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图1、雷诺阿《大浴女》

雷诺阿的女性视角

文/秦韵佳

（中国艺术研究院助理研究员）

雷诺阿（AugusteRenoir，1841-1919）曾被弗莱誉为“画女性最好的现代画家”

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。他一生创作了许多令人印象深刻的女性题材的作品，有单人肖像，也有群像，有上层和中产阶级女性，也有下层的舞女和裁缝。女性，好似雷诺阿的缪斯——他对女性之美怀有一种近乎崇拜的心理，甚至说，“如果上帝没有创造女性的胸部，我将不会成为画家。”

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然而同样是他，有时又被说成是个“厌恶女性者”（misogynist），因为他曾戏谑：为了健康，女性最好的锻炼是“跪下擦地板、烧火做饭和洗衣服，她们的肚子需要运动运动”

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。在女性主义正方兴未艾的法国，这戏谑显然不合时宜。但雷诺阿无意掩饰这份“不合时宜”。他认为女性自有其胜任的方面，能够使生活变得容易忍受。因此，他难以认同一般女性主义者所强调的女性的社会身份（如女律师、女艺术家），而坚持一个较为传统，也较为自然的视角，即看重女性的家庭身份（如妻子、母亲）

。这样的女性观念，亦可以从其女性题材作品所展现的特殊视角中得到印证：他喜欢画劳动或运动中的健康女性，以及作为母亲的女性。

在印象派画家中，这样的女性视角也许是最为独特的。他既面向现实（人间），而又带有强烈的理想主义色彩，甚至某种联系于自然的神秘的气氛，从而令他的作品具有一种“田园诗”般的美——弗莱称赞雷诺阿碰触到生活的底层，描绘了“禁锢在当代巴黎肮脏环境中的田园诗”

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雷诺阿《编辫子的女孩》1885年

一、独特的“浴女”形象

雷诺阿是19世纪末期浴女题材的重要革新者之一

，他笔下的“浴女”，往往以自然为背景，幕天席地。著名的《大浴女》（图1）即是这样的一件作品。《大浴女》是雷诺阿创作的第一件群像浴女作品

。这幅画展出于1887年，但创作历时3年，是雷诺阿艺术“干涸时期”的最重要的作品之一

。这件作品有许多令人困惑的地方。由于服饰的褪去以及场景的相对模糊，几乎看不出画面世界属于神话还是风俗，是写实还是象征。那些或休息，或擦拭，或玩耍嬉戏的女子，传递着欢乐，却也传递着谜一样的困惑：整体像一幅风俗画或装饰画，看不出场景和时间；画面左侧成熟女子是饱满的、细致的，肌肤近乎写实，而姿态却又很造作，如同是艺术设计；其身后的树木具有很强的装饰感，同时也有很真实的自然感，似是某种田园理想的自然；一种自知风流的神情（虽然目光不直视画面外）代替了静默的眼神，既不古典，也不现实。右侧远处人物和自然背景的松散处理，诚然具有印象派的特征，然而左侧前景两位女子细致的轮廓和精致的五官，却像雕塑一样，现实主义绘画的风格呼之欲出。他把凡尔赛花园里浅浮雕《沐浴的仙女》中的人体挪到了画布上，辅以古典的构图和明亮的肌肤，以致人物和背景之间形成了一定的张力，似乎要从背景中脱出来；同时，画面既强调了装饰画的风采，也运用了印象派所提倡的光线，呈现出一种混合的风格。这种混合了现实主义、印象派、古典主义、线条主义的复杂风格，颇令人费解：为创作此画，雷诺阿作了大量的铅笔和粉笔素描草图，态度极认真，准备也很充分，何以最终呈现出的画面会如此不统一，甚至可以说不和谐？有人认为，画家当时既想取悦新兴中产阶级的品味，同时又在当代和传统艺术的驱动下，追求艺术的进步和“非常规”，这些复杂甚至相冲突的预期，导致了作品的“混合体”面貌

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。客观地说，这幅画确实算不上好——没有统一的风格，更没有成熟的雷诺阿风格。但是从另一个角度看，这却是雷诺阿在浴女题材上一次有益的尝试——画家自己也坦承尝试的心态。此画在第一次展出时即命名为“大浴女：装饰绘画的试验”（TheBathers:AnExperimentDecorativePainting）。然而在我看来，这种尝试背后隐藏着一个更深的意图：画家试图描绘和表达他所认为的女性的理想性质。

在雷诺阿看来，女性的理想性质体现在两个方面：身体的感性特征和母性（孕育）本质。因此，美和孕育是女性身份的两面，一面是美丽、自然、纯洁的象征，一面与孕育、情感相联系。如果我们认可19世纪人们对古典维纳斯神话的解读——海水中诞生象征着女性本质，即“女性情感上的变幻无常和女性身体中的流体”

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——那么，“浴女”形象，恰可以解读为女性的感性特征和孕育本质两个方面。其实，雷诺阿此前的一幅单像浴女图《阳光下的裸女》（图2，约1875）已开始有类似的谜一样的表达。《阳光下的裸女》运用了印象派画家眼中光和色彩的游戏，让裸露的身体被光斑、紫色阴影和树叶的绿色反光所遮挡，面部不很清晰却很宁静，仿佛树丛中盛开的花朵（这让人想起《秋千》中的女性形象，不同的是《秋千》中的光影表现在裙子上）。这种新技法原本着意表现某一时刻自然阳光下的人体，此时却引导我们产生对远古神话的联想——她是自然之子，同时也是自然女神

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。《阳光下的裸女》的意味，正是《维纳斯的诞生》（波提切利）所表现的：她们都从自然中孕育，她们的绽放即是美。

图2、雷诺阿《阳光下的裸女》约1875年

然而无论《阳光下的裸女》还是《大浴女》，其中的浴女都不具有古典雕塑或绘画中的理想人体形象。她们大都显得滚圆饱满、臀部突出，皮肤的颜色也常是粉红色或古铜色，脸上有些许红晕，目光大胆，有时会迎合观者。无论户外的背景描绘得具体或抽象，色彩丰富或简单，也无论是在海边、小溪旁，还是森林里或树影下，这些浴女都给人一种从背景中走出来的幻觉——理想的女人扎根于现实的土壤

——在梦一般的场景里，女性散发出综合的魅力。她们的形象既不写实也不古典，但却又有着综合的感性美，天真、健康、强壮而丰腴，分明是现实生活里成熟女人的体态特征。这无疑源于雷诺阿对“南方女人”

的喜爱和对“古代斯巴达”社会的钟情。他在1883年前往根西岛的旅途中曾给友人写信说，海边沐浴的男男女女，“就像在雅典一样，女人们根本不怕附近岩石上靠近她们的男子”

。她们有运动员一样强健的身体，又泰然自若，像参加体育活动一样裸露自己的身体。雷诺阿浴女图的这一特征，在当时是颇为独特的。我们可以拿同时期德加（EdgarDegas，1834-1917）和修拉（GeorgesSeurat，1859-1891）的浴女作品来比较。德加的浴女作品多是室内场景，且空间狭小（如洗澡间），光线也比较晦暗，各种非常规的写实姿势，如清洁、擦拭、梳发，是德加一贯的“钥匙孔”视角。德加画中，浴女的身体绝对是现实的感性写照，有的甚至肥胖、粗糙，算得上“前卫”的代表了

。修拉恰相反。修拉以分色主义（点彩派）技法创作的《西恩河边的浴者》（虽然不是裸女形象），描绘的是现代浴场，手法新潮，但古典趣味浓重——色彩和构图的稳定性带来一种庄严感（这是对早期印象主义过分依赖感性的批判）。修拉为《模特》（1888）准备的若干草图《女性人体》（图3，约1886-1887）能更清晰地表明其“古典”取向——人物姿势没有动感，皮肤和面孔一样冷漠，体积感缺失，却有着古典雕塑般的静穆，较为修长的身材也符合古典的审美情趣。雷诺阿既不同于德加——他虽然有现实主义的一面，但审美取向与德加迥异；雷诺阿也不同于修拉——他同样有理想主义的一面，但不是修拉那样的古典趣味，他画中的浴女有一种独特的调和了自然与理想的感性美。

德加《浴盆》1885-1886年

图3、修拉《女性人体》约1886-1887年

这种调和与感性美，在雷诺阿的后期作品《坐着的浴女》（图4，1893）中，有更完美的体现。《坐着的浴女》画面中心是45度侧坐着，披散棕色头发的女人，身体微倾，眼帘低垂（腿不完全，这种局部构图是印象派常用的）。画家以大笔触的丰富色彩描绘自然背景——只有右上角的树木略具形象，其余全是色彩拟形——那是水边葱茏的林间

。身体方面没有采用传统的姿势遮挡（如双腿的交叉），而是以一侧的手臂自然遮挡（褶皱的浴巾还是有的，围裹的方式也很常见）；皮肤整体呈现光亮的色泽，但左侧腋下的阴影及腿部外侧边缘的阴影加强了现实的体积感；皮肤上没有户外自然光影的斑斓变幻，取而代之的是脸颊上一抹淡淡红晕和红润的嘴唇；浴巾也不再具有丝绸的质感，几条模糊的红条纹和穗子似乎在暗示这不过是日常的廉价品。最巧妙的是，其背景在极和谐的红、黄、绿色彩中散发着远古的森林味道，仿佛女神于此间嬉戏、休息——视觉的瞬间和色彩韵律感牵连着永恒的自然。于是我们看到，此浴女具有如同森林女神般的美丽，而又带着平凡女子的娇羞，姿势也更趋自然（不再像《大浴女》那般僵硬）；身形虽不完整，却与永恒的自然相联系；身体虽然具有一定的“类浮雕”感而从背景中脱出来，却又是那么和谐，因为人体轮廓与自然背景间的界限已经不那么明显了（可与1885年《坐着的浴女》相比）

。这就是弗莱所谓“田园诗”般的感动吧：没有中产阶级的消遣性欢乐，如酒馆、剧院、舞蹈的场景，没有花伞和帽子等巴黎女性时尚的修饰

，也没有家庭场景中常见的阅读、弹琴女性那华美的裙装和发型。裸露的浴女与自然对话，她是理想自然的化身，有梦一样的美丽——这是雷诺阿对古典精神的独特追忆和再创造。

图4、雷诺阿《坐着的浴女》1893年

二、丰富的“母亲”形象

“母亲”是雷诺阿女性题材作品的另一个重要类型。

雷诺阿创作《大浴女》时，画面披金色浴巾者的模特正是他后来的妻子阿里娜，那时她已生下了他们的大儿子皮埃尔。不难想象，雷诺阿眼中的妻子多么有魅力，她的美是感性的，也是孕育母性的！画家晚年创作的浴女形象更加健康和健壮，孕育之美充盈画面，同时又具有庄严感和力量感，仿佛“大地女神”。比如《坐着的浴女》（1914）——她有黄铜色的肌肤、草莓红的脸颊，柔软而丰腴的身体，如雕塑般静态的姿势显得庄重，而一旦运动起来似乎就具有非常的力量。如“大地女神”一般的女性，不正是令人敬重的健康母亲形象么？

也许确如某些人所说，雷诺阿喜欢女性、孩子和猫的理由，在于他们不受逻辑和道德因素的支配而本能地会使自身愉快起来

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。然而关于母亲，有比愉快更多的情感吸引而打动他。此时他感受着细腻的深情，借创作表达对孕育生命的敬意。

雷诺阿作品中的母亲形象非常丰富。《夏庞蒂埃夫人和她的孩子们》（1874）描绘的是资产阶级的“高贵母亲”：女主人形象既温柔又庄重，两个衣着漂亮的小孩和宠物狗，以及屋内的日本装饰，也无不衬托出女主人的爱心和品位。《艺术家的母亲》（年代未详）则描绘了坚韧慈爱的“辛劳母亲”，更接近日常生活中含辛茹苦的母亲形象。这是雷诺阿为自己母亲作的侧面半身肖像，较为严肃：母亲面部以沉重的棕红色调为主，皱纹虽明显，却遮掩不住那双大而有神的眼睛，似乎透露出淡淡悲哀，却也不乏坚忍和希望的神采；嘴角那一丝默默的微笑，勾勒出母亲最动人的神韵。画家没有过多地强调构图或色彩，而采取了亲近自然主义的写实风格来表达对母亲的敬重之情。

母子题材——借母子温馨的生活片段来传达母亲形象——在19世纪后期尤为普遍。印象派女画家卡萨特（MarryCassatt，1844-1926）即以展现众多的母子题材作品而著称，内容涉及洗澡、哄喂、读书、午睡、照镜等，尤其善于通过肢体的接触、面颊的亲吻和目光的交流这些细节，传达母子间的日常温情。比如她笔下的《婴儿的第一次轻抚》（1891），孩子的一只脚完全放在母亲手里，一只小手抵住母亲的下巴，目光明亮地望着母亲的脸，呈现出对母爱的呼应，懵懂中露出丝丝笑意；《洗澡》（1892）里温暖的情感融化在母亲和孩子的肢体接触中：母亲的一个手臂稳稳地抱住孩子的腰，另一只手轻柔地洗着孩子的脚丫。善于走进生活，把握日常生活中温柔母亲形象的雷诺阿，也被这些温情的瞬间所感染。他的早期作品《第一步》（1876）即描绘了母亲见证孩子踏出人生第一步的关键时刻：母亲轻柔地托住幼小的孩子，温柔认真的表情与孩子有些憨气的模样恰成对照。母亲和孩子的皮肤、上衣以及头发的颜色几乎一致，这种彼此呼应的关系在相握的手的地方得到构图上的加强，而母亲典雅的黑裙更凸显了这紧紧握住的手，温柔但充满力量。画面整体笔触柔软，光线朦胧，安逸感人的动人时刻就这样以简单的颜色和细节表现出来了。在另一幅母子作品《阿里娜和皮埃尔》（1887）中，雷诺阿进一步强调了现实生活的亲密关系——他捕捉到了母亲亲吻孩子面颊那一瞬的细腻温情。粉笔的线条及色彩削弱了身体的“坚实感”，皮肤则因柔和光线的处理而显得更为自然，背景中晾晒的白色被单也与日常生活的气息相呼应。最亲切感人的，当然是孩子与母亲的面颊接触。孩子的目光清澈明亮——他喜欢让新生儿的目光落在女人的浅色胸衣上，落在鲜花、水果以及母亲那健康的脸庞上

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“哺乳”大概是雷诺阿最看重的母亲主题。在意大利南部旅行时，雷诺阿被给孩子喂奶的母亲形象深深感动，认为她们就像拉斐尔画中的圣母一样。现实的触动和“拉斐尔圣母”的形象

，直接启发了雷诺阿创作《哺乳的母亲》（图5，1886）。他对母亲的哺育形象十分钟爱，甚至在多年后还创作了同题材的雕塑作品。在雷诺阿看来，哺乳的意义不单是用奶汁喂饱孩子，它还是一种情感的交流和培养，所以还应让孩子的鼻子在母亲的乳房间擦一擦，用他那小手拉一拉、揉一揉——他认为用奶瓶喂大的孩子，会缺乏细腻的情感

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。在《哺乳的母亲》这幅画中，母亲和孩子的身材都圆滚饱满。母亲和孩子的手形极相似，引导观者的目光至两个关键之处：一是母亲的乳房，在橘红色衣服的映衬下更加光亮，这是哺育和细腻感情的象征；二是孩子的性器官，瞧，是个男孩儿，这恐怕是作为画家的父亲内心激动快乐而想要炫耀的吧。此外，请别忽视画面右下角那只舔皮毛的花猫，它可能在隐喻女性的温驯与柔媚呢。这幅汇聚女人、孩子和猫的作品，让画家颇为愉悦，你看那明亮的色彩和柔和的调子多么迷人！更奇妙的是，母亲和孩子的轮廓线很细致，身形有很强的圆形坚实感，十分稳重，乃至椅子反而显得不大牢靠了。我大胆猜想，这也许是对塞尚鼓励画家画人物要有“坚实感”的一种回应

，而这种“坚实感”又恰好适宜表现永恒而强大的母爱。若将《哺乳的母亲》与达·芬奇《喂奶的圣母》及拉斐尔《椅中的圣母》联系起来，我们可以看到雷诺阿对经典圣母形象的再创造：《哺乳的母亲》中，母子的姿态关系类似达·芬奇《喂奶的圣母》，其中婴儿的动作及表情最为相像，母亲衣服的颜色也都是漂亮的橘红色；至于母亲的表情，则像拉斐尔《椅中的圣母》一样恬静，目光温柔，嘴角笑容浅浅；圣母服装上常见的红色和兰色，也巧合般出现在这位人间母亲身上。神话的母爱和现实的母爱在雷诺阿的笔下融合了，对永恒母爱的致敬，嵌在一层圣母子图像的庄严之中，而色彩却更为细腻鲜活，场景也变得生活化了。

图5、雷诺阿《哺乳的母亲》1886年

雷诺阿的晚期作品《看护小孩的母亲》（1894）也是哺乳题材，不同的是，此画中的母子沉浸在更自然，更家常的“自我角色”中——孩子专注地吃奶（脸背转），母亲脸庞低垂，目光落在孩子身上。孩子的浅粉色衣服与母亲的粉青色上衣色调上极和谐，营造出浪漫温馨的视觉感。同时，母亲的轮廓线比较清晰，衣褶巧妙地体现并传达出人物的“坚实感”，而脸颊则出现了浴女形象中脸颊上典型的红色，与粉青色衣服下露出的胸部肌肤，共同展现着母亲的健康形象以及哺乳时落落自然，充满浓浓母爱的场景。

三、结语：画家的欢愉之眼

画家之眼何尝不是像婴儿的目光一样？那些最自然、新鲜，唤起人美好感觉的物象，才是让雷诺阿这样的典型印象派画家最感动的。他以细腻的感情和善于观察的目光，捕捉生活中那些令人感动的美和稍纵即逝的快乐。对他来说，女性便是这美与快乐最集中的表现。从他的女性题材作品中，我们几乎可以窥见他绘画心灵的所有秘密。

就像他爱女性一样，他爱自由的想象，喜欢个性化的表达，而本能地拒绝现实主义的客观规则和象征主义的智识精神。有人说，雷诺阿的内心是接近布歇（FrancoisBoucher，1703-1770）的，他继承了田园诗般的传统风格，所以他的视觉才能给这些最简单的主题增添令人快乐的奥妙，使得陈旧的立意得以更新复苏

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。这是很中肯的评价。比如《钢琴前的女孩》（1892）即弥散着“田园诗”一般的情调：画面色调甜美，两个女孩头发的光彩彼此呼应，其中的粉红丝带对色调的过渡和人物关系的建立起着点睛的作用，显得灵动活泼。这种内心深处的田园诗传统，可以解释他何以不赞成“点彩派”，而且不喜欢高更的画，甚至他呼吁人们重视“不规则”在艺术中的重要性

，大抵也可以溯因于此。他面向生活，大胆融合多种风格和技巧，目的只有一个：凭借欢愉之眼，创作美好的艺术，展现美好的生活。于是，美和欢乐，最终成为雷诺阿艺术实践的中心。这种追求可以从他对希腊和意大利的喜爱中窥见。他说，这些地方是“世界上最漂亮的地方”，“希腊人才是值得羡慕的。他们生存得如此快乐，想象诸神降临尘世来发现他们的乐园和爱。是的，这片土地就是幸福的乐园，是我想要画的。”

［8］

他把这种认识最充分地表现在女性题材的绘画中，创造出了健康、饱满，有时又带有神秘气质的女性形象。

在印象派画家的圈子里，雷诺阿不是极具个性表达的先锋画家，如马奈、德加；也不是善于理论与实践探索的画家，如毕沙罗、修拉；更不是具有传奇人生经历的画家，如塞尚、高更。但他也许是印象派画家中心理最健康、最乐观的画家——包括他对女性的态度。“他的艺术决不使人们难堪或愤怒。他爱人类、光和永恒的自然。当其所处的时代里越来越多充满中产阶级对存在的恐惧、不适和失望时，雷诺阿从未停止在画中展现那些可能的快乐、和谐的生活。”

［2］91

也许我们可以这样形容他：一个具有诗意、对人生没有负面的思索和观照的画家。

注释：

①倘若跳出狭隘的女性主义逻辑，这其实并无厌恶或歧视女性之意，只不过对女性的角色定位较为传统罢了。

②19世纪中期之前，画史上有名的“浴女”几乎都笼罩着神秘的理想色彩，她的身份、身形以及抒情的自然环境，无不暗示这就是天人——完美的身体，闪耀着神性的光辉。但是到19世纪后期，这一题材首先被现实主义画家库尔贝（GustaveCourbet，1819-1877）革新了。库尔贝的《浴女》（1853）描绘了一个真实环境中的浴女和侍者：画中的浴女背向观者，身体略显臃肿，围着浴巾，带着首饰；一旁的仆人很自在地坐在草地上，袜子脱掉了，露出脏脏的脚。我们可以明显感受到画中的写实感在逐渐增强，浴女也不再具有神一般的理想性。到1880年左右，这一题材被另两位法国人——塞尚和雷诺阿——进一步革新，创作出一系列在自然环境里的具有人间意味的浴男和浴女。安娜指出，19世纪中期女性裸体以一种大范围、潮流性的主题出现。此后即出现了欧洲裸体艺术的一大转变——从理想化的身体到不着衣的真实身体，后者是写实主义甚至带有某种自然主义的身体（［美］安娜《从理想的裸体到不着衣的真实身体》，徐达艳译，《艺术设计研究》2012年第3期）对塞尚而言，面貌是可以忽略的，肢体是可以残缺的，只要符合他心中的“庄严”，而雷诺阿则追求一种人间性与理想性相结合的美。

③这是雷诺阿喜爱的一个题材，继后他还画了一些类似的作品，如《森林中的浴女》。参见ChristopherRiopelle,Renoir:TheGreatBathers,PhiladelphiaMuseumofArtBulletin,Vol.86,No.367/368.此文附录列出了雷诺阿类似题材的作品。

④雷诺阿艺术创作的“干涸时期”，又称“困惑”时期或“反印象主义”时期，一般认为约在1884-1887年间。

⑤雷诺阿的裸体模特常是女裁缝、女面包师等乡下女子，而他的审美趣味也是倾向于喜欢如她妻子阿里娜（AlineCharigo）一般有杏核眼“猫一样的”女子。她的妻子是《大浴女》中正面披金色浴巾和《金发浴女》的模特。从这一点看来，画家是非常扎根现实，靠自己的双眼来绘画美的形体的。

⑥又称“阳光的女儿”，指地中海地区有健康肤色的女人，没有巴黎女人的苍白和风情。

⑦AthenaS.Leoussi，FromCivictoEthnicClassicism：TheCultoftheGreekBodyinLateNineteenthcenturyFrenchSocietyandArt.

⑧1885-1886年，德加创作了一批关于浴女的粉彩画，从名字到姿势都显怪异，被看作是对19世纪不容亵渎的理想女性的离经叛俗。由此揣度，雷诺阿在创作《大浴女》时也许有所顾及，刻意避免了粗槽的皮肤，而让女性面貌及姿势接近传统的审美趣味。

⑨不直接呈现水，而以树木倒影展现水，这在印象派作品中很常见，如莫奈的《柳树》《日本桥》。

⑩在浴女图中，雷诺阿不断尝试着把自然背景与人物融合起来，至《坐着的浴女》（1893）而趋于成熟，此后他的浴女图中再没有视觉上的不统一：户外自然光与色彩的处理让人物与背景真正融合了，印象派对光的主张和古典主义对形的要求，终于能够并行不悖。

⑪德加对制帽女工和卖帽场景有多幅精彩描绘。参见露斯·E爱斯金《印象派绘画中的时尚女性与巴黎消费文化》第三章《德加绚目的帽店与手工艺工作室》，孟春艳译，江苏美术出版社2010年版。

⑫一般认为，拉斐尔的圣母像更有人间温情的倾向，母子之间有强烈的精神上的交流。圣母像中出现人间温情的大背景，是文艺复兴时期“世俗性与精神性的完美折中”，然则拉斐尔的圣母像其实也兼顾了写实性和象征性。

⑬1885年6-7月，塞尚和雷诺阿一起绘画，其间塞尚鼓励雷诺阿画人物要有坚实感和结构，保留印象派的光。同年雷诺阿创作《编辫子的女孩》（1885），这是一幅非常“塞尚”的人物画，人物和背景的树叶都强调体积，轮廓线非常清晰。画面感觉如泥塑一般。

⑭“Irregularism”，雷诺阿在1884年曾有成立“不规则联盟”的计划，认为自然和艺术中所有的美都是不规则的。比如两个眼睛，它们看起来很美，但不完全一样。每一瓣橘子、每一片树叶和每一片花瓣，彼此之间都不相同。

参考文献：

［1］R.E.F.,TheCharpentierFamilybyRenoir,TheMetropolitanMuseumofArtBulletin,Vol.2,No.6(Jun.,1907),pp.102-104.

［2］PeterH.Feist,Renior,TASCHEN.

［3］[法]让·雷诺阿《我的父亲雷诺阿》，陈伯祥、王南方译，上海人民美术出版社1992年版。

［4］BarbaraEhrlichWhite,TheBathersof1887andRenoir'sAnti-Impressionism,TheArtBulletin,Vol.55,No.1(Mar.,1973),pp.106-126.

［5］SeeAthenaS.Leoussi,FromCivictoEthnicClassicism:TheCultoftheGreekBodyinLateNineteenthcenturyFrenchSocietyandArt,InternationalJournaloftheClassicalTradition,Vol.16,No.3/4(Sep.-Dec.,2009),pp.393-442.

［6］参见TamarGarb,RenoirandtheNaturalWoman,OxfordArtJournal,Vol.8,No.2,RenoirRe-Viewed(1985),pp.3-15.

［7］马克·斯特温斯《雷诺阿的“乐园”》，林霞译，《美苑》1987年第03期，第51-52页。

［8］参见AthenaS.Leoussi,FromCivictoEthnicClassicism:TheCultoftheGreekBodyinLateNineteenthcenturyFrenchSocietyandArt,InternationalJournaloftheClassicalTradition,Vol.16,No.3/4(Sep.-Dec.,2009),pp.393-442.

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