上次说到，石原慎太郎的文学作品对于日本新浪潮有着重要的开启意义，而其他同时代的日本作家也或多或少参与或者影响了新浪潮电影。例如吉田喜重导演的《湖之女》改编自川端康成的小说，增村保造的《刺青》、《万字》改编自谷崎润一郎的小说，三岛由纪夫也是一些导演钟情的作家，他甚至还作为主演参演了增村的《风野郎》。

六、存在的质疑

而这节所要重点介绍的则是

日本存在主义大师安部公房

的作品改编的电影，敕使河原宏导演曾数次将安部公房的小说搬上荧幕。

《砂之女》是两人合作的集大成之作，油画专业的敕使河原宏对于每个镜头的设计都有着孜孜不倦的追求，而音轨则采用了沙漠的外景原声搭配武满彻的配乐，看上去所有影像都赋上了沙的粗粝美感。

安部公房的剧本在于将人的身份认同转换为存在主义上的意义问题，男主从作为昆虫学家寻觅新品种到作为“城市人”保持逃出沙坑的希望，再到最后同化为“沙漠人”惊喜地从沙中提取出水，虽然男主的身份一直处于模糊的状态（没有客观事务能够证明），在沙中的世界只是不起眼的一个个体，但正是因为他从世界中提炼意义，正如从沙中提取水分一样，沙漠可以在结尾的想象中变成大海，人类也可以超脱出被奴役的自由。

《他人之颜》的故事要比《砂之女》更加直接与激进，仲代达矢饰演了一个毁容后戴着人脸面具的男人，他认为面具下的自己可以变得自由。而他妻子引用了《源氏物语》：化妆或隐藏起面容是高尚的，不以本来面目视人即是对人的尊重。

那么仲代戴起面具的意义也能否由此或他自己认为的“自由“来进一步解释呢？很可惜并不能，面具不只隐藏脸部的特征，它也让人丧失了自我的身份，所以说到底《他人之颜》仍然是安部公房的存在主义式命题，正如片尾密密麻麻走出来的戴上面具的人群一样，我们只感到了巨大的威压与疏离，社会并不能通过复刻个人来达到统一，而制作的面具医生的理想主义在结尾也被主角所刺杀。

关于社会命题，影片给出的答案是另一条毫不相干的叙事线，导演引入了一个同样被毁掉脸的女人，她把真实暴露给了人群，并在精神病人与哥哥中找到认同，结尾她逐渐被大海吞没的镜头并不是因为真实导致的失败，仅仅是作为个体因为真实的毁灭。

如果说敕使河原宏着迷的是现代人的存在主义命题，那么新浪潮时期的

今村昌平则矢志不渝地关注着日本民族的存在与身份之谜。

《人类学入门》描绘了典型的今村式家庭，在这里俄狄浦斯情结得到进一步展示，关于父与女、母与子的双重乱伦。

新浪潮电影因为题材的特殊性以及本质上的压抑，总是存在明显的窥探视角与闪回镜头，笔者选取这部电影举例说明，窥视：摄影机总是透过鱼缸与窗户以及开头放映这部电影所导致后续的镜中镜，两处闪回：女儿儿时的跌倒与父亲儿时家庭的境况，女儿跌倒后留下的伤疤让父亲（更准确地说是继父）感到自责，父亲因为自责而与女儿产生了特殊的感情。父亲儿时即与母亲产生同样感情的闪回镜头是对此的进一步说明，也就是说乱伦在这个家庭不仅存在于横向的两对关系上，也是由上一代向下一代传递的必然结果。

说回存在的命题，男主由拍摄色情影片转向制作女人玩偶，这一转变揭示了对女人的欲望进化成了对玩偶（机器制作）的依赖。剧本从个人的时间（儿时到成人）入门，到大的人类进化作结，形成了完美闭环。

暂且忽略政治的考虑，《诸神的欲望》是今村昌平导演的一部具有非凡功力的作品，导演将岛屿风俗画拍的很宏大，但笔者发现影片最重点的关注——传统与现代的斗争产生了矛盾，这种矛盾代表着今村对于民族的身份产生了质疑。

第一是三国连太郎饰演的角色与姐姐的不伦之恋，继承了岛作为自然的诞生之法（兄妹神乱伦的产物），如果将其认为是一种更返祖的传统行为，那么迷信的村民对其的惩戒就是无理的，他们作为传统却违背了传统。

第二是东京来的技术员，他在原始与现代之间游走，并最终选择回归现代。可他岛上的老婆利子死后化作了“望夫石”，并在最后成为幽灵见了丈夫一面，传统的单纯感动了诸神。

我们由此可以看出关于传统和现代的偏移尺度，今村在民俗学上似乎并没有给出自己的标准，进一步在政治学的“左”上，今村更没有给出答案。

与今村同样对日本人身份具有民俗学考量的新浪潮导演还有小川绅介，如果说上文提及的大岛渚代表学生，下文将要提及的若松代表赤军，那么小川代表的是农民。

之所以需要强调这一点，是因为小川选择与农民站到一边的坚定立场代表着一段全新的纪录片运动的开始。

《日本解放战线：三里塚之夏》是“三里塚”系列的首部电影，这一系列记载了农民与全学联等支持者阻止政府征用他们的土地建设新机场，从这部电影中我们看到，在小川与农民的眼里，土地代表着祖先也代表着后辈，从前的日本社会大部分都是农民，于是一切妄图抢夺他们土地的人都是需要革命的对象。

值得注意的是，小川并没有给予两方面公平的解释权，而是完全站在了农民的一侧，进行着以农民视点出发的抗议活动的记录，小川作为电影作者拥有自己的镜头意识是非凡的创举，“三里塚”系列得以成为对当时日本与国际形势的典型一瞥。

激进一点地说，小川是把电影当作斗争的武器，电影可以为少数人发声，再被多数人所看到。大岛渚在《东京战争战后秘史》中对电影能否当作武器提出了质疑，并以极成熟且超验的结构法完成了回答。

从标题即可看出大岛渚对于学生运动的态度已经由最初的参与转而此时的思索，战争一词的引申已经是大岛渚的内心所无法承受的了。

说回电影本身，莫比乌斯环的结构在当时无疑是极为先锋的，这个环里作为电影人身份的男主角在开头与结尾死了两次（电影的死亡），当然他也将无穷无尽地死亡下去，电影的重心是他找寻死亡真相与身份的过程。这个政治的过程是虚构电影中的纪实片段，也就是其中激进的学生们放映着的那部影片。这个层层套娃的结构并不能算情节，只是几段关于街道的纪实电影的元电影的重复。

所以当被问道电影是否是武器这一命题时，电影给出了回答：电影在无限轮回中不停死亡，而政治却在无限的死亡中永生。

七、另翼的暴力

几乎每部新浪潮电影都会涉及性与暴力的内容，但它们并非是作为电影的噱头而大肆存在，而应该看成是进入类似萨德式谵妄世界的一种方法。

尽管新浪潮的电影人自己（例如：大和屋竺、若松孝二）参与或影响后辈（例如神代辰巳、小沼胜）制作了剥削电影、桃色电影这些所谓不登大雅之堂的电影，但他们恢诡谲怪的想象力仍为这些电影注入了艺术的超现实色彩。

《白日梦》（1964）被标榜为第一部明目张胆表现色情故事的日本新浪潮电影，它在东京奥运会期间公映，令日本政府大为尴尬。影片改编自谷崎润一郎的小说，借梦境让观众进入导演武智铁二构筑的色欲世界，音轨为仿现实空间牙科诊所的机器声，以现在观众的眼光来看，甚至很难将其列为情节剧，所谓的情色与暴力都被前卫与奇崛所抵消。武智铁二后续仍拍出了同类作品，并被审查官员指控，但导演最终获得了胜利，从此日本电影仅对生殖器的裸漏实行管控，即我们熟知的马赛克。

日本最重要异色电影大师当属若松孝二，他延续了武智铁二的前卫手法，拍出了数量众多的前卫剥削电影。

若松与日活公司共同制作的《墙中秘事》在没有取得日本电影协会支持的情况下，即被送到柏林电影节，而成了日本官方电影文化圈的一桩丑闻。

影片目前流出的是75分钟版本，相较于柏林电影节的展映版削减了15分钟，删减的内容我们已经不得而知了，至少从影片来看关于性的镜头陈述很避讳，因为关于政治的参与程度完全凌驾于性之上，电影中的性完全依托于战争与压抑政治导致的异化与疏离，压抑集中表现在环境上：死气沉沉的住宅区与有着几个冷漠儿童的街道镜头都营造了心理恐怖感。

随后若松转而自己成立公司制作电影，并启用足立正生编剧。在下一部电影《胎儿密猎时刻》上映前，若松发布了一段声明：“对我来说，暴力、身体和性是人生不可或缺的一部分。”这部电影依旧是偷窥的门框构图、若松式的褪色凝镜与闪回，以及不讨人喜爱的特写。正如影片插入的胎儿在子宫中的动画一样，男人把封闭的密室想象成为母亲的子宫，拥有无限的归属与安全感，在鞭打、发泄的过程中，是占有欲与施虐欲的倾泻，又是渴望化作胎儿回归母体的本能。

更为激进的电影《被侵犯的白衣》改编自美国发生的真实案件，一个男人杀死、强奸了五个女护士，并剥了其中一人的皮。本片的男主角由唐十郎饰演，他与寺山修司齐名，同是日本著名的戏剧导演，我们也能看到电影中流露的戏剧色彩：不时插入的浓烈的彩色镜头以及几段模仿戏剧的莫名表演，尽管这些元素时常让人摸不着头脑，但这些风格化的处理还是成功收敛了男人的暴力。大海的镜头与母亲联系在一起，我们可以联想他的愤怒是否就来自于母亲，因为影片的最后，他趴在一个幸存女子的腿上，像是婴儿才会做的姿势。

《永远的处女》让若松带给观众的“剥削感”进一步削弱，当他镜头下的犯罪发生在黑白的孤独楼宇中时，那压抑的气氛吞噬了性的剥削，而男女主爱情的产生更是若松冷酷电影下温暖的涌动，如俳句般足够虚构的人物聊以自慰。

《天使的恍惚》是若松电影的重要转折，他与编剧足立正生曾支持日本赤军的行动。这部电影虽上映于70年代，却描写了60年代的安保运动，我们知道这是大岛渚开创的题材。而70年代的大岛渚把重心移到了纪录片的拍摄上，他70年代最重要的传奇电影《感官世界》也正是由若松孝二制片，后来的若松接过了大岛渚留下的旗帜，成为了大岛之后的领军人。

八、女人的主导

对于传统女性的描写，日本有许多大师级导演，沟口健二是描写时代剧中古典女性的代表人物，而成濑巳喜男与木下惠介则是庶民剧中擅于描写现代女性的高手。我们要谈论的新浪潮电影中的女性与这些日本大师所要表现的女人并无本质上的不同，她们虽桎梏于苦难的父权社会之下，却往往能获得内心的解放，甚至于作为母亲与妻子两种不同形象的角色主导起男性世界，这尤其是新浪潮电影中的女权导演们想要表达的思想。

这批导演们还有一个共同的特征：都娶了名演员为妻，并在自己的电影中启用。例如新藤兼人与乙羽信子、大岛渚与小山明子、羽仁进与左幸子、吉田喜重与冈田茉莉子、筱田正浩与岩下志麻，而若尾文子也是增村保造的御用演员，这些演技出色的女演员构筑起了新浪潮的中坚力量。

新浪潮时期前的女权导演今井正拍摄的《浊流》是新浪潮女性电影的一个预告，它曾在1953年的旬报十佳评选中击败小津的《东京物语》、沟口的《雨月物语》以及木下的《日本的悲剧》获得第一。今井正在此片中揭示的女性角色，她们身处浊流任由摆布，在男人之外的本家中也不能独立，而是委身于薄情郎、主人家、艺妓馆，浊流裹挟了女性而非女性选择了浊流。我们稍后就能看到标准的新浪潮女性电影的观感则不会具有这样无可奈何的悲剧色彩。

新藤兼人是女性电影最忠诚的代表，他继承了他的导师沟口健二对于女性被压迫这一事实的认定，怀着对女性无限柔情，新藤完成了关注女性日常工作的《裸岛》，这部电影让笔者想到十五年后香特尔阿克曼的杰作《让娜迪尔曼》，但对于新藤这一男性导演来讲，《裸岛》带来了更让人崇敬的震撼。

在电影《鬼婆》中，新藤兼人发掘了饱受战争摧残却顽强生存的女性角色，她们做着杀人越货的邪恶勾当，可以看成是对

男性的惩戒。然而对儿媳觊觎已久的男性的出现改变了原有的秩序，于是人鬼合一的鬼婆登场，揭不开的面具看似是对电影中女性自身邪恶的惩罚，其实是对男性主导的战争与社会的有力控诉。

我们知道新藤兼人更为出名的是他的编剧才华，他曾编剧了谷崎润一郎小说改编的《刺青》，虽是增村保造执导，但新藤的赋予的女性角色特征得到充分发挥，蜘蛛女刺青作为某种能量激发了若尾文子饰演女性的欲望一面，但因为刺青的实施者是男人，所以新藤明显地把女性放置在了一个与男性对立的角度，女性受迫所做的事并不能称作是女性的贪欲与肉欲，结尾的镜头：从蜘蛛女刺青流下的血回流到了男性刺青师的嘴里，我想这一幕增村与新藤的表达已经呼之欲出了：男性终将吞下自己的苦果。

而增村保造对于女性真正的看法在剥削电影《盲兽》中体现得淋漓尽致，情节上有人物属性上的来回切换：男主从恋母到母死后的真正成人，母亲从溺爱到占有的膨胀，女主从受害者到斯德哥尔摩情结再到最后的死亡SM艺术。我们可以看到看似是男人囚禁并侵犯了女人，但母亲与女人却完全主导了男人的世界。

除了对女人的关注，《盲兽》有几处切换至雕塑的蒙太奇达到了从盲的人类世界到触觉的感官世界的真正跨越，形式主义完全占到了影像的上风，这种反类型的方法也将应用在下文的《感官世界》中。

对女性持续关注的同样还有今村昌平，上述提及的今村的电影都有涉及，而《日本昆虫记》则是纯粹以女性作为题材的影片，女主角左幸子也凭借此片和《她与他》荣获第14届柏林银

熊奖最佳女演员。

我们看到女人像昆虫一样屈辱坚韧地过活，女主跨越半个世纪，定格镜头过渡时间，实现了日本环境下的人生的一次轮回：农村走出——归向农村，而影片最后的60年代部分在极短的时间下压缩进女主女儿的又一次轮回：农村——东京——农村，更让人感到绝望的是，女儿以更短的速度又完成了母亲的又一个轮回：以出卖肉体换取金钱的堕落。

下面我们将讨论“新浪潮三杰”中的吉田喜重与筱田正浩，

他们对于女性角色的诠释由各自的妻子--冈田茉莉子和岩下志麻来演绎。吉田的《秋津温泉》的模式与同是歌姬异地等待某个男人的《雪国》相像，女主可以在一开始男主想殉情时不在意的调侃发笑，却在十七年后的当年之地殉情而亡。

因为女人是真诚且直接的，当她谈论道生活是一场场的告别时，可能只是嘴皮上的话术，当她真正经历与男人的一场场告别后，她才能发现生活与男人的真相，冈田茉莉子虽被看作松竹公司滑稽电影的扮演者，但在这些时刻，她认真地流泪、最后义无反顾地死亡。

《水书物语》时期的吉田的拍摄技巧已经相当娴熟，我们得以看到闪回或者梦境的精妙转场（浴池中的旋转镜头、冈田茉莉子脸部特写的过曝镜头与钟摆镜头）。这些镜头不明动机地随意摇摆、莫名晃荡，支离破碎地拼凑着水边书写的乱伦情欲：作为母亲与儿子的混乱关系。

筱田的《孤苦盲女阿玲》讲述了

军国主义体制下的逃兵遇到岩下志麻扮演的盲女，从而思想与身体的双重压制得到解放的故事。可惜女人不是佛祖、也非作为妹妹的角色所能承载的情感，这时的男人与女人虽达成和谐，但也正是社会所不能容许的，最后男人还是被迫与女人残忍地分离。

九、戏剧的空间

新浪潮电影之所以前卫的其中一个原因就是大胆地使用戏剧符号，这其中最纯粹的戏剧电影是寺山修司的《抛掉书本上街去》和松本俊夫的《蔷薇的葬礼》，尽管两部电影的出现都已接近新浪潮的尾声，但它们依旧是新浪潮戏剧元素放大后的产物。

前者表现的仍是新浪潮的日常：对性的烦恼、对生活的焦虑，影片充满着绚丽的色彩与恢弘的想象力，在布景与演员选择上极具舞台剧形式，摇滚乐会不经意地高鸣，镜头会吊诡地转向某个戏剧的道具。这些戏剧的形式产生了与电影对立的反叛，喜欢寺山风格的观众却对此情有独钟，或者说是对电影中制造的戏剧空间产生了共鸣。

而后者则具有先锋的奇观式主题：同性恋与异装癖，影片讲述了一个戏剧性很强的故事：同性恋男主杀死母亲后与不知情的父亲相爱，这是俄狄浦斯情结的变奏。影片在电影手法上无疑是将乔纳斯梅卡斯作为类型（过曝、负片与快进），而在戏剧上将新浪潮作为方法。

在寺山与松本之前，筱田的《心中天网岛》是戏剧表现的一个典型。电影改编自江户时代最著名剧作家近松门左卫门的净琉璃（木偶戏）剧，电影开场的画外音是当下筱田和联合编剧的对谈，接着才是男主角的登场，他由此进入了电影的戏剧空间。

戏剧符号的大量存在让电影产生了极强的间离效果，除了封闭空间与绘画布景之外，筱田还保留了“黑衣人”的显式存在，他们打光、更换布景以及搬弄道具，彻底用戏剧传统革新了电影风格。

岩下志麻饰演的两个角色（妻子与艺妓）是女人对男人的两种化身——义理与爱情，这是戏剧中常见的分饰两角。

寺山修司也曾作为编剧参与了羽仁进导演的《初恋地狱篇》，电影中男女主双向叙事的内部插入了大量闪回镜头，可以理解成两人记忆的交换，也可以看作梦境的互相侵入。

地狱对于童年的残酷往事具有很强的指涉性，意味着逃脱不出的深陷，电影通过对童年的闪回镜头以及男主性需求的重复表现来达到这一戏剧效果。女主试图释放男主的记忆（解开洋葱之谜），可惜男主死在了路上（新浪潮电影标志的结局），正如洋葱之谜所阐释的那样：剥开一颗卷心菜你可以获得它的菜心，而剥开一颗洋葱你只能得到自己的眼泪。

在主流的戏剧导演之外，日后成为著名导演的大林宣彦在1966年的地下剧团拍出了一部天才的电影《传说在下午，有时会遇到吸血鬼》，本片的定位可以看成默片到实验影像的某种过渡。电影表现出了镜头的闪烁感，像是文化气息下氤氲着的梦幻与滑稽，无法用逻辑来连接的影像是目前无法完全体会到的真实与虚假，它带给观众的只有心驰神往。

十、历史的萦绕

尽管新浪潮电影反叛前人与传统，但它们也经常重述历史，其中最多的就是对二战的反思。筱田拍摄的《处刑之岛》采用了复仇+闪回的双重叙事线——当下与过去、过去的过去，时空转换以色彩明暗分辨。富士山模样的小岛暗指过去军国主义统治下的日本，未竟的复仇只切掉了仇人的一根手指，面对杀不死的思潮，筱田给角色所安排的是象征性地斩断过去，逃离过去，或者更不堪的说是——逃避过去。

铃木清顺导演的《暴力挽歌》中虚构的故事穿插了真实（“二二六事件”），为暴力也即是军国主义唱挽歌。二二六事件也被吉田的《戒严令》所重述，事件的主人公北一辉的挣扎性格被拍了出来：像小孩子一样自私又懦弱，像成年人一样勇敢地自罚。

同样改编自历史事件的还有大岛渚导演的《感官世界》，1936年5月16日，一名名叫阿部定的艺妓在与情人吉田吉藏长达两周的性高潮中将情人勒死并割下他的生殖器，这一事件轰动了整个日本，并被女权主义者认为日本女人的意识开始觉醒。

影片在法国洗印，从而可以僭越日本的审查规则，出现了大量的生殖器影像。但《感官世界》与女权无关，也与色情或者肉欲无关，任何对其关于道德的批判都是对电影的冒犯，它像一件赤裸的艺术品一样妖艳华贵。

感官世界而非欲望世界有着完全开放的官能体验，大岛渚引导观众穿梭进男女的私人世界，即使这世界中也有旁人的干预，有政治的侵扰，有欲望与妒忌的作乱，但感官所霸占眼球与内心的真实体验才是绝对私人与绝对开放的惊人交织，阉割前的勒颈是真正的狂欢，那是山雨欲来风满楼般的压抑之苦。

最后一部需要谈论的电影是吉田导演的《情欲与虐杀》，它上映于1969年，可以认为此时日本新浪潮已经走到了尾声，而本片则以216分钟的时长以及超凡的表现手法为新浪潮唱了最后的挽歌。

本片改编自历史人物大衫荣的故事，这位无政府主义者有着两位女权主义情人。电影的叙事与《去年在马里昂巴德》异曲同工，后者选择不同的时面下语义的连续跳转，从而作者剥夺了观众的主观构建，但赋予了更自由的进入。闪回的积累成虚无，空间的重复穿梭转化法国新浪潮的喧哗为独白似的内敛，如此剪辑的意识流也是情感流、时面流。

而《情欲与虐杀》则是吉田借助历史与当下重合的时空线重构历史，即让历史的结局版本（大衫荣的死因）更偏向于大衫荣的政治理念，也就是新浪潮一众导演自由、反叛的政治理念。

这部代表着新浪潮的电影永久地封存了日本电影最后的黄金年代，因为在此之后，时代已不再允许他们这样拍电影，新浪潮给笔者与观众带来的所有感受与震动都将以电影的方式还给电影。

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