长达百年的历史背景中去描写，以心理的流动串联生活经验，创造了一种“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”的独特形式。它突破了传统的通俗小说靠紧张的情节相互勾连、前后推进的通常模式，按生活的原貌描绘生活，写出生活本身的自然形态，写出随处可见的日常生活。

作者根据亲身经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把“片断的叙述”贯穿在一起，构成了《儒林外史》的整体结构。第一回通过“楔子”以敷陈大义、隐括全文，然后又以最后一回“幽榜”回映“楔子”，首尾呼应，浑然一体。除“楔子”和结尾外，全书主体可分为三部分。第一部分，自第二回起至三十回止，主要描写科举制度下的文人图谱，以周进、范进、王德、王仁、严贡生、严监生等人为代表，暴露科举制度下文士的痴迷、愚昧和攀附权贵、附庸风雅，同时，展现了社会的腐败和堕落。第二部分，自三十一回起到四十六回止，是理想文士的探求。作者着重写三个中心：修祭泰伯祠，奏凯青枫城，送别三山门。围绕这三个中心，塑造了杜少卿、迟衡山、庄绍光等真儒名贤的形象。第三部分，自四十七回至五十五回止，描写真儒名贤理想的破灭，社会风气更加恶劣，一代不如一代。但是，作者没有绝望，仍在探索，写了“四大奇人”，用文人化的自食其力者来展示他对未来的呼唤。全书中没有贯穿始终的主要人物和故事框架，而是一个个相对独立的故事的连环套；前面一个故事说完了，引出一些新的人物，这些新的人物便成为后一个故事中的主要角色。有的人物上场表现一番以后，就不再出现，有的人物还再次出现，但基本上只是陪衬性的了。但全书也不只是若干短篇的集合，它以时代为背景，揭露在封建专制下读书人的精神堕落和与此相关的种种社会弊端，有一个非常明确的中心主题，也有大致清楚的时间线索和空间的转换。这种结构形式综合了短篇与长篇的特点，创造了一种特殊的崭新形式，运用起来极其灵活自由，毫无拘束，恰好适合于表现书中的内容，并为晚清的谴责小说所继承。

26．曹雪芹的家世和生活对《红楼梦》的创作有什么样的影响？

答：《红楼梦》的作者曹雪芹，名霑，字梦阮，雪芹是他的号，又号芹圃、芹溪。曹家的祖上本是汉人，后被编人满洲正自旗。清初时他的高祖曹振彦随清兵人关，立有军功，曹家成为专为宫廷服务的内务府人员，家族开始发达起来。他的曾祖曹玺的妻子当过康熙的保姆，而祖父曹寅小时也作过康熙的伴读。由于这种特殊的关系，康熙登基后，曹家得到格外的恩宠。康熙二年，曹玺授江宁织造，此后曹寅及伯父曹顺袭任此职，前后达六十余年。江宁织造名义上只是一个为宫廷采办织物和日常用品的小官．但实际上则是康熙派驻江南、督察军政民情的私人心腹，康熙六次南巡，其中四次由曹寅接驾，并以江宁织造府为行宫；同时江宁织造还控制着江南的丝织业，从中获取极大的利益。曹雪芹就是在这种繁盛荣华的家境中度过了他到十三岁为止的少年时代。康熙死后，曹家的境况发生了急剧变化。经过激烈的宫廷斗争才获得皇位的雍正，急于巩固自己的地位，这也包括肃清其父亲的内外亲信。雍正五年，曹家家产被抄没，全家迁回北京。最初，曹家还蒙恩稍稍留下些房产田地，后于乾隆初年又发生一次详情不明的变故，遂彻底败落，子弟们沦落到社会底层。回京后，曾雪芹曾在一所宗族学堂里当过掌管文墨的杂差．地位卑下，境遇潦倒，常常要靠卖画才能维持生活。但作为一个经历过富贵繁华而又才气横溢的人，他很难放下自己的尊严；他的个性豪爽旷放，朋友们比之为示俗人以白眼的阮籍。在生命的最后十几年，他流落到北京西郊的一个小山村，生活更加困顿。已经到了“举家食粥酒常赊”的地步。乾隆二十六年秋，爱子天亡，不久，他也伤感谢世，留下一部未完成的书稿。只有亲身经历这种剧变的人，才会对人生对社会对世情产生一种不同寻常的真切感受，这和旁观世事变幻者的感受不同。

曹雪芹的家世从鲜花着锦之盛，一下子落入凋零衰败之境，使他深切地体验着人生悲哀和世道的无情，也摆脱了原属阶级的庸俗和褊狭，看到了封建贵族家庭不可挽回的颓败之势，同时也带来了幻灭感伤的情绪。他的悲剧体验，他的诗化情感，他的探索精神，他的创新意识，全部熔铸到这部呕心沥血的旷世奇书里。曹家显赫的家世，使他对贵族阶级的穷奢极侈、腐朽没落以及黑暗罪恶有深刻的认识，这是他创作《红楼梦》的生活基础；曹雪芹的家庭的文化传统，使他从小受到很好的文化教育和艺术熏陶，这对《红楼梦》的创作也有很大影响；曹家的衰败使他对世态炎凉、人情冷暖有深切的感受，对社会复杂尖锐的社会矛盾和黑暗丑恶的世道人心有深刻的体察。这使他加深了对社会的认识，积累了丰富的素材；曹雪芹傲岸不屈的性格、满腔的不平之气以及杰出的才华，都在《红楼梦》创作中有所体现。

27．简答《红楼梦》的版本系统。

答：《红楼梦》的版本有两大系统：

一为“脂本”系统，这是流行于约乾隆十九年(1754)到五十六年(1791)间的八十回抄本，附有“脂砚斋”等的评语，故名。现存这一系统的本子有十几种，其中比较重要的有：(1)“脂京本”(旧称庚辰本)。此本为北京大学图书馆藏七十八回本《脂砚斋重评石头记》。封面题日《石头记》，有的册数书名下注“庚辰秋定本”。胡适在1933年为本写跋时据此定名为“庚辰本”。(2)脂怡本(旧称“己卯本”)。此本为清怡亲王府的原抄本，题为《脂砚斋重评石头记》。此抄本又名“己卯本”。因为封面上有“己卯冬秋定本”的题字。(3)脂晋本(旧称“甲辰本”)。此本于1953年在山西发现，今藏中国国家图书馆。因卷首有梦觉主人序，故称“梦觉主人序本”，或简称“梦本”。又因序的末尾署有“甲辰岁菊月中浣梦觉主人识”字样，标明作序的时问。此本正式提名为《红楼梦》。(4)脂蒙本。此本为清蒙古王府藏抄本《石头记》，简称“脂蒙本”。1960年至1961年间在北京琉璃厂中国书店发现，今藏中国国家图书馆。

另一为“程本”系统，即一百二十回刊印本系统。由程伟元于乾隆五十六年(1791)初次以活字排印，名为《新镌全部绣像红楼梦》(通常称为“程甲本”)，又于次年重经修订再次以活字排印(通常称为“程乙本”)，以后的各种一百二十回本大抵以以上二本为底本。至此，《红楼梦》传抄的时代结束了。刊印的一百二十回版本由高鹗继八十回后补写了后四十回，故又称“高续本”或“高本”。

28．论述《红楼梦》的艺术成就。

答：《红楼梦》是一部天才的、又是精心构撰的巨作。“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，在艺术上，它达到了中国小说前所未有的成就。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中称许它说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”

《红楼梦》有一个宏大而精致的长篇结构，试加解析，我们可以发现小说中包含这样一些层次：贾宝玉、林黛玉、薛宝钗三人的感情和婚姻纠葛，是小说的中心线索；由此扩展，大观园是小说人物活动的主要场所，贾宝玉与林、薛及园中其他诸多女性的命运，是小说的基本内容；大观园作为贾府的一部分，这里发生的一切，又与整个贾府即宁国府、荣国府的种种活动密切联系，贾府由盛人衰的过程，以及贾府中复杂的家族矛盾、贾府中其他人物的命运，同样是小说的基本内容，且贾府中的男性与大观园这一女性世界具有对照意味；由此扩展，贾家与薛家、史家、王家的所谓“四大家族”，构成一个社会阶层。虽然除薛家外，其余二家在小说中很少出现，但这种以贾家为主、薛家为辅，带及史、王两家的结构方法，足以反映出这一特殊阶层的面貌；再由此扩展，以贾家为主、薛家为辅的贵族世家，又与外界发生广泛的牵连，上至皇宫，下至市巷、乡野，时近时远地反映出整个社会的状况；在这一切之上，又有一个隐隐绰绰的虚幻的神话世界，它不断暗示着“红楼梦”的宿命．使小说始终在花团锦簇的景象中透着幽凄的气息。

《红楼梦》具有很强的写实性，这也是作者明确的艺术追求。第一回中说：“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿。”书中第五十四回还借贾母之口，对才子佳人故事陈套的不合情理作了相当准确的批评。虽然书中也有些作为哲理意蕴的象征表现而存在的荒诞神异的成分，和小说的写实情节彼此映照，但它又游离于写实情节之外，不致对之产生干扰。另外，小说中对宝、黛的爱情有些“诗化”的渲染，但这种“诗化”同样受到适当的控制，并不脱离由各色人物共同构成的活生生的生活环境。

《红楼梦》在人物塑造方面，也有卓越的艺术成就。曹雪芹在广阔的社会背景上，以精雕细刻的功夫，成功地塑造了众多的艺术形象。(1)在形象的塑造方面，作者注意人物形象的个性化，善于把那些年龄相近、生活环境或生活方式相似的人刻画得个性分明。如王熙凤和探春都很泼辣，但王熙凤从泼辣中暗藏着狡诈，探春则是泼辣中体现着严正。黛玉从孤高的性格中表现出对生活和爱情的热烈追求．而妙玉则是从孤高中表现着对生活的冷漠。(2)我国古代小说向来不大重视人物形象的心理描写，而《红楼梦》则是把心理活动的展示作为刻画形象的一种手段。如对林黛玉形象的塑造，多次通过心理刻画深刻细致地展示了她复杂的内心世界，显示了s其多愁善感的性格特点。(3)《红楼梦》在艺术塑造方面，还善于把人物放在特定的艺术氛围里，来烘托内心情绪，给读者以强烈的感染力。如林黛玉所居住的潇湘馆，馆内“翠竹夹路”、“苍苔满地”，有巧舌的鹦鹉，垂地的湘帘，环境气氛有力地衬托着黛玉的孤高性格和悲凉的情绪。又如对大观园景物的描写，开始时的第一个春天，“情切切良宵花解语”，充满了欢乐和欣欣向荣的气氛，宝黛的爱情也在顺利地发展；随着他们爱情发展变化，气氛环境也在变化之中。

《红楼梦》的作者是语言大师，他继承我国文学语言的优良传统并加以丰富和发展，达到炉火纯青的地步。《红楼梦》是以北方口语为基础，融会了古典书面语言的精粹，经过作家高度提炼加工，形成形象生动、准确精炼、自然流畅、有生活气息和感染力的文学语言。

29．论述《红楼梦》的叙事艺术。

答：《红楼梦》对小说传统的写法有了全面的突破与创新，它彻底地摆脱了说书体通俗小说的模式，极大地丰富了小说的叙事艺术，对中国小说的发展产生了深远影响。它的叙事艺术主要体现在以下几个方面：

(一)写实与诗话融合。《红楼梦》既显示了生活的原生态又充满诗意朦胧的甜美感，既是高度的写实又充满了理想的光彩，既是悲凉慷慨的挽歌又充满青春的激情。(1)它既不借助于任何历史故事，也不以任何民间创作为基础，而是直接取材于现实社会生活。人物描写也打破了过去“叙好人完全是好，坏人完全是坏”的写法，使古代小说人物塑造完成了从类型化到个性化的转变，塑造出了典型化的人物形象。(2)《红楼梦》又不同于严格的写实主义小说，作者是以诗人的敏感去感知生活，着重表现自己的人生体验．自觉地创造一种诗的意境，使作品婉约含蓄。作品借景抒情，移情于景，从而创造出诗画一体的优美意境，把作品所要歌颂的爱情、青春和生命加以诗化。象征手法的运用，也使作品具有含蓄、朦胧的特点。

(二)浑融一体的网状结构。曹雪芹比较彻底地突破了中国古代小说单线结构的方式，采取了多条线索齐头并进、交相联结又相互制约的网状结构。(1)全书三个世界构成了一个立体的交叉重叠的宏大结构。《红楼梦》众多的人物与事件都组织在这个宏大的结构中，互相影响，互相制约，纵横交错，层次分明，有条不紊。(2)《红楼梦》采用“草蛇灰线，伏脉千里”，“注此写彼，手挥目送”的方法，使每一个情节具有多方面的意义，故事和画面之间的转换非常自然，不着痕迹。例如周瑞家的送宫花介绍了宝钗不爱花的性格；见到惜春与智能，伏下了惜春出家的结局；最后送到黛玉处，又交待了她的性格。(3)《红楼梦》把大小事件错综结合着写，小矛盾凝聚成大矛盾。小事件积累成大事件，一段平静生活后，就有一个浪头打来。在宝玉挨打之前，先写了茗烟闹书房、叔嫂逢五鬼、金钏投井、贾环告发等，使宝玉挨打成为集结了许多矛盾的大事件。

(三)叙事视角的变换。《红楼梦》的作者与叙述者分离，由作者创造的虚拟化以至角色化的叙述者来叙事，在中国小说史上第一次自觉采用了颇具现代意味的叙述人叙事方式，而且在叙述角度上也创造性地以叙述人多角度复合叙述，取代了说书人单一的全知角度的叙述。例如第三回林黛玉初进荣国府，从全知视角展开叙述，在此基础上，穿插了初进贾府的林黛玉的视角，通过她的眼睛和感受来看贾府众人，又通过贾府众人的眼睛和感受来看林黛玉，叙述人和叙述视角在林黛玉和众人之间频繁地转移。而林黛玉与宝玉的见面写得尤为精彩：宝玉和黛玉的初次见面，两人互相观察，叙述视点在两人中相互转换，而他们都感到彼此相识，这便是两心交融的“永恒的一瞬”。刘姥姥三进荣国府，从一个社会底层人物眼中来观察贵族之家的奢华生活，引起了她的强烈感受和对比。

(四)个性化的文学语言。《红楼梦》的作者是语言大师，他继承我国文学语言的优良传统并加以丰富和发展，达到炉火纯青的地步。《红楼梦》的语言是以北方口语为基础，融会了古典书面语言的精粹，经过作家高度提炼加工，形成形象生动、准确精练、自然流畅、有生活气息和感染力的文学语言，描写人物神态时，把人物的动作感情和心灵状态都描摹了出来；描写风景时，则别具一番情趣，有强烈的抒情气氛；描写场面时，又写得生动活泼，富有立体感。《红楼梦》的人物语言达到了个性化的高度，书中人物语言能准确地显示人物的身份和地位，能形神兼备地表现出人物的个性特征。黛玉语言机敏、尖利；宝钗语言圆融、平稳；宝玉的语言温和、奇特，常有“呆话”。对主要人物的语言，既注意写出其主体特征，又适应多样化、复杂化的性格因素，如实地写出这种主体因素在不同情境下的不同表现。如黛玉平时语言尖利，但向宝玉敞开心扉时，却情语绵绵，真挚动人。

30．论述《红楼梦》在人物塑造上的艺术成就。

答：《红楼梦》艺术上的巨大成就，突出地表现在塑造出成群的有血有肉的个性化的人物形象。

作者对人物的独特性格反复皴染，给人以深刻的印象。如贾宝玉的“爱博而心劳”的性格特征，是通过他那特别敏锐和细腻的思维和感情，通过他那乖张可笑的言语和行为，反复加以渲染。作者对主要人物性格的反复皴染，不是通过惊险的故事情节，作粗线条的勾勒，而是通过日常的生活细节，精雕细凿地刻画人物，如通过周瑞家的送宫花、雪雁送手炉等生活细节把林黛玉的敏感、尖酸的“小性儿”表现得淋漓尽致。

曹雪芹善于将不同人物，特别是相近人物进行复杂性格之间的全面对照，使他们个性的独特性在对比中突出出来。如迎春和探春两人同为庶出，一个是戳一针也不吱声的“二木头”，一个是可爱又扎手的“玫瑰花”。作者不仅能够异常分明地写出人物各自不同的性格，而且也能在相似中显出独特性。同是具有温柔和气这一性格侧面的少女，紫鹃的温柔和气在淡淡中给人以亲切，而袭人的温柔和气则带有一种令人腻烦的驯顺习性。为了突出主要人物的独特性格，作者还采用了类似衬托的所谓影子描写术。金陵十二钗正册、副册、又副册的幻设，实际上就是写各种人物类型在另一个品位层次的影子。

《红楼梦》完全改变了过去古代小说人物类型化、绝对化的描写，写出了人物性格的丰富性。如探春有胆有识，有才有智，她对封建大家庭自杀自灭的预言，击中要害，使人感到清醒；她的理家，使人佩服；她的豪爽，使人感到可爱；在抄检大观园时，她的作为使人感到扬眉吐气，但她对维护封建纲纪的坚定和无情，又常常使人感到讨厌，因此，探春也成了《红楼梦》中争论不休的人物，所谓“说不得善，说不得恶”，正是性格中不同因素的互相渗透，互相融合，才写出了真实的人物。

对人物心灵及其矛盾冲突的描写，中国古代小说比较薄弱，《红楼梦》却取得巨大进步。首先，《红楼梦》写出人物心灵深处情感因素与理性因素的真实搏斗。宝钗一方面想把自己塑造成“完美”的淑女的形象，这是她的真实的社会欲求，但是另一方面，她又是一个有生命的人，她不能摆脱生命赋予的本性。于是两种欲求便在心灵深处发生冲突。其次，作者善于表现人物微妙的心理活动。宝黛之间的爱情，可谓心心相印，刻骨铭心。然而，他们却爱得那样痛苦，那样哀怨：欲得真心，却瞒起真心，以假意试探，结果求近之心，反成疏远之意，求爱之意，反成生怨之因。如十九回“意绵绵静日玉生香”，二十九回“痴情女情重愈斟情”等都是描写心理活动的杰作。

31．试述《红楼梦》的悲剧意义。

答：曹雪芹的《红楼梦》向世人昭示一个人们感情上难以承受，但却无可改变的哲理，即人生和社会永远处于无法摆脱的命运悲剧之中。他从三个层面揭示了从社会到个人。从表层到深层的悲剧意蕴。

首先是社会悲剧。《红楼梦》写出了由家庭悲剧构成的社会悲剧。它以四大家族的兴衰为基本线索，以宝、黛爱情为中心事件，写出了从家庭到社会的悲剧命运。(1)封建官僚家庭政治上的腐败是他们必然衰败的根本原因。贾府是封建特权阶级，是靠剥夺和奴役维持其生存的。特权维护贾府，也制造罪恶。依附贾府的官僚贾雨村故意葫芦判案，开脱薛蟠的人命官司；为贾赦谋夺石呆子的古扇，逼得人家破人亡。连贾府的少妇王熙凤也可以随意操纵官府，制造冤案。(2)从生活的穷奢极欲写出四大家族必然崩溃的结局。如一顿螃蟹宴便是庄稼人一年的生活费。奢侈和荒淫是分不开的，贾府的淫乱无耻已经到了乱伦的地步。(3)作者以贾府一代不如一代的生动描写，揭示出封建家庭自然枯萎的悲剧命运。贾宝玉的形象在贾府的社会悲剧发展过程中具有特殊的意义。作为社会新思潮代表人物的贾宝玉与作为腐朽的封建势力化身的家庭是格格不入的水火关系。贾宝玉的爱情悲剧也是社会悲剧的一个缩影。这个贵族之家即使不发生被抄家的厄运，也难以维持下去了。

其次是道德文化悲剧。儒家思想在本质上是一种伦理思想，它的突出要点就在于一方面它用“仁爱”作为每一个人的道德信念和行为准则，另一方面又强调个人对社会的服从原则，这是要以牺牲个性价值为代价的。尤其深刻的是，在小说展示的贾府的生活图画里，显示出维持着这个贵族之家的等级、名分、长幼、男女等关系的礼、法、习俗的荒谬。主奴名分是天经地义的，奴仆只是主子的活器物，不管是“家生的”或买来的，也不管是高等的还是低等的，都只能是俯首帖耳、唯命是从。在贾府里，不准女孩子有私情，不容许贾宝玉和林黛玉之间的纯洁爱情，但却将男主子们的淫乱视为正常的现象。

再次是人生悲剧。人生悲剧是从哲学上思考生命的本质，从这个角度来说，《红楼梦》在悲剧领域所取得的成就已经达到中国悲剧作品的顶峰。从整部作品看，《红楼梦》笼罩着一层由好到了，由色到空的感伤色彩。《好了歌》及其解注就是人生悲剧的主题歌。《红楼梦》的大部分故事是以“天上人间诸景备”的大观园为舞台的。作者将一群身份、地位不同的少女放在这个既是诗化的、又是真实的小说世界里．来展示她们的青春生命和美被毁灭的悲剧。

《红楼梦》对中国传统悲剧意识的最大突破，就在于它将人生无所不在的悲剧现象上升到哲学高度来认识其永恒的不幸。王国维认为解脱悲剧有两种，其中一种是看破红尘而出世，这种解脱屉宗教的、超自然的，因而是平和的，而高m这种解脱的是贾宝玉，他不是因为自己的痛苦，而是看到全人类的痛苦，从而得到解脱之道的。32．试分析薛宝钗的形象。答：薛宝钗是一个封建社会的典范人物，同时也是一个失去自我的悲剧人物。薛宝钗出身于“珍珠如土金如铁”的皇商家庭，是一个封建主义的忠诚信奉者。薛宝钗具有封建“妇道”伦理所要求的温良贤淑，所以她的言行举止就显得委婉内敛。她有很现实的处世原则，能够处处考虑自己的利益，但她同样有少女的情怀．有对于宝玉的真实感情。但她和宝玉的婚姻最终成为空洞的结合，作为一个典犁的“淑女”，她也没有获得幸福。在大观园中，她一有机会就要宣传封建妇女道德．她的一言一行，来自深隐的心机。她处处“随分从时”，一举一动显得“端庄贤淑”，是封建社会里标准的淑女。在荣国府那个人事复杂、矛盾交错的环境中，她能取得众人的欢心，连对一切怀着忌恨的赵姨娘也不得不称赞她“很大方”、“会做人”。“会做人”，这的确是薛宝钗的性格特征，在封建社会里，“会做人”必然要和“虚伪”连在一起，从她的言行举止来看，情况正好如此。在爱情上，她分明对宝玉情有所钟，但却将这种感情封闭到庄而不露的地步；在才学上，她是大观园中唯一可以与林黛玉抗衡的才女，但时时以“女子无才便是德”约束自己、规范别人：在生活上，她也有爱美的天性和很高的审美能力，可她却常常自觉不自觉地去扼杀或压抑自身的爱好和情趣。宝钗已被封建文化磨去了应有的个性锋芒：对自己所爱的人与物不敢有太强烈的追求，而对自己不喜爱的人与事也不敢断然决裂；她的感觉也处于不冷不热的中间地带，生命处在一种不生不死的抑制状态。从这一形象的毁灭过程中，可以看到封建社会如何地消磨人的个性，蚕食人的灵魂。

33.试分析林黛玉的形象。

答：林黛玉是一个美丽而才华横溢的少女，她早年父母双亡，家道中落，孤苦伶仃，到贾府过着寄人篱下的生活，但是她孤高自许，在那人际关系冷漠的封建大家庭里，曲高和寡，只有贾宝玉成为她唯一的知音，遂把希望和生命交付于对宝玉的爱情中。她并没有为了争取婚姻的成功而屈服于环境，也没有适应家长的需要去劝告宝玉走仕途经济的道路。她我行我素，用尖刻的话语揭露着丑恶的现实，以高傲的性格与环境对抗，以诗人的才华去抒发对自己命运的悲剧感受。她为保持自己的人格尊严和纯洁的爱情而付出全部的生命。林黛玉，是一个情感化的“诗化”的人物。她的现实性格表现为聪慧伶俐，由于寄人篱下而极度敏感，有时显得尖刻。另一方面，正因为她是“诗化”的，她的聪慧和才能，也突出地表现在文艺方面。在诗意的生涯中，和宝玉彼此以纯净的“情”来浇灌对方的生命，便是她的人生理想了。作为小说中人生之美的最高寄托，黛玉是那样一个弱不禁风的“病美人”，也恰好象征了美在现实环境中的病态和脆弱。林黛玉的叛逆性格又是与贾宝玉一脉相通的。他俩由“两小无猜”发展到生死相恋的情人，其思想基础是对封建主义理想的人生道路的反叛。由于贾府是一个“一年三百六十日，风霜刀剑严相逼”的势利环境，加上封建礼教的压力，因而，伴随着她和宝玉的爱情而来的是忧郁和痛苦。她自怜自叹，触景伤情。大观园中的繁华热闹、别人家的笑语温情，乃至自然界的秋风秋雨、落花飞絮，这一切无不在她心里挑起无限的感伤和凄楚。“多愁善感”便成了她鲜明的性格特征，同时也反映了封建社会妇女的不幸。尽管如此，林黛玉始终保持着和封建势力不妥协的态度和对宝玉坚贞不渝的爱情。她自比“落花”是有感于“风霜刀剑严相逼”，是深恐“落花”可能“污浊陷沟渠”，这与一般的自悲“命薄”是迥然不同的。在“焚稿断痴情”一回中，林黛玉一面吐血，一面焚稿，以此宣告她与黑暗的封建社会彻底决裂。罪恶的封建势力不仅毁灭了林黛玉的爱情，而且无情地夺走了这个聪明美丽、富有才华的少女的生命。也正是由于封建势力的迫害，注定了他俩的爱情不能得到幸福的结局，只能是一个悲剧，而且是一个社会的悲剧。

34．试分析王熙风的形象。

答：王熙风作为荣国府的管家奶奶，她是《红楼梦》女性人物群中与男性的世界关联最多的人物。她体格风骚，玲珑洒脱，机智权变，心狠手辣。她对家族的腐朽和衰败看得比谁都透彻，但她绝不肯牺牲自己来维护家族的命运；她不但不相信传统的伦理信条，连鬼神报应都不当一回事。作为一个智者和强者，她在支撑贾府勉强运转的同时，尽量地为个人攫取利益，放纵而又不露声色地享受人生。而最终，她加速了贾府的沦亡，并由此淹没了自己美丽而邪恶、富有才干的生命。在《红楼梦》中，这是写得最复杂、最有生气而且又是最新鲜的人物。作者把王熙风放在广阔的社会联系中，从各个生活侧面给予反复渲染，随着情节的发展，构成她性格的丰富性、多样性和完整性高度统一的性格整体，达到了典型化的高度。作者写她与贾母、王夫人的关系，主要表现她对贾母等人的逢迎，以取得她们的宠信，巩固自己的地位，既突出了虚伪与做作，又表现了机敏诙谐、泼辣豪爽。写她与荣宁二府的贾氏姊妹、妯娌、侄媳之间的关系，则是以利害关系为转移的，对她们采取远近亲疏的不同态度，表现她自私和权诈的性格。写她与贾琏的关系，表现夫妻之间的貌合神离、同床异梦的双重人格。写她与尤二姐的关系，表现了她外作贤良、内藏奸猾的两面手法。写她与贾府大小管家、奴婢下人的关系，表现她笼络利用与压制虐待并用的统治手段。写她与贾府外部的关系，表现她勾通官府、胡作非为的性格。总之，一方面是当权的奶奶，治家的干才，似乎是支撑这个钟鼎之家的顶梁柱；另一方面又是舞弊的班头，营私的里手，是从内部蚀空贾府的大蛀虫，治家与败家构成了她性格中的一对矛盾。她要求尽情享受，为了金钱、权威而玩弄权术，置人死地，阴险毒辣；同时，也要求在精神上满足优越感，她那灵巧的机智、诙谐的谈吐、快活的笑声，确实令人叹服。这是一个充满活力，既使人觉得可憎可惧，又有时使人感到可亲可近的人物形象。

35．贾宝玉的形象有何典型意义？

答：贾宝玉是《红楼梦》中的主要人物，作者通过这个艺术典型，生动地表现了封建社会后期意识形态领域里尖锐的斗争和矛盾冲突。贾宝玉是封建贵族内部分化出来的一个叛逆者。那“儿孙一代不如一代”的贾家，对他抱着无限期望，盼他读书中举。扬名垃亲。可是，他却认为“为官作宦”是“须眉浊物”、“国贼禄蠹”之流用以沽名钓誉的手段。他不喜欢谈论仕途经济，也不愿和十大夫交谈，并对那些以“文死谏”、“武死战”来沽名钓誉的人物更是予以痛斥。尊卑有序，贵贱有别，在封建社会里形成了十分森严的等级制度，贾宝玉却轻视这种等级制度。

贾宝玉是个半现实半意象化的人物。贾宝玉的性格特征就是警幻仙姑所说的“天分中生成一段痴情”。他的“痴情”，不仅表现在对黛玉的钟情，还表现在他对一切少女美丽与聪慧的欣赏，对她们不幸命运的深切同情。在大观园里，宝玉对女儿们关怀备至，他对遭受欺凌的女儿更为体贴，一有机会便以自己的一腔柔情去抚慰那些受伤的心。他和林黛玉自幼相处在一起，相互了解，产生了爱情。这种爱情和那种“才子佳人”式的爱情有着本质的区别。它是建立在共同反对封建主义的基础之上的，具有鲜明的叛逆性质。他和黛玉的爱情在尖锐的矛盾中发展到了“心灵默契”的新阶段，正是这种至死不变的高洁爱情，促使他与封建礼法统治背道而驰，终于成为大观园里的叛逆者。

贾宝玉的叛逆性格以“似傻如狂”、“行为乖张”的形式表现出来。囫囵不可解的疯话、呆话，带着点孩子气的可笑的行为，包含着对封建社会视为神圣的“文死谏”、“武死战”这类封建道德原则的蔑视，对仕途经济的人生道路和男尊女卑的封建礼教的反抗。他满怀着希望但找不到出路，因为他所反对的，正是他所依赖的。宝玉悟破人生，对生命价值的认识与作品中所写的家庭的衰败结合在一起的时候，作品就产生了更加动人的艺术魅力。

36．应该如何认识宝黛爱情悲剧？

答：贾宝玉和林黛玉的爱情，与历来文艺作品中所描绘的“才子佳人”式的爱情有着本质的区别。贾宝玉与林黛玉有“木石前盟”，这象征着他们在太虚幻境中就有着刻骨铭心的感情。在大观园这个特殊环境里，他们又有当时社会青年男女不可能有的耳鬓厮磨、形影不离的滋生爱情的可能。经过微妙的爱情试探，经过“三天恼了，两天好了”的感情折磨，宝玉终于选择了从不劝他显身扬名，从来不说这些“混帐话”的林黛玉，而在贾府日益衰败的条件下，贾薛两家希望宝玉和宝钗结成“金玉良缘”，以贵护富和以富补贵，因此就造成了宝黛的爱情悲剧。

宝黛爱情和封建家长之间的矛盾，决不止是爱情婚姻本身，实质上是关系到封建统治阶级如何选择继承人、是否后继有人的问题。贾府的家长们希望“德貌工言俱全”的宝钗来作宝玉的贤内助，主持家政，继承祖业。在关系着家族兴衰的问题上，封建家长决不会让步，他们只能不顾宝玉、黛玉的愿望而狠心地扼杀他们的爱情，象征着知己知心的“木石前盟”被象征着富与贵结合的“金玉良缘”取代了。虽然贾宝玉被迫与薛宝钗结婚，“到底意难平”，最终“悬崖撒手”，造成了宝玉与宝钗没有爱情的婚姻悲剧。这个结局，正是封建末世在意识形态领域内新旧两种思想矛盾对立的不可调和的必然结果。因此，这一悲剧，不仅是爱情的悲剧，也是时代的悲剧。

宝黛这两个反封建叛逆典型的创造，概括了有明中叶以来资本主义生产关系萌芽后的初步民主主义思想。这两个完美的叛逆思想典型在我国古代文学作品中的出现，标志着资本主义萌芽后的新思想在强大的封建思想堡垒上打开了一个缺口，标志着中国古代文学的发展又达到了一个新的高度。《红楼梦》也因此列入了世界古典名著之林。对《红楼梦》中宝黛爱情悲剧的描写，无论在思想内容上还是在艺术成就上都必须给予充分的肯定。

37．试比较杜少卿和贾宝玉的形象。

答：杜少卿是《儒林外史》中的人物形象，贾宝玉是《红楼梦》的主人公，一般都认为杜少卿和贾宝玉是地主阶级的叛逆者和初步民主主义者，实际上他们所代表的社会观念虽相通但却不相同。

杜少卿和贾宝玉的相同点主要表现在三个方面：一是都杜绝仕途经济，不以光宗耀祖为念；二是都反对程朱理学；三是都反礼法，具有人道观念。总之，曹雪芹笔端的贾宝玉固然是个地主阶级的叛逆者，吴敬梓笔端的杜少卿也是个地主阶级的叛逆者。

杜少卿和贾宝玉其不同之点也主要有三点：一是杜少卿以《经》中的孝悌观念作为自己安身立命之本，而贾宝玉则对《经》中的孝悌观念报以冷漠；二是杜少卿是以“礼乐兵农”作为自己的“一番事业”，蜗居南京的杜少卿是以“处则不失为真儒，出则可以为王佐”自许的，儒家的社会责任感使他身虽“处”而思想却不能不“出”。贾宝玉则不然。他天分中生成一种“意淫”，是“情之圣”。宝玉的“意淫”，其内涵是对冯梦龙的“情教”说的发展，其人性论基础是李贽的“童心”说。宝玉的以“护法群钗”作为自己的“一番事业”，实际上包孕着他对一种不为三纲五常和封建礼法所羁的新的伦理关系的求索；三是杜少卿是从士大夫阶层中觅知音，贾宝玉是从平民阶层中觅知音。杜少卿的交游面虽广，但其引为知音的是真儒虞育德、真名士庄绍光以及虽为举业中人却不失真儒风貌的迟衡山等人。贾宝玉则不然，他的交游面虽亦甚广，但其引为知音的却不是冯紫英，更不是北静王，而是想逃出忠顺王府当自由民的优伶蒋玉菡与“冷面冷心”看社会的城市平民柳湘莲。

杜少卿和贾宝玉，其相同点是浅层面的，其不同点是深层面的。明清两代加强了程朱理学对人们思想的禁锢，并将其定为钦定哲学。杜少卿的叛逆只是对程朱理学的叛逆，而对孔孟的学说却是种回归；他只反对八股科举制。并不反对封建等级制；他的人道观念。实际就是孔孟的王道观念：所以他本质上是属于具有“常心”的“常人”，只是比虞育德和迟衡山多了一点魏晋风度而已。贾宝玉则不然。他的叛逆不只是对程朱理学的叛逆，而且包藏着对孔孟学说的叛逆；他否定的不只是八股科举制，而且包藏着封建等级制；他的人道观念，实际就是他的“意淫”思想：所以他是个地道的具有“童心”的“真人”。《儒林外史》中没有这类人物，所以使它缺少林中的响箭。《红楼梦》则以这类人物作正面主人公，所以它有了冬末的萌芽。

38．《镜花缘》是怎样的一部作品？

答；《镜花缘》是一部借学问驰骋想象，以寄托理想、讽谕现实的小说。作者为清代的李汝珍。小说写武则天篡唐建周，醉后令百花严冬齐放，众花神不敢违令，因此触怒天帝，被贬谪人间为百位才女，其首领百花仙子小山降生岭南唐敖家。唐放科举受阻，绝意功名，随妻兄林之洋、舵工多九公出游海外，见识三十多个国家的奇人异事、奇风奇俗，后入小蓬莱修道不还。唐小山思父心切，也出海寻亲，回国后值武则天开女科，百位才女被录取，众花神得以在人间重聚，连日畅饮“红文馆”，论学谈艺，弹琴弈棋，各显才艺。唐中宗复位，尊武则天为“大圣皇帝”，武则天下诏再开女科，命前科才女重赴“红文宴”。

《镜花缘》表现出了对妇女的地位和境遇的关注思考。而最富特色的是前半部书写唐敖游海外诸国的经历、闻见。三十多个国度的名称及其奇异处，主要采自《山海经》及少数六朝志怪书，作法大致有两种：一种是就原书所记诸国人的奇形怪状，借小说人物之口加以解说，来揶揄现实社会的某种不良习性。另一种作法是就其国名的含义演绎出情节故事。小说后半部分主要是铺排众多才女在两三天里的欢聚，叙写才女们作赋咏诗、抚琴画扇、弈棋斗草、行酒令、打灯谜，游戏中充溢着学究气。作者将他广博的学问知识。全都编织进小说中了，这虽然可以表现众才女们的才艺，但却偏离了小说创作的规律，排挤掉了作品的文学魅力。

尽管《镜花缘》存在着如此的缺陷，但其思想的机敏，富有幽默感的游戏笔调，特别是前半部书所表现出的耐人寻味的奇思异想，还是使它成为一部别开生面、在小说史上占有一定地位的作品。

9.近代文学

一、填空

1．真正打破清中叶以来传统文学的沉闷局面，首开近代文学风气的人物__________。

2．“________”和“_________”是龚自珍反复使用的意象，代表着他多情易感和豪放任侠的两面。

3．歌颂广东人民英勇抗敌斗争的著名诗篇《三元里》是诗人________的作品。

4．林昌彝的《_________》集中搜集并评论了反帝爱国的诗篇，改变了从来的诗话风貌，表现了强烈的爱国主义精神。

5．冯桂芬的《校邠庐抗议》和王韬的《______》实开近代政论散文的先例。

6．太平天国领袖提倡________，他们的诗文直接为推翻清王朝的革命斗争服务，打破一切封建文学的束缚。表现了“朴实明晓”的文风。

7．近代使“桐城派”古文“中兴”的重要人物，首先是_______，他的古文具有“清淡简朴”的特点，后来曾国藩既详述桐城派古文家的源流，又网罗幕府人才，从而使“桐城派”古文形成了“中兴”的局面。

8．被称为“咸丰兵变，天挺此才”的词人是______。

9．在改良运动中，最早从理论和创作实践上给“诗界革命”开辟道路的是________，他是梁启超极力赞扬的“诗界革命”的一面旗帜。

10．黄遵宪提出了“_____”的名目，要旨大体是最广泛地汲取古代文化和现实生活中的材料，打破一切拘禁，而终“不失乎为我之诗”。

参考答案：

1．龚自珍

2．箫剑

3．张维屏

4．射鹰楼诗话

5．弢园文录外编

6．文以纪实

7．梅曾亮

8．蒋春霖

9．黄遵宪

10．新派诗

11．戊戌变法失败后，梁启超亡命日本，广泛接触日本新文化和西方文化思想，并移借日语中“革命”一词的用法，提出了“________”的口号，号召对诗歌进行改革。

12．梁启超在文学上的努力以_________最为著名，影响也最大。

13．梁启超在《新小说》创刊号上发表的《__________》一文，疾呼“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，极力强调小说的改良政治社会的作用，认为小说为“文学之最上乘”。

14．梁启超的《__________》打破了古典小说以故事为基本构架的叙事模式，大规模地融人了散文和诗的笔法，但演说、口号、章程毕收，在一定程度上影响了小说的艺术兴味。

15．被梁启超推为“诗界革命一巨子”的爱国主义诗人是__________。

16．在梁启超、黄遵宪等人倡导变革的同时，诗坛上还存在一些传统涛派，这些诗派在当时的实际影响要比新派诗人大得多，最有声势的，有沿承宋诗派、以陈三立等为代表的__________和以王闽运为代表的汉魏六朝诗派。

17．陈衍称许——的诗为“历前人所未历之境，状人所难状之景”。

18．清后期在词作方面，王鹏运、___________、郑文焯、况周颐等四人并称为“清季四大词人”。

19．况周颐有词论专著《__________》。

20．王鹏运的词论自有其主张，最突出的是提出了_________、__________、_________的理沦。

参考答案：

11．诗界革命

12．散文

13．论小说与群治之关系

14．新中国未来记

15．丘逢甲

16．同光体

17．郑珍

18．朱祖谋

19．蕙风词话

20．重拙大

21．严复以严谨的古文翻译西方资产阶级的社会科学著作而著名，并且提出了________、________、_________的翻译标准。

22．自己不懂外文，而以翻译西方资产阶级小说著名的作家是_________。

23．林纾翻泽的《_____________》的问世，标志着域外小说开始成为中国小说发展的参照系。

24．黄世仲的《________》生动地展示了太平天国波澜壮阔的反清战史，弘扬了民族革命精神，并融入若干西方议会民主、男女平权等观念。

25．在“小说界革命”浪潮中涌现的最具影响的小说，莫过于被_________称为“谴责小说”的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》四部作品。

26．李宝嘉的《__________》是我国第一部在报刊上连载、直面社会而去的取得轰动效应的长篇章回小说，首开近代小说批判现实的风气。

27．鲁迅先生称许《_______》为“结构工巧，文采斐然”。

28．文学团体“南社”最初酝酿于1907年，正式成立于1909年，发起人为陈去病、高旭、________，它以提倡民族气节相号召，实际上是应和民族民主革命，反对清王朝的种族压迫和专制统治。

29．近代狭义公案小说中较为出色的作品，当推《___________》和《儿女英雄传》，前者在粗犷的平民气息中，保留了较多的傲兀不群英风侠概；后者则堪称京味小说的滥觞，在小说史上别开生面。

30．鸳鸯蝴蝶派亦称__________，它并非组织严密的文学团体，而是文学倾向、艺术趣味相近的一个小说流派。

参考答案：

21．信达雅

22．林纾

23．巴黎茶花女遗事

24．洪秀全演义

25．鲁迅

26．官场现形记

27．孽海花

28．柳亚子

29．三侠五义

30．礼拜六派

31．民初徐枕亚《_________》的发表，标志着鸳鸯蝴蝶派的成型，也是鸳鸯蝴蝶派文言小说的奠基之作。

32．李涵秋的《__________》是鸳鸯蝴蝶派白话小说的奠基之作，可视为言情小说与谴责小说的合流，扩大了鸳鸯蝴蝶派的营垒。

33．苏曼殊的《_________》是一部自叙传体的抒情小说。

34．1902年，梁启超在《新民丛报》创刊号上发表传奇《_________》，直抒同家兴亡感慨，成为戏剧改良之先声。

35．1904年，柳亚子、陈去病等创办了中国第一个专门戏剧刊物《_________》。

36．1906年底，曾孝谷、李叔同等在日本东京组织了我国第一个戏剧团体___________。

参考答案：

31．玉梨魂

32．广陵潮

33．断鸿零雁记

34．劫灰梦

35．二十世纪大舞台

36．春柳社

二、名词解释

1．小说界革命

2．诗界革命

3．文体革命

4．熏、浸、刺、提

5．宋诗派和同光体

6．清季四大词人

7．林译小说

8．狭邪小说

9．谴责小说

10．侠义公案小说

11．四大谴责小说

12．黑幕小说

13．鸳鸯蝴蝶派

14．《人间词话》

15．“有我之境”和“无我之境”

16．戏剧改良运动

17．春柳社

18．南社

参考答案：

1．小说界革命：近代文学史上的小说改良运动。近代资产阶级改良运动兴起，迫切需要一种有力的宣传工具，他们把小说看作暴露旧社会宣传新思想的有力武器，并一反前人轻视小说的传统观念，把它提到空前的地位，这就是小说界革命。1902年梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说与群治之关系》，提出“小说为文学之最上乘”，成为小说界革命的纲领。小说界革命对晚清小说的发展起了积极的推动作用，在其影响下出现了《官场现形记》等谴责小说。

2．诗界革命：近代文学史上的诗歌改良运动，是资产阶级改良运动的有机组成部分。在戊戌变法前，随着资产阶级改良运动的高涨，梁启超、夏曾佑、谭嗣同等人提出“诗界革命”的口号，并试作新诗，但这时只不过在诗句里运用些新名词，还没有真正从诗的思想内容和艺术形式上去进行革新。在“诗界革命”运动中，成就最高的是黄遵宪，作为诗界革命的旗帜，他提出“我手写我口”，要求诗歌反映现实生活和斗争，在表现方法上主张利用古人的优良艺术传统，并结合新事物利用新语言。戊戌变法失败后，梁启超在日本继续鼓吹“诗界革命”，他批判了“以堆积满纸新名词为革命”的诗风，提出“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣”，力求解决诗歌为改良运动服务的问题。

3．文体革命：近代文学史上散文的改良运动。梁启超打破了桐城派古文的框框，创作出新体散文，在当时风靡一时，为散文家们所推崇，称之为“新文体”。新文体“平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束”，为晚清文体解放和“五四”的白话文运动开辟了道路，适应了当时社会改革和政治改革的需要，而缺点则是往往流于浅率泛滥。新文体运动的典型代表作品是梁启超的《少年中国说》。

4．熏、浸、刺、提：梁启超在《小说与群治之关系》中说小说有四种“神力”：“熏”、“浸”、“刺”、“提”。“熏”是指感情潜移默化，“浸”是指感人至深，“刺”是指使人感情受到突然刺激，“提”是指读者情绪随书中的感情变化而变化，把自己融入其中。这对晚清小说的兴盛和发展起了积极的推动作用。

5．宋诗派和同光体：清代程恩泽、郑珍、何绍基等人主张写诗学习杜甫、苏轼、黄庭坚，形成了宋诗运动，此即宋诗派。明代诗人模拟盛唐，清代宋诗派试图以提倡宋诗来创新出奇，但其诗多是写山描水、怀人思旧、唱和酬答之作，内容上无新意，艺术上追求生涩险怪。宋诗派到同治、光绪年间则称为同光体。因陈衍在《石遗室诗话》中把同治、光绪以来“诗人不专主盛唐者”称为“同光体”而得名，代表人物有陈三立、陈衍、沈曾植等。

6．清季四大词人：清末词人王鹏运、朱祖谋、况周颐、郑文焯并称“清季四大词人”。而近代词学大家龙沐勋所撰《清季四大词人》，有文廷式，无朱祖谋。他们继承了常州词派的传统，既讲求词的传统艺术规范，又重视词的厚重内容，不把词视为“诗馀”小道。词的内容多涉及清末时事，寄兴深微，风格柔弱。

7．林译小说：近代林纾以翻译西方资产阶级小说著名，他自己不懂外文，却和懂得西文的人合作，用古文翻译了大量外国小说，人们称之为林译小说，它具有自己独特的美学风貌，既有古文简洁、隽永的风韵，又兼有西方文学的灵思美感，一新文坛耳目，为小说的创作提供了典范。林纾的翻译小说，适应改良运动的需要．不仅增长了人们对国外世情风习的了解，而且也扩大了当时文坛的眼界，改变了中国人轻视外国文学的陈腐观念，传播了西方资产阶级民主、自由的新思潮，对“五四”以后的中国文学尤其是译作小说的发展产生了一定影响。

8．狭邪小说：中国近代以妓女生活为题材的小说类型，其名最早由鲁迅先生在《中国小说史略》中提出。近代狭邪小说受明清长篇通俗小说的影响，由短篇发展到长篇，往往多达数十回；在内容上也有变化，其中的妓女形象凡三变：先是溢美，中是近真。临末又溢恶。代表作品有俞吟香的《青楼梦》、韩邦庆的《海上花列传》。从文学流派来说，狭邪小说是明末清初才子佳人小说的末流。

9．谴责小说：近代小说类型之一，其名最初由鲁迅在《中国小说史略》中提出，鲁迅先生因这些小说多直露的谴责而少含蓄的讽刺，故称之为“谴责小说”。作品的主要内容为暴露和抨击清末社会的黑暗与腐败，反映资产阶级改良派的政治主张和要求。艺术上受讽刺小说《儒林外史》的影响，多采取联缀许多独立故事而成长篇形式，结构不甚严密，无贯串始终的中心人物，缺乏完整的典型塑造；表现手法上缺乏含蓄，描写夸大写实。代表作有《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等。

1O．侠义公案小说：近代侠义小说和公案小说合流的产物。近代以前，侠义小说和公案小说各自独立发展，近代开始合流，究其原委，大抵是由于政治腐败，对于清官与侠客的憧憬和向往成为民众的重要心态。侠义公案小说则将这种心态纳入封建纲常名教所允许的范围之内，由清官统率侠客，既在一定程度上符合了民众的心愿，又适应弘扬圣德的需要。代表性作品有《施公案》、《彭公案》、《三侠五义》等。

11．四大谴责小说：指近代在“小说界革命”浪潮中涌现出的最具影响的四部小说：李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》和曾朴的《孽海花》。《官场现形记》从改良主义的立场出发，抨击了封建社会末期的官僚制度。《二十年目睹之怪现状》是一部带有自传性质的作品，小说通过“几死一生”在二十年中耳闻目睹的无数怪现状，给我们描绘了一幅行将崩溃的清代末年的社会图卷。《老残游记》写了一个江湖医生老残在游历途中的所见所闻，揭露了“清官”之恶。《孽海花》以金雯青和名妓傅彩云的爱情为线索，展开了一幅中国封建社会末期上层社会的图景。这四部小说都采取了批判现实主义的态度，选择了宜于反映激烈动荡的社会现实的新小说的体裁，抨击腐败，直抉时弊，形成近代一股强劲的批判现实的文学潮流，被鲁迅先生称为“谴责小说”。

12．黑幕小说：中国旧体小说的一种。风行于1917年左右，撰述目的是为了揭发“全国社会射影含沙之事，魑魅魍魉之形”，“使幕中人知所惧而幕外人知所防”。由于作者自然主义的手法及缺乏严肃批判的态度，其客观效果并不是“劝惩”，而是教人许多做坏事的知识，其形式不像小说，颇似笔记和新闻报道。黑幕小说生命很短，“五四”前后就逐渐泯灭了。作品有汇编《中国黑幕大观》及《续编》两大册。

13．鸳鸯蝴蝶派：近代小说流派，“鸳鸯蝴蝶派”作家没有形成一个文学团体，只是由于作者的文学主张、作品内容和风格大体相近，因而形成一种文学流派，因他们惯写才子佳人，故人们喻之为鸳鸯蝴蝶派，大约形成于1908年左右，辛亥革命后开始兴盛。代表作品是徐枕亚的《玉梨魂》，代表作家还有包天笑、周瘦鹃、陈蝶仙等人，他们以上海《礼拜六》、《小说丛报》、《小说新报》等期刊为中心，既编辑又创作，有的更兼翻译。鸳鸯蝴蝶派小说反映了民国以后沉滞颓靡的社会风貌，在开明与蒙昧杂糅的时代氛围中人们的彷徨、困惑和无奈，具有社会心态史与都市文化史的价值。

14．《人间词话》：中国近代王国维的文学理论著作，发表于1908年。它熔中国古典文论和西方哲学、美学于一炉，而以发挥前者为主，建立起自己的一套文艺理论体系。王国维在探求历代词人创作得失的基础上，结合作者自己艺术鉴赏和艺术创作的切身经验，提出了境界说，这是他艺术论的中心与精髓。另外在作家修养、创作方法、写作技巧等方面，也有精辟见解。这部著作也有不足之处．表现在过于受西方唯心主义美学的影响，而且过于推重唐、五代、北宋词人作品，贬抑南宋作家，有失之偏颇之处。这是王国维文学批评的代表作，在词学史上影响很大。

15．“有我之境”和“无我之境”：王国维在《人间词话》里提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境”。所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是涛人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

16．戏剧改良运动：近代文学革新运动的一个组成部分，1902年，梁启超在《新民丛报》创刊号上发表传奇《劫灰梦》，直抒国家兴亡感慨，成为戏剧改良之先声。1904年中国第一个戏剧杂志《二十世纪大舞台》问世，发起人陈去病、汪笑侬等标举“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的”，揭开了戏剧史上新的一页。戏曲改良运动推动传奇杂剧创作出现新的繁荣局面。

17．春柳社：1906年底在日本东京成立的我国第一个戏剧团体，于J915年解散。主要成员有曾孝谷、李叔同、欧阳予倩等，他们首次演出自己改编的剧本《黑奴吁天录》可以看作中国话剧创作的第一个剧本。辛亥革命后，春柳社成员纷纷回国，用“新剧同志会”、“春柳剧场”等名称在上海、无锡、长沙等地公演了许多有进步意义的剧本，表现了民族独立于民主革命的愿望。春柳社及当时其他一些话剧团体的活动，为中国现代话剧树立了良好的开端。奠定了中国话剧最初的基础。

18．南社：辛亥革命时期进步的文学团体，由柳亚子、陈去病、高旭发起，1909年成立于苏州。社名取“操南音不忘其旧”之意，诗歌创作对鼓吹资产阶级民主革命、反对清朝专制统治起过积极作用，但也有些诗文流于感伤颓废。早期参加者多为同盟会会员，其后社员达千余人，政治思想面貌趋于复杂，1923年因内部分化而停止活动。1910年开始出版《南社》，分文录、诗录和词录三部分，到1923年，共出版_二十二集。南社的成立和发展，标志着文学为革命服务的目的性更明确了，文学的战斗性和群众性也大大地加强了。

三、问答题

1．试述近代文学的分期及各期概况。

答：近代文学以1840年鸦片战争为开端，到1919年“五四”新文化运动兴起为止。这一时期从作家身份、文学观念到文学载体、接受对象都逐渐发生新的变化，显示出与此前封建时代文学明显不同的特色。大体说来，可以1894年中日战争为界，分为前后两期。前期变异尚小，后期则变异突出．向现代新文学过渡的痕迹日益明显。

从鸦片战争前后到中日甲午战争为近代前期。这一时期诗词文创作流派纷呈，新旧交错。在传统的文坛上，宋诗派兴起，常州词派继续发展，桐城派在努力扩大其影响领域后出现湘乡派。这些文学流派在新的形势下，虽然都有一定的变化和成就，但总体说来，思想基础比较陈旧，跟不上时代的步伐。太平天国的文化政策及其诗文表现出反对封建文化的激进色彩，随着其被镇压而未能发生重要影响。本时期成就显著，反映了时代的新变化，并对后来产生了深远影响的是异军突起的一些经世派作家，他们改变了文坛旧貌，翻开了近代文学的新篇章，龚自珍、魏源、王韬等是其代表，龚自珍尤为其中的佼佼者。近代前期的小说大体可以分为两派：一派是与说话艺术有渊源关系的侠义公案小说，一派是文人创作的人情世态小说。这一时期的戏曲则是雅部衰落，花部兴起，特别是京剧开始成为有广泛影响的一个剧种。

从中日甲午战争前后到“五四”运动爆发是近代后期。这一时期的显著特点是文学成为资产阶级改良派和革命派进行维新与革命斗争的武器，因此激起文学领域中的广泛革命，涌现了以黄遵宪、梁启超、柳亚子为代表的一批作家。最引人注目的是“诗界革命”与“文界革命”取得的成果，使诗文创作面貌一新，将近代诗文的发展推向了高峰，并为“五四”新文学革命准备了某些条件。本时期旧的诗文流派虽然仍在文坛上继续活动，但在充满近代精神的文学比照之下，愈显得黯然失色。近代后期成为中国小说戏曲转型嬗替的重要时期。一向不登大雅之堂的小说，因其向民众启蒙最为得力，被推为文学的最上乘，占据了中心地位。新小说以其干预现实的思想锋芒而震撼文坛，出现了被鲁迅称为“谴责小说”的四大名著：《宵场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》和《孽海花》。在这一时期新式话剧也诞生了，并形成相当大的声势。辛亥革命以后，民众的政治热情锐减，出现了以消闲、游戏为创作宗旨的鸳鸯蝴蝶派，体现了现代都市娱乐消费的文化品味。近代文学各个方面都呈现出向新的文学时期过渡的征兆，预示着一个新时期的到来。

2．为什么说龚自珍的诗歌是对腐朽社会的批判和对社会变革的呼唤?

答：龚自珍是我国十九世纪上半期的一位杰出的思想家和文学家，他生活在封建社会末期，以高度的敏感性意识到封建国家的危机，对腐朽的封建统治进行了深刻地揭露和批判，并发出改革的呼声。他肯定了未来世界的三大变化，认为清朝已处于“日之将夕”的“衰世”。他在“尊史”的口号下，以公羊学派的发展观，对这“衰世”进行了全面的批判。虽然他的批判是不彻底的，对未来社会的变化方向电很朦胧，改良目标还不明确，但他要求改良的态度始终是积极的。

龚自珍的思想必然贯穿到他诗文的创作中去。龚自珍的诗以其先进的思想，别开生面，真正打开了清中叶以来诗坛七模山范水的沉寂局面。他的诗很少单纯的描写自然景物，总是着眼于社会，议论纵横，发抒感慨，包含着社会、历史的内容，是一个史家和政论家的涛。他现存六百多首诗，绝大部分是三十岁以后的作品，其中重要的部分是对腐朽社会的批判。龚自珍写了不少抒情诗，表现了诗人对国家前途的深沉忧郁和无可奈何的孤寂心情，《能令公少年行》一诗，比较集中地体现了诗人的矛盾心情。龚自珍不愿在孤寂中沉默，而敢于大胆地呼唤“风雷”，他的《己亥杂诗》第一百二十五首“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”就是他预感到死气沉沉的社会里，风暴就要到来，并渴望创造一个新的充满生气的社会的世界的强烈呼声。龚自珍的诗，发出了时代的声音。

3．试分析龚自珍诗歌的特点。

答：龚自珍是首开近代新诗风的最杰出的诗人，其诗歌的最大特点是政治思想和艺术概括的统一。

其一，龚自珍的诗大都具有非常深刻的思想内容，而且同当时的社会息息相通，他生活在我国封建社会向半殖民地半封建社会转变的历史时期，国内阶级矛盾的加深，封建社会深刻的危机感，帝国主义侵略所造成的民族灾难，在他的诗中都有广泛而精辟的反映。他不仅揭露和批判了封建社会中的各种丑恶现象，而且指出新的希望在于未来。

其二，龚自珍的诗歌表现出一种强烈的浪漫主义精神。龚自珍总的创作倾向是积极浪漫主义的，这表现在他对现实的强烈反抗上，也特别表现在他对理想的追求上。龚自珍在对现实进行批判的同时，总是表现出诗人对未来的追求。而这种追求，往往表现为一种对母爱和童心的眷恋，对缥缈的仙境的向往，这从另一个方面反映出诗人对现实的否定，表达了他的理想。他的诗歌在创作方法上，浪漫主义的特征也是非常明显的，他的诗歌往往构思神奇，想象丰富．能够借助于事物的自然特征来抒写理想，代表作有《西郊落花歌》。

第三，龚自珍的诗歌形式、风格多样。他能够自如运用古典诗歌的多种传统形式，一般来说，龚自珍的古体诗，五言比较凝炼，七言则较奔放；而近体诗中，七言律诗含蓄工整，绝句又通脱自然。他的诗语言风格也多样化．或瑰丽，或平实，或古奥，或通俗。作者对于语言能驾轻就熟，运用得得心应手，但他的诗歌有的篇章用典过繁，或含蓄曲折过甚，不免带有艰深晦涩的特点。

4．为什么说龚自珍的散文标志着清代散文的转折?

答：从清中叶以来，散文领域为桐城派古文所笼罩，而桐城派古文理论的“义法”。限制了散文的活力。龚自珍受经世思潮的鼓荡，主张摆脱一切束缚，畅所欲言。他直接继承和发扬了周秦诸子散文无所拘忌的创造精神，以自由活泼的体式大胆地抒写自己的真知灼见和真情实感，开创了经世散文的新风，标志着清代散文的转折。

龚文的突出内容就是揭露专制统治的腐朽本质及其必然没落的命运．呼号变革，憧憬未来，反映了时代的重大课题。龚自珍的时代，清王朝的封建统治已经衰朽，迫切需要变革，但专制统治压制言论，摧残人才，堵塞了变革新生之路。他的《尊隐》一文深刻地表现了对大变革的预见与憧憬，特别是其中描写衰世的一段文字，构思不凡，想象奇特，将两种力量的对比，铺排至十几个层次，突出表现了龚文奇谲壮伟的特色。

与反对专制束缚相关，龚自珍的散文也表现了追求个性解放的精神。《病梅馆记》是最集中的体现，文章采用比兴手法，以梅为喻，表现了反对摧残自然生机、保护个性自由的坚定态度。他的一些传记文如《吴之癯》等，着重刻画人物奇崛不俗的个性，反映了同样的精神。

龚自珍散文的主要特点是识深、气悍而风格瑰奇。他认识深邃，文章发人猛醒，梁启超在《清代学术概论》中称读龚自珍散文的感觉为“若受电然”。龚文在艺术表现上，刻意追求不恒常的构思与不恒常的语言表现，不落窠臼，想象奇特，文笔纵恣，形成诡异奇崛的独特风格，具有凌厉的气势与震撼力。《尊隐》之写“山中之民”，《送歙吴君序》之写世无奇才等。无不如此。这使他的一些文章能突破一般的论议和记事的模式，富有杂文的色彩，文学意味更浓，在中国散文史上有其独特的贡献。

5．黄遵宪为什么被称为“诗界革命”的旗帜?

答：在中国近代进步诗歌潮流中，最早从理论和创作实践上开辟道路的是黄遵宪。他毕生从事诗歌创作，主张诗歌应表现时代内容和真实思想感情，对传统的“道统”、“文统”和种种拟古主义进行揭露与批判，成为“诗界革命”的重要倡导者之一。他突破古诗的传统天地，形成了独具特色的“新派诗”，被梁启超誉为“独辟境界，卓然自立于二十世纪诗界中”，成为“诗界革命”的巨匠和旗帜。

黄遵宪的诗学理论以“诗外有事，诗中有人”为总纲，力主以今人所见之理，所历之境，所遭之时势人涛，为了无生气的诗坛吹进若干时代与生命的气息。20世纪初年兴起的诗界革命，既是对黄遵宪诗学理论的继承光大，又是对其诗学理论的深化丰富。反帝卫国、变法图强是黄遵宪诗歌的两大重要主题。在反帝方面，从抵抗英法联军到庚子事变，他的诗都有鲜明反映，中法战争中有《冯将军歌》，中日战争中有《悲平壤》、《哀旅顺》、《哭威海》、《台湾行》等系列诗作。后来他更以饱满的热情讴歌变法维新，期望能通过变革使中华民族重新崛起。这种坚信变旧趋新的历史潮流不可扼抑的精神，贯穿在他的诗作中。值得注意的是，处于新旧交替时代的黄遵宪的诗歌，较早地描写了海外世界以及伴随近代科学而涌现的新事物，拓宽了题材和反映生活的领域，写出了古典诗歌所没有的新内容。他的《今别离》四首分别吟咏在出现轮船、火车、电报、照相和已知东西两半球昼夜相反的条件下，离别的新况味，别开生面，令人耳目一新。

黄遵宪的诗歌在表现手法上努力使传统的诗歌形式与新内容谐和，使严正的韵律与散文化的笔法谐和，使新名词与旧格律谐和，并鼓吹“我手写我口”。为了表现新内容，他在诗歌形式上作了很多突破，如结构变化多端，句子错落不齐，一般篇幅较长，使诗歌既继承中国古典诗歌的传统而又有所创新，完善地体现了梁启超提出的“旧风格含新意境”的主张．成为“诗界革命”的一面旗帜。

6．简答梁启超新体散文的特点。

答：梁启超是近代诗文小说戏曲革命的全面倡导者，而就其创作实绩来说，贡献最为突出、影响最为广远则在“文界革命”方面。他既是“文界革命”口号的提出者，又是新文体的成功创造者。他所创作的“新文体”散文，以比较通俗而富有煽动力的文字运载新思想，震撼了当时的文坛。这种略有变革的：艾体成为我国散文由文言向白话过渡的桥梁，在近代散文史上占有重要地位。

梁启超新文体散文的特点，首先是比传统的古文语言通俗，条理明晰。其次，它不避俚语俗言，并吸收外国语法，不分骈散与有韵无韵，所以词汇丰富，句法灵活，艺术手段多种多样，大大提高了散文的表现力。再次，自由大胆地抒写己见，“纵笔所至不检束”，思想新警动人，如《呵旁观者文》把缺乏主人翁思想者的表现归纳为浑沌派、为我派等六种，一一加以严厉批判，指出或“不知责任”，或“不行责任”，如此必无法使国家“立于世界生存竞争最剧最烈”的大舞台，发人猛醒。《过渡时代论》指出中国正处于过渡时代，而过渡就是弃旧而立新，引导人们参与变革与建设现实的斗争。最后，笔锋充满情感，往往用铺排的笔墨以加强文章的煽动力、感染力。如《少年中国说》以高度的爱国激情将少年之中国寄托于当时之少年，充满对未来的信心与展望。梁启超的新文体散文，以其思想之新颖、形式之通俗、艺术之魅力，影响几乎整整一代人，也对“五四”文学革命有着影响。郑振铎说新文体文章“不再受已僵死的散文套式与格凋的拘束”，是“五四”时期“文体改革的先导”。

7．试述梁启超对中国近代小说革新的贡献。

答：梁启超在“小说界革命”中，做了三项促进小说革新的大事，影响深远。

首先是创办《新小说》，为小说革新开辟阵地。《新小说》的办刊宗旨，表现了维新派要借小说宣传维新变政和反帝爱国的主张，也表现了中国新兴资产阶级在文学上要变革封建文学的勇气和胆略。自《新小说》创刊以后，小说报刊如雨后春笋，大量出现，而《新小说》的模式大都为尔后创办的小说报刊所借鉴．小说报刊的大量创办，又为小说革新起着促进的作用。

其次是努力开创小说理论研究的新领域、新模式。梁启超在《新小说》里，开辟了“论说”专栏，他撰写的《论小说与群治之关系》涉及小说的社会性、艺术性和典型性等问题，其中对社会性的论述最为突出。晚清“小说界革命”，也正是在其理论指导下得到蓬勃发展，小说被誉为“文学之最上乘”，中国小说也从传统的才子佳人、公案、讲史的模式中脱颖而出，直接反映社会现实的社会小说、政治小说大量涌现，小说也终于冲破几千年封建文学的桎梏，登上了文学的“大雅之堂”。

再次是在小说创作上开辟了现实主义新蹊径。《新中国未来记》是梁启超创作的唯一一部长篇政治小说，也是“小说界革命”最早出现的小说创作成果，它标志着一种文学政治化、政治文学化的小说模式的诞生。这类小说，利弊参半，就“利”言之，它密切了文学与社会的关系，适应了当时救亡图强的社会需要，改变了小说不能直面社会的传统模式。但“弊”也比较明显，但在他的小说理论的带动下，文学政治化、概念化的小说模式却成了小说家效法的时尚，从而也影响和局限了小说向艺术的深层发展。最后，在结构和语言上，《新中国未来记》也开了一代新文风。在结构上，小说采用“幻梦倒影之法”也就是倒叙法，一开始就写小说的结局，小说是完全采用语体文．也为近代小说语言语体化树立了楷模。

8．何谓“宋诗运动”，其代表人物有哪些，理论主张如何?

答：“宋诗运动”义称“宋诗派”，是鸦片战争前后一个较有代表性的诗派，提倡以学为诗，以扩大宋诗影响。道光、成丰年间，由学者程恩泽等加以提倡，代表诗人有何绍基、郑珍、莫友芝等。他们标榜宋诗，以苏轼、黄庭坚为宗．反对只宗盛唐，总结了清初以来各家诗派兴衰演变的经验教训，提出了改变诗风的理论和要求；强调“诗为心声”，要立诚不欺，抒发情感真实可信；在清代翁方纲主学之说的基础上，提出了“学养功力说”，提出诗文创作与为人品行相联系的合一主张，强调学古创新。他们的诗学观仍建立在儒学“温柔敦厚”诗教基础上，强调“立诚”、“真我”、“不俗”，必须恪守政教法规。他们崇尚以文字训诂为诗，强调博学根柢，注重读书和反对模拟盛唐的俗滥之风。强调学习江西诗派黄庭坚，进而学杜甫、韩愈等唐宋名家，提出作诗要有“性情”、“学问”，对扩大宋涛的影响有一定意义。但他们又走上了以考据学问为诗的形式主义倾向，其作品大多脱离生活，远离现实，宋诗运动的理论为后来“同光体”所继承。

9．简答近代小说发达局面形成的原因。

答：第一，社会、时代的原因。中日甲午之战以后，新兴的资产阶级初步形成，开始以一个阶级过问政治，提出改良主义的理论，文学改良运动也配合政治运动而兴起。半封建半殖民地的社会现实，使一些爱国作家以小说为工具，揭示社会的丑恶面目和国家的危亡局面，以促进群众的觉醒。

第二，小说理论的兴起，对小说社会作用的认识空前提高，促进了对社会有改革之志的作家的创作热情和自觉意识。从1900年左右到1910年之间，出现了很多反映改良主义政治要求的小说理论，主要有梁启超的《小说与群治之关系》，夏曾佑的《小说理论》，徐念慈的《小说林缘起》等。

第三，新闻、杂志和出版事业的发展，给小说翻译和创作提供了广阔的发展园地和便利条件。印刷业的发达，报刊的大量出现，为小说创作的繁荣提供了客观条件。这些依赖通商口岸、现代都市和印刷出版工业及大众传媒体制而出现的都市文学刊物，一方面因适应了都市市民大众的“消闲”、“娱乐”要求从而建立起市场和读者群，一方面又为那些由于种种原因而脱离了传统的“学优而仕”的人生事业格式的知识分子，从传统文人向现代职业作家的转变提供了物质条件，使依靠报刊杂志、读者市场和稿酬谋生的“作家”这一职业得到确立，一批职业作家由此在清末逐渐出现。第四，翻译小说的影响。这时期的翻译小说侧重政治小说和侦探小说，政治色彩和宣传意味都比较浓厚，这也影响了新小说的创作。

10．论述资产阶级改良时期小说创作的特点。

答：首先，这个时期的小说作者虽然立场不同．题材也很多样，但都能反映重大事件，有意识地通过小说表明自己的立场，宣扬自己的观点，而使小说带有一种强烈的政治色彩。反映帝国主义侵略的，有林纾的《京华碧血录》；反映工商界争斗及买办阶级的，有吴趼人的《发财秘诀》；直接宣传资产阶级改良运动的，有梁启超的《新中国未来记》等等。

其次，从创作方法上来看，批判现实主义是这一时期小说家普遍采用的创作方法，这主要是由于作家的创作目的就在于暴露现实的丑恶，以唤起民众的改革愿望。鲁迅在《中国小说史略》中说：“群乃知政府不足于图治，顿有掊击之意矣。其在小说。则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。”这个时期的小说普遍接受《儒林外史》的影响，同时又有新的发展。在结构上，大多采用了“全书无主干，仅驱使各种人物行列而来”的办法。当然，这种“儒林外史式”的结构也有发展，如《老残游记》中的老残不仅起了引线作用，还充当了主人公。在讽刺手法的运用上，这一时期小说受《儒林外史》的影响也较大，只是谴责小说的讽刺采取了夸张和漫画化的手法，比较浅露和直接。

再次，由于这一时期外国小说的大量翻译，小说的创作在表现手法上出现了新因素的萌芽，像大段的心理刻画，长段落的景物描写，像倒叙、插叙的运用，像第一人称的写法等。这些虽然还不太普遍，但在《九命奇冤》、《文明小史》、《老残游记》中已经有了应用。

这个时期的小说还有一个特点，那就是与小说理论互相影响，互相促进。梁启超办的《新小说》杂志不仅刊载小说，还刊载小说理论，辟专栏发表小说评论。在他的带动下，这一时期小说批评、考证、研究红极一时。可以说中国小说只有到了这个时期，才开始在比较明确的小说理论指导下进行创作。

当然这个时期的小说也普遍存在着“辞艺浮露，笔无藏锋”的缺点，以至于数量虽然很多，但文学价值不高。

11。近代以前，侠义小说和公案小说各自独立发展，而它们在近代合流，风靡一时。谈一下你对此现象的看法。

答：近代前期小说的发展，承受着文化专制政策与商业媚俗倾向的双重负荷，侠义小说与公案小说的合流，是这一时期小说中的突出现象。究其原委，大抵由于政治腐败，生灵涂炭，因此，对于惩暴护民、伸张正义的清官与铲霸诛恶、扶危济困的侠客的憧憬和向往，成为民众的重要心态。侠义公案小说则将这种心态纳入封建纲常名教所允许的范围之内，由清官统率侠客，既在一定程度上符合了民众的心愿，又颇适应弘扬圣德的需要。此类小说虽承《水浒传》之勇侠，精神则已蜕变，其人文蕴涵大体在于回归世俗，表现了鲜明的取容于封建法权、封建伦理的倾向。主要体现在：

第一，从以武犯禁到皈依皇权。古代“侠”的特质，韩非曾一针见血地指出是“以武犯禁”，是在法外维持正义，具有对封建法权挑战的品格，而侠义公案小说则将侠客与清官统而为一，将其纳入封建法权的运行机制之中。

第二，江湖义气被恋主情结所取代。侠客精神中重然诺、轻生死、为朋友两肋插刀等江湖义气趋于淡化，而士为知己者死的思想则趋于强化，发展成为失落自我的恋主情结。《施公案》中的黄天霰为救施仕伦而杀兄逼嫂就是明显的例子。

第三，从绝情泯欲到儿女英雄。古侠客大都摈弃女色，《水浒传》中第一流的豪杰清一色是“赤条条来去无牵挂”。侠义公案小说则推出“儿女英雄”模式，《绿牡丹》写江湖侠女花碧莲对将门之子骆宏勋的痴情苦恋，开英雄美人风气；《儿女英雄传》为侠女十三妹在雍熙和睦的家庭中找到安身立命之地，“英雄至性”与“儿女真情”合而为一，遂开其后武侠而兼言情小说的风气。

12．《海上花列传》是一部怎样的作品?

答：《海上花列传》是近代狭邪小说重要的代表作，作者是韩邦庆。近代狭邪小说自身有一个由言情小说向社会小说的演变过程，此书在演变过程中起了关键的作用。

《海上花列传》达到了很高的艺术成就。《海上花列传》的艺术造诣，首先表现在那种不见人工痕迹的反映生活的本领上。鲁迅先生评价它“平淡而近自然”，认为作品“记载如实，绝少夸张”。其次是人物形象的刻画非常成功。作者善于结合人物所处的特殊环境，通过白描手法，用他们的语言行动、心理描写将人物形象刻画得非常鲜明，如陆秀宝的放荡，卫霞仙的锋利，周双玉的任性，人各一面。再次《海上花列传》的结构也很有特色。作家自己最为自诩的也是小说的艺术结构，曾说“惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有”。所谓“穿插之法”，即是几组故事平行发展，穿插映带，首尾呼应，构成脉络贯通、立体交叉的整体布局；所谓“藏闪之法”，及至藏头露尾的绵密笔法，正面文章如是如是，尚有一半反面文章藏在字句之间，令人会意。另外，《海上花列传》的语言运用很有特色：叙事、描写用普通白话，记言或对话皆用吴方言。胡适称它为吴语文学的开山之作，认为它创造了独立的吴语文学。

处于发展的小说系统之中，《海上花列传》自有其一定的传承性。在中国现代文学的发展上，晚清有着先于甚或超过“五四”的开创性，“海派”文学最大的特色——繁华与糜烂的同体文化模式，正是由《海上花列传》开始形成，而且《海上花列传>明显高于其他地区创作的邪狭小说之处，就是它的“恶之花”中包含了“现代性”的蓓蕾。小说《海上花列传》以独特的艺术魅力被称为“红楼”之后又一高峰，这一评价似有过奖之处，但也证明了此书的价值。

13．《官场现形记》是部怎样的作品?

答：李宝嘉的《官场现形记》是我国第一部在报刊上连载、直面社会而取得轰动效应的长篇章回小说，首开近代小说批判现实的风气。它是一部专门暴露官场黑暗的力作，对于中国封建社会崩溃时期的官僚政治进行了总体解剖，上白军机大臣，下至佐杂胥吏，全方位地摄入笔底。它以纪实性而风靡于世，书中人物故事多以真人真事为蓝本。《官场现形记》所写的不是个别的贪官污吏，而是整个政治体制的腐朽，无官不贪，无吏不污，卖官鬻爵、贪赃纳贿已成为官场的运行机制。官场腐败，自然道德沦丧。居上位者。只知珠玉妖姬，升官发财，所谓政绩，无非是祸国殃民。综观全书，人性的堕落与异化到了触目惊心的地步，书中暴露黑暗有馀，缺乏一丝亮色．

在艺术于法上，小说采用若干相对独立的短篇故事蝉联而下的结构方式，虽不免于松散枝蔓，然亦适应敏锐地反映广阔的社会人生的需要。这部小说写人状物以自描传神，如胡统领严州剿匪数回，布局精巧，错落有致，人物映带成趣：胡统领涎色贪财，昏聩愚昧，而又乔装张致；周老爷阴险势利，工于心计；赵不了寒酸猥琐，人穷志短；庄大老爷老奸巨猾，八面玲珑，都栩栩如生。作家尤擅长于渲染细节，有入木三分之妙。如“跌茶碗初次上台盘”通过跌茶碗这一细节，将小人物受宠符惊的扭曲心态，描摹尽致。小说还充分运用了夸张、漫画化的闹剧手法，尤喜撕破人生的假面。《官场现形记》艺术上的缺陷是冗长拖沓，人物情节间有雷同。

14．为什么说《二十年目睹之怪现状》是吴沃尧的代表作?

答：吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》是一部带有自传色彩的作品，全书以主人公九死一生奔父丧始，至其经商失败止。小说触及相当广阔的社会生活而，上自部堂督抚，下至三教九流，显示了日益殖民地化的中国封建社会肌体的溃烂不堪。

小说富有特色的部分是对封建家庭的罪恶与道德沦丧的暴露。在拜金主义狂潮的冲击下，旧式家庭中人伦惨变，作者以犀利的笔锋直抉那些道貌岸然的正人君子的丑恶灵魂。九死一生的伯父就是一个典型的伪君子，他堂而皇之地吞没亡弟的遗产，夺孤侄寡娣的养命钱，几令九死一生流落街头。黎景翼为夺家产，逼死胞弟，又将弟媳卖人娼门。吏部主事符弥轩，高谈性理之学，却百般虐待将他自襁褓抚养成人的祖父。作家抉发官场黑幕，亦颇重从道德批判切入，直斥“这个官竟然不是人做的，头一件先要学会了卑污苟贱”。此外，书中对于清末官吏的崇洋媚外，也有相当生动的刻画，体现了作家的爱国义愤。

本书也反映了作家追求与幻灭的心史历程，书中着意推出一些正面人物如吴继之、九死一生等，寄托着作家的理想和追求。吴继之由地主、官僚转化为富商，是我国小说中最早出现的新兴资产阶级形象，体现了社会价值观念的变化。然而作家笔下商场人物的心理构型仍然是旧的，作家着力刻画的是他们的义骨侠肠，彼此间肝胆相照的深情厚谊，都还缺少商业资本弄潮儿的气质，他们最后的破产则反映了半封建半殖民地的中国社会中新兴资产阶级的命定归宿。书中正面人物无例外地被人欲横流的尘嚣浊浪所吞没，“实业救国”、“道德救国”，一一破产，体现了作家“救世之情竭，而后厌世之念生”的心灵搏斗历程。

小说突出地体现了作家的艺术风格：笔锋凌厉，庄谐杂陈，辛辣而有兴味。小说采用第一人称限制叙事，以九死一生20年间的悲欢离合、所见所闻贯穿始终，在小说史上别开生面。

15．应该怎样看待《老残游记》这部谴责小说?

答：1903年，刘鹗的《老残游记》首次在《绣像小说》上连载，其独特的立意和优美的文字，使晚清小说达到了一个新的境界。小说以一个摇串铃的走方郎中老残为主人公，记叙他在北中国大地游历的所见、所闻、所思、所感，书中触及的社会生活面并不甚广，但开掘甚深。《老残游记》的一大特色，是首揭“清官”之恶。小说成功地塑造了两个“清廉得格登登的”酷吏典型——玉贤、刚弼。他们的清官、能吏之誉，是以残酷虐政换来的。玉贤做曹州知府，号称路不拾遗，揭示这一美誉的背面，则是滥杀无辜，冤案累累。作家深刻地揭示出这些酷吏的可怕的精神世界，掩盖住清廉之下的是无比冷酷残忍与比贪黩更大的贪欲，他们刚愎自用、任性安为，愚顽而又专横，自以为不要钱，不问青红皂白，放手做去，其实灵魂深处是无限膨胀的野心和权欲。老残一语道破：“只为过于要做官，且急于做大官，所以伤天害理的做到这样。”《老残游记》的描写艺术从它一问世就受到人们的称赞。无论是景色描写，还是气氛渲染，刘鹗的文笔都举重若轻，清新朴素，气韵生动。

自鲁迅先生把《老残游记》誉为晚清四大谴责小说的代表作之后，胡适也给予它很高的评价，现代学者夏志清也对《老残游记》评价甚高，他认为《老残游记》文如其题，是主人翁所视、所思、所言、所行的第三人称的游记，这游记对布局或多或少是漫不经心的，又钟意貌属枝节或有始无终的事情，使它大类于现代的抒情小说，而不似任何型态的传统中国小说，他认为刘鹗在这方面取得“近乎革命式的成就”，所谓“近乎革命式的成就”主要指《老残游记》打破了中国传统的古典小说以情节为中心的叙事模式。

16．为什么说《老残游记》体现了小说艺术由古典到现代的转变?

答：刘鹗的《老残游记》是晚清四大谴责小说之一，写了一个江湖医生老残在游历途中的所见所闻，揭露了“清官”之恶，对官僚政治的批判和对文化心态的反思形成互补结构。与其他几部小说相比，它是一部很不相同的著作，如果说《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等书把全力放在暴露官场的丑恶腐败上，那么，《老残游记》于抨击官场之外，把更多的笔墨用于表现自我的身世之感和家国之痛。它在晚清乃至整个中国小说发展史上，是一部流露出最强烈的自我表现欲望和具有最浓厚的主观抒情色彩的作品，其艺术品位甚高，留下蜕旧变新的明显印记。

首先，对中国传统小说结构模式和叙事方法的革新。《老残游记》的艺术革新，表现在它打破了中国传统章回小说以故事情节为中心的结构模式，而代之以适合于作者创作意图的结构方法。刘鹗采取了游记体，书中的老残是作者的艺术化身，是作者抒情写意的寄托，作者不仅利用他来贯串全书，使一些本来不相连属的人、事、景、物，因了老残的游历而形成了一个整体，而且利用他抒写了作者的身世之感，家国之痛，乃至爱好和情趣，使作品带上了浓重的主观抒情色彩，从而改变了中国长篇小说的传统品格。这在中国小说史上是前所未有的。

其次，是心理分析手法的运用。《二集》中写斗姥宫姑子逸云讲述她与任三爷热恋的长篇自白，就是一种大胆尝试。作家的笔锋触及人的潜意识中最隐秘的心弦震颤，将一个青春少女对于情欲、物欲的强烈渴求和盘托出，颇有现代心理分析的意味。

再次，《老残游记》最突出的艺术特色是体现了中国小说由叙事型向描写型的转变。掺入诗和散文的笔法，开拓审美空间，其文笔之潇洒清丽，意境之深邃高远，都达到很高境界。白描自然景色，尤见艺术功力。如写大明湖秋色，于梵宇僧楼、苍松翠柏间点染一株半株浓艳的丹枫，顿觉秋意盎然。

17．为什么说《孽海花》是晚清小说中成就较高的作品?

答：曾朴的《孽海花》是晚清四大谴责小说之一，具有较为进步的思想内容和较为完美的艺术形式。小说以金雯青和傅彩云的爱情故事为主要线索，概括了中法战争之后三十年间的历史。通过当时京城内外官僚名士、封建文人的思想、生活、遗文逸事，展现了清末的政治、经济、外交和社会生活的情况，对封建统治阶级的腐朽和帝国主义的侵略野心作了一定程度的揭露和批判。

一是比其他谴责小说思想水平高。如第一回“恶风潮陆沉奴隶国”，体现了作家深切的危机意识，“十八省都不保了”的疾呼，在20世纪初敲响了警钟。他敢于把批判的锋芒直指最高统治者，甚至借书中人物之口，阐扬了石破天惊的革命主张：“从前的革命，扑了专制政府，又添一个专制政府；现在的革命，要组织我黄帝子孙民族共和的政府。”他驳斥了“列强无野心”的谬论，揭露了帝国主义侵略是其本性，其思想之激进，实出于晚清一般谴责小说之上。作家着眼于19世纪后半期中国的文化推移和政治变动，使小说融注了多重意蕴。首先，它具有历史小说的厚重内涵；其次，《孽海花》的讽刺笔墨亦擅胜场。再次，小说着重表现的则是中国文化心态的冲突与嬗替，揭露这过渡时代中持守旧文明的“士”完全无助于挽救天朝上国的沦落。

二是艺术成就较高，鲁迅称许它“结构工巧，文采斐然”。作者善用细腻的艺术描写，刻画虚伪做作的名士，如第十九回中写李纯客的一段就十分精彩。这部作品在结构上有显著特色，提出“珠花”式的结构艺术。从金雯青和傅彩云在苏州相遇，至于水逝云飞的最后结局，围绕男女主人公命运这一中心主干，把许多本是散漫的故事结成枝叶扶疏的整体布局，并以蟠曲回旋之笔，精心设计了几次高潮。当然书中也有一些杂芜枝蔓的笔墨，失之纵逸。

18．以晚清四大谴责小说为例，论述近代小说在题材、结构形式和人物形象等方面的新的变化。

答：在“小说界革命”浪潮中涌现出的李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》和曾朴的《孽海花》为晚清四大谴责小说。

首先．这些小说作者在选择题材时，眼光多注重现实，写现实，写政治，直论当今，逐渐形成一股潮流，成为人们竞相撰写的时尚主题。从现在看到的近代小说中，写外国的侵略，朝廷、官员的投降卖国，很多是指名道姓的，写社会思潮、革命风暴，写社会变革，写世态人情、道德民俗，都直面人生，毫不隐晦，从不同的侧面反映了中国近代的时代特点和近代的社会矛盾，体现强烈的爱国思想，体现民族的忧患意识。

其次，在结构形式上有了不同的变化。一种以《官场现形记》为代表的类型。这种类型与《儒林外史》的结构形式基本相同，是块状结构。《官场现形记》全书有二十多个故事，这些故事都是相对独立的，围绕着揭露抨击官场的腐败黑暗这一共同的主题而展开的一个个故事，先后出现了近百个人物，这些故事、人物没有必然的联系，结构松散，人物招之即来，挥之而去，也没有贯串始终的中心人物，但表现官场腐败黑暗这一主题却是贯串始终的。一种是《二十年目睹之怪现状》为代表的类型。它的结构也是由众多的相对独立的故事联缀而成，但全书却有贯串始终的中心人物，这就是串珠型。一种是以《孽海花》为代表的类型，被称为珠花式的结构艺术，围绕男女主人公命运这一中心主干，把许多本是散漫的故事结成枝叶扶疏的整体布局。

再次，在人物形象上有以下几种：一是较多较集中地写官僚形象；二是体现社会封建意识的崩溃，道德沦丧、尔虞我诈、相互倾轧的现象层出不穷，集中在下层官吏和无德文人身上；三是写青年男女受封建伦理道德的束缚和苦闷、抗争与消沉。

19．试述林译小说的主要贡献。

答：近代林纾以翻译西方资产阶级小说著名，他以生花妙笔翻译了11个国家的180余种作品。林译小说具有自己独特的美学风貌，既有古文简洁、隽永的风韵，又兼有西方文学的灵思美感，基本上传达了原作的艺术风格，自有它不朽的价值，但它的主要贡献在于启迪了中国现代小说意识的觉醒。

首先，在中国小说史上第一次明确地提出了“专为下等社会写照”的命题，建构了新的小说审美规范，文学的主人公由英雄豪杰、才子佳人转为卑微的小人物，昭示了“平民意识”的崛起与“人”的觉醒。代表性作品为《块肉余生述》和《孝女耐儿传》。

其次，引进了风格流派的概念。林译小说扩大了近代小说的题材，介绍了西洋小说的流派和创作方法。林纾对于作家风格往往有一种灵犀暗通的默契，他对西方作家风格的阐发给人以创造性的启示，如司各德的文心奇幻，仲马父子的冶艳秾丽，华盛顿•欧文的诗的氛围与哲理深味等。

再次，诱发了现代性爱意识的觉醒。《巴黎茶花女遗事》、《迦茵小传》等，引进伴随人格独立、个性解放而兴起的现代性爱意识，对几千年铸就的道德心防产生了轰击作用。近则影响了苏曼殊的哀情小说，远则下开“五四”时代那些浪漫自由的爱情咏叹调。

清末民初的“林泽小说”弘扬了爱国主义精神，传播了西方资产阶级民主、自由的新思潮。成为中周小说新旧嬗变历史进程中的重要媒介，影响了“五四”一代风流人物，如鲁迅、郭沫若、周作人等，开阔了中国人民的生活视野和艺术视野，改变了中国人轻视外国文学的陈腐观念。

20．谈谈你对“鸳鸯蝴蝶派”的认识。

答：所谓“鸳鸯蝴蝶派”，是清末民初出现的一个文学流派。这一流派曾广受大众读者欢迎，也曾广受新文学界的批判，其影响非常广远。鸳鸯蝴蝶派发端于20世纪初叶的上海，因写才子佳人成双成对有如鸳鸯蝴蝶而得名。作家众多，无严密组织，这些作家、写手所创作的作品题材广泛，包括恋爱小说、武侠小说、侦探小说等。人们又多以其所办最有影响的刊物《礼拜六》名之，统称之为“礼拜六派”。全盛时期在辛亥革命至“五四”运动之间，代表作为徐枕亚的《玉梨魂》。

鸳鸯蝴蝶派以文学的娱乐性、消遣性、趣味性为标志，曾一度轰动文坛。《玉梨魂》曾创下了再版三十二次，销量数十万的纪录。但“五四”新文化运动中，新文学阵营不断地同鸳鸯蝴蝶派展开斗争。他们认为鸳鸯蝴蝶派文学滋生于半殖民地的十里洋场，风行于辛亥革命失败后的几年间，是在人民开始觉醒的道路上的麻醉药和迷惑汤。而这一类作家并非全都只是单纯的以描写“才子佳人”为主，比如张恨水的《啼笑因缘》、包天笑的《沧州道中》等，或多或少地抨击了当时社会的黑暗面，讽刺了当时社会的种种弊端，借才子佳人或凄婉或悲凉的恋爱故事，反映了当时社会男女不平等、贫富不均等种种现象，在当时是具有一定进步意义的。鸳鸯蝴蝶派中较著名的作家有张恨水、周瘦鹃、徐枕哑等，他们大都是既编辑又创作，有的还兼翻译。这个继承中国古典小说传统的都市通俗文学流派，在近代文学的发展历史上也做过一定的贡献。在民初的文坛上，无论从大量运用文言创作还是从内容与形式的创新来看，鸳鸯蝴蝶派都代表了当时中国文学的水平。我们今天对待这一流派，应当正确认识其历史与地位．肯定其历史意义。

21．试述王国维论词的境界说。

答：境界说是古代文艺理论观点之一，为清代学者王国维所提出。王国维在《人间词话》一书中指出：“词以境界为最上。有境界则自成高格。自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”由此看出，王国维所谓“境界”是品鉴词的高低优劣的最高水准。那么，何谓境界呢?王国维说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。，故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”在这里主要强调了文学作品要抒发作者的真情实感，以及为抒发这种真挚的情感而对自然界各种景物的描绘，即要求做到情景交融，物我浑然一体，达到了这一步方可谓之有境界。

“境界”问题并不是王国维首创的。在他以前就多次有人加以论述，只是所用的名称不同。宋代严羽在《沧浪诗话》中称之为“兴趣”，清代王渔洋称之为“神韵”，虽然说法各不相同，但内涵却基本一致，即都是指诗词中描写的某种事物所达到的艺术境界，这种艺术境界，既包含着作者笔下栩栩如生的景物，又包含着诗人浓郁的感情色彩。王国维正是在前人的基础上，提出了自己的“境界说”，并详加论述。关于境界说的美学特征的内涵，王国维在《人间词话》里有具体说明：首先，“境界”具有言外之味，弦外之响，体现出了“言有尽而义无穷”的美学特色。其次，指出“境界”、“意境”具有真实自然之美，不仅要求内容方面的情景之真，而且要求艺术表现方面自然传神，造语甲淡，尽弃人为造作之痕迹。惟其如此，作品方能具有“不隔”的自然真切之美。另外，同是体现出自然真切之美的作品，王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分“有我之境”和“无我之境”，并且概括说明两种境界的基本形态的美学特征是“一优美，一宏壮也”。王国维继承和融会了钟嵘、司空图、严羽、王夫之、王渔洋等人的理论，同时接受了西方美学的影响，创造了境界说，冈而标志着中国古代文学理论开始向现代转换，这是他对中国文学批评的一大贡献。，

22．论述近代文学的发展特点。

答：近代文学以1840年鸦片战争为开端，到1919年“五四”新文化运动必起为止。这一时期从作家身份、文学观念到文学载体、接受对象都逐渐发生新的变化，显示出与此前封建时代文学明显不同的特色，主要体现在以下方面：

首先，文学的政治性、战斗性，随着近代社会的发展愈来愈加强和显著了，龚自珍开创了近代文学的新世纪，他的诗文大都从政治和社会历史的观点来揭露现实问题，成为现实政治社会批判的工具。后来冯桂芬、康有为、梁启超等更直接宣传改良主义思想，密切配合改良主义的政治、文化运动。太平天国的领袖们提倡“文以纪实”，他们的诗文则是鼓舞广大人民革命斗志、推翻清王朝的武器。章炳麟、秋瑾等和南社的大批诗人们更自觉地使他们的诗文作品为民族、民主革命服务。

其次，文学的题材和内容，即文学反映现实的领域空前地扩大了，诗文戏曲小说无不如此。特别是诗，表现得尤为突出。进步诗人不仅系统地反映了近代历史的许多重大事件，而且也越来越多地反映了资本主义世界的新事物、新思想、新知识等。

再次，现实主义和浪漫主义的优良艺术传统，得到了继承和发展。龚自珍首先突破了清中叶以来拟古主义和形式主义的统治，成为近代早期的一个浪漫主义诗人，但他的许多散文和诗歌也表现了深刻的现实主义精神。林昌彝的《射臆楼诗话》具体地反映了诗歌创作的现实主义观点，而许多进步作家的作品无不着重揭露现实政治社会的腐朽黑暗，这一切都说明了现实主义文学思潮和创作运动的不断高涨。

最后，文学的形式、语言乃至风格特征也有了变化，即趋向通俗化。黄遵宪明白主张“我手写我口”，说明诗人试图突破旧形式。散文不仅有梁启超务为平易畅达的新文体，而且在语文合一的要求下，也出现了白话文。话剧的产生，以及民间文学形式多方面的运用，都是要求通俗化的表现．陈天华的《猛回头》即是以民间唱本形式写成的著名作品。

近代文学呈现着明显的过渡状态。传统文学以“同光体”、“常州词派”、“桐城派”为代表，依然活跃一时。而许多小说旨在广泛地揭露黑暗，随事牵连，结构散漫，很少创造出时代的典型形象，晚清所谓谴责小说大抵都存在着这种缺点。这些都是过渡状态的表现。但近代文学是有成就的，它的反帝爱国和民主主义的基本主题，它的突破旧形式，语文合一、走向通俗化的探索和努力，都为“五四”以后的新文学准备了一定的历史条件。

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