女性意识镜诠及“她世界”的时间简史

——杨典《女史》散论

五年前

我曾给

写过一篇长

篇评论《

抒情的监狱

：禁诗与琴殉》

今年十月又收到杨典寄给我的最新力作《女史》，给我的感触，可以用上本雅明论述的一个重要概念：震惊。我震惊于杨典用二十年的时间完成了一部女史，

部“她

的时间

。我们

短暂而又漫长的

二十年

，诗人

阅读了多少的史书与典籍，梳理了多少女性世界的秘史与趣闻，记录了多少被人们遗忘的名媛辛酸往事，多少尘世间复杂迷离的爱恨情仇，而自己作为一介书生，一个弹琴说爱之人，自然会浸淫其间，藉此获得不一样的诗意人生与江湖快意，包括对这个世界的非常感悟与嬉笑怒骂。杨典和我共同的朋友，诗人、学者陈均博士高度评价《女史》：“杨典的这部《女史》被称作“诗意的女性博物志”，一则是其文本杂糅古今，将古典之类书概念与现代之文体实验结合，从而创造出一种少见的纷繁复杂的百科全书式写作；二则是此书虽以形形色色的无名之女性为写作对象，但写的其实是作者自身，应对的是从古至今之大问题。其写作“炼字幽警”，如陈寅恪之写柳如是。名为“女史”，书写的乃是一截陈寅恪式的心史”。在我看来，陈均兄的评价对于这部书而言是真诚而充满敬意的。而杨典自己也在书引中写道：“我所言的‘女史’二字，其本意是包括《周礼·女史》定义在内的，即一切古今史中的真实女性（绝非虚构的泛称），无论是知识女性、传奇女性或者不知名的民间女性、被侮辱与被歧视的女性，还是个人身边的女性等，最终合成之随笔作品”。

《女史》虽是随笔，但是全书杨典却是采用“诗体”形式来记录、镜诠与梳理，个中的语言功夫即非随笔语言与小说叙事语言可比，至少作者在写作的过程中，进行了大量的删减、解构、勾沉、诠释与诗性叙事，甚至是厘清和立场，他以一个诗人、思想者、历史“测量员”与“挖掘者”的多重身份，来记述二十年来的关于“女性”的思辩。因此，可以说这部《女史》在杨典已经出版的众多著作中占据着十分重要的地位，热衷于他的读者，应该重视这部“奇谭”的含金量。

我们再来看杨典的这种“诗体”，在他的其他著作中，同样可以见到，只是这部书里的诗体，变得更加多元而丰富，用杨典自己的话说，它大抵包括了“笔记体、散文体、新闻体、索隐体、对话体、戏剧体、古诗体乃至短篇小说体”，这种诗体的驳杂性，我想这正与诗人杨典的阅读量与文化视野有着密切的关联，所以诗人耐人寻味地说本书体裁“可以是诗”，也“可以不是诗”。而杨典本人从事的文化艺术创作的领域，也是特别宽泛，同样涉及到诗歌、随笔、评论、小说、翻译、摄影、书法、绘画、古琴、篆刻等，可谓真正的集大成者，而且在很多领域里已经均取得了成就，这样的通才在当下是十分罕见的，甚至我认为杨典是当下诗人或艺术家中真正做到多向承袭与倡行“汉统”的一位诗人艺术家。阅读《女史》，既可以让读者窥见杨典的知识视野与一如既往的文化抱负（不断对当下的汉语写作进行开疆拓土），同时也可以窥见中外历史中关涉“女史”的奇志、苦难、耻辱、秘密与佚闻，抑或关涉性灵的美谈与往事。

近期，火遍中国的宫斗剧《芈月传》刚刚播完，其中的主角“芈八子”可谓家喻户晓，甚至包括“芈”这个生辟字，也在一夜间，人们变得耳熟能详。另外，今年年底，在微信上盛传的围观中国现当代的“特务文化”。而我注意到，杨典在《女史》中敏锐地捕捉到“女性”在政治中的重要性以及“性政治”、“性宗教”、“性艺术”、“性爱国”、“性诗”的历史影响力，他在此书中不仅写出了《芈八子与髀》，还写出了《特务》、《厌炮》、《一世》、《疯魔》、《红灯照》、《斜塔八景图》、《随园女弟子》、《梵铃辞典》等重要文本，可谓叹为观止，令人拍案叫绝。

汉娜·阿伦特认为，维持男性统治靠的是一致同意支持的权力或用暴力强加的权力，而阿伦特所强调的“暴力”事实也包含了女权者不能接受的“性暴力”与“性政治”。凯特·利米特则进一步强调，“性政治”即是通过两性的“交往”而获得对气质、角色、地位这些男权制的基本手段的认可。所以，我们在现实的等级性的社会中，看到种种假象，如所谓的“上流社会”、“名媛世界”、“贵族根系”、“骑士制度”、“勋爵文化”、“郎才女貌”等，正如温蒂·贝瑞所言：“我们常常把原本被我们轻蔑的东西浪漫化”，为什么，正是因为这种“浪漫化”里所包含的“典雅爱情”与“浪漫爱情”的崇上观念大缓解了东西方的男权制的隐秘体系与内控力。社会学家雨果·贝格尔说，典雅爱情与浪漫爱情均是男性从其全部权力中让给女性的“财物”，这两种爱情的效果正好遮蔽了西方文化的男权特征，把不可接受的德行强加在女性身上，结局就是把她们限制在一个狭窄的、具有较强束缚力的“行为圈”内，无异于给女性佩戴了一个无形的“道德桎梏”。杨典在谈及“为什么一定要写女子”时，说到“永恒的女性，引我们另辟蹊径”，并且有一段深刻的哲思：

从某种意义上说，我们这个男权世界已不值得再写了。而越是残酷的大时代、大环境，往往越在小女子的身上得到深刻的体现。或因大多数男子除了惯性地选择类似的价值观外，便是选择同流合污。在男权世界，男子即是有、是物质、是文明与经济的产物，而女子是无、是情感、是自然与隐性的生活。后者才是我们的本质。

（杨典：《引：著书唯剩颂红妆》）

因此，我们绝不能简单地把杨典的“女史”等同于“色情史”，尽管杨典“女史”的叙事过程中，离不开“女性”和“性”，但是我们应该可以清晰认识到，在“女史叙事”的背后，他想表达什么，暗示什么，或隐喻什么，我们又想到了什么，获得了多少关于人性的变异、男权社会的奥秘与肮脏。列维·斯特劳斯曾经论及一个十分关键词：“赠礼”，乔治·巴塔耶十分敏锐地捕捉到了这个词，他说，在某种利益上，婚姻将利益与纯洁、肉欲及其禁忌、慷慨与吝啬相统一。从它们的最初行为来看，它们的“性行为”与兽性相悖，即“赠礼”；而“赠礼”即是“乱伦”的始因。杨典在《烝》一文中，即记述了中国第一位“母子乱伦”的皇帝——南朝宋孝武帝刘骏。刘骏（430～464年），二十四岁时杀兄篡位，也是中国古代最好色的皇帝。刘骏的乱伦始于他的四个堂妹。他的叔父荆州刺史刘义宣一共生有四个女儿，由于个个花容月貌，刘骏便把她们一齐召入了后宫。刘义宣為此十分痛恨这个好色之徒，后来以清君侧的名义起兵十万反对刘骏，而刘骏则毫无人性的派兵把叔夫兼岳父的刘义宣以及自己的十六个堂兄弟兼大舅子小舅子全部杀光。然后将其岳母及其岳父的小妾，小舅子的媳妇等一并收入裆下。为寻求刺激，刘骏和其生母路太后超越伦理底线，母子交媾。所以《魏书》记载：“骏淫乱无度，蒸其母路氏，秽污之声，布于欧越。”刘骏死后，刚刚继位的儿子刘子业同样继承了父亲的乱伦传统，乱伦了他的姑母与姐姐，可是他居然指着父亲刘骏的画像说：“这家伙太好色，不择尊卑”，真是让人觉得荒唐好笑。当然，在东西方历代帝王将相与王后嫔妃中“乱伦者”是很多的，杨典在《女史》中还写到了春秋时卫灵公夫人南子、郑穆公之女夏姬、北齐武成皇帝高湛皇后胡太后、谢林公主（诗人里尔克的秘密女友）、古罗马卡里古拉大帝等，不一而足，杨典仅是代表性地记述了“女史”中的乱伦行为史，并没有作为本书的重点与看点，这种写作的分配与观照，足以看出作者潜在的立场：如何维护人类性欲与情感的纯洁性。正如乔治·巴塔耶所言：

在禁忌的世界中，在与母亲、姐妹的社会部分相似并与之为邻（可以说受传染）的世界中，夫妻生活吞并了生育活动的全部放纵。在这个活动中，禁忌所创立的人类的纯洁——母亲、姐妹的纯洁——慢慢地、部分地转移到变成母亲的妻子身上。因此，婚姻状况保留了一种所谓人类生活的可能性，这种可能性要在对禁忌的尊重中寻找，禁忌反对无节制的满足兽性的需要。

（乔治·巴塔耶：《色情史》，P44）

《女史》一书的叙事立场明显是无法满足关于性伦理的“偷窥者”的欲望，而杨典把更多的勾沉与关注，放在“女史”的人文精神与女性意识的表征上。《女史》一书中涉及到的(女性)诗人、词人、琴人、歌手、娼妓、厨娘、女佣、公主，以及作家、艺术家、政治家、革命家、贵族名嫒、名伶后代、精神领袖等，古今中外，多达两百人，这种搜集与整理的工作，是相当繁复的，而又从众多的历史典籍中寻找出“女史”的多重精神脉络，十分不易。杨典的女史叙事，既有一种严肃的学术态度，同时又怀着对女性的尊重与研究，甚至他为了“避嫌”，在写作中尽量回避那些太有名的传说中的女子、太受关注的女子、一般文学作品中的女子形象，而把更多的焦点放在那些被忽略、被污辱、被遮蔽的女性身上，并且从女性的角度来叙事，以文学的、诗性的语言来叙事，并且在叙事中加入了历史的“现场感”，这种现场感尤其在所涉及的人物对话中，可见一斑。正因如此，我把杨典此书的写作态度，称之为“女史叙事”：

在往昔，“那打老婆的班头，降妇女的领袖”

会“手拿马鞭，叫春梅关闭花园角门

喝令金莲脱光衣服，在花架底下跪着

妇人叫屈，西门庆于是拿出锦香囊葫芦来

向她身上‘飕’的一马鞭子”

或动辄“心中大怒，教她下床来脱了衣裳跪着

妇人只顾延挨不脱，被拖翻在床地平上

袖中取出鞭子来抽了几鞭子”*

在欧美，“找女人，你不能忘记带鞭子”

因“所有女人都热爱法西斯主义”？*

而在俄罗斯，“她们的脸都很像，都是黑黝黝的

泛着琥珀光。鞭身派女教徒最喜欢我

她们的巢穴就隐身在柳树与接骨木之后”*

后来呢？还有朱斯蒂娜、香姐、上海异人娼馆……*

惨不忍睹。一切有情众生中最终会有人站起来

向你呼喊：“住手，放下你的鞭子”*

——杨典：《鞭身派女教徒》

短短十六行叙事诗，却用了五个典故，层层相扣，典虽多而不乏味，性感而风趣，冷讽而深刻。这种注典叙事手法，也是杨典一贯采用的，在《禁诗》、《枯山水》等书中，同样可以见到精彩纷呈的典范文本。关于杨典写作中的“用典”，诗人学者陈均在《出今入古：一种“全新的写作”——杨典诗散论》一文中有过重要论述：“（杨典）彼时之笔名‘溢’，‘溢’即是激情外显之象。经由多年停止诗歌写作，而转向小说、琴学及‘留情坟典’之后，其能量再次在诗歌中显露出来，于八十年代养成的‘激情与思考’之核心得以花样翻新，寄身于典故之中，而获得了再一次现身之机。杨典……因‘札记’、‘用典’等方式之发现与贯通，即是犹如重新装备了新时代之武器，又得以翻上一层。因此，杨典与同时代之诗人同与不同即在于……其处理的便是叙事性、戏剧化问题……‘溢’与‘典’亦构成杨诗中的两种气象，以及二重旋律”。在我看来，陈均对杨典当下重要诗歌作品的研判是很精准的。随着杨典写作视野与精神载体的逐步拓宽，我们不难看出，杨典的文化理想还包含着多层次的精神探险与历史拷问，他试图通过他犀利而坚硬的思想之矛来冲击历史之盾。《女史》通篇看似是在叙述历史河流中遭遇的与女性有关的人神鬼怪，而实际上，那些来自“她世界”的时间简史，与这个时代的“暗黑”与命运息息相关，与诗人的灵魂世界息息相关，而“她世界”的时间简史，无论真与假、黑与白、善与恶，总是与“男权世界”的利益、权力和争斗同样息息相关：

繁殖的秘密完全来自“阳具的骄傲”吗？

也未必。她们的苦难有着雌蚁的荣耀

和蜂后、螳螂或蜉蝣的霸气

“婚姻促使男人成为任性的帝国主义者”

但阳具是参杂而生的，故“当布勒东面对一个洞穴

一朵花和一座山时，他便会赞美女人”

——摘自杨典：《家庭主妇》

杨典在书中叙述较多的还是与文化艺术相关的女性，这种现象无疑与杨典自身从事文化艺术的创作与实践有很大关系，父辈也是从事艺术工作，长期耳濡目染，自然获取的文化信息量会比常人多很多，而杨典是一个有心人，少年早成的他就已有意识地搜集这些罕见而有趣的女性人文史料，历经二十余年，谱成一部“奇谭”，这种经历有些酷似于一位琴师，在历经岁月磨练与洗礼之后，一首得意的曲子自然而然的产生了。所以，杨典在长期的女性“人文简史”的整理与思考中，在“她世界”里发现了一种“抽象的权力”（琳达·诺克林语）。在这里，我姑且把“抽象的权力”视为“女权意识”的非常状态。美国女性主义艺术史家琳达·诺克林说，“抽象的权力是看不见的，只有在那些不自觉地向它投降或操纵它的人的共同合作下，才得以进行。女性艺术家对意识形态论述的甜言密语具有的免疫力，与同代的男性艺术家一样薄弱，而主宰社会的男性将其观念施加在女性身上时，很难说他是居心叵测或依照意志行事”。杨典显然意识到了诺克琳的“抽象的权力”，因此他干脆在《神学》一文中直接引用克尔凯郭尔的《生命诸阶段》中的一段话：“做女人是一件十分奇怪、十分令人困惑、十分复杂的事，以至于没有一个单独的属性，能表达出做女人到底是怎么回事。而人们喜欢用的各种复合属性，又非常矛盾，以至于只有女人才能容忍做一个女人”，而克尔凯郭尔所言的“复合属性”，就是男权世界制约女性世界的“抽象的权力”。这种男权隐蔽于女性世界的“抽象权力”，从古代到现代，从现代到后现代，女权主义者一直在逐步地努力消解这种“抽象的权力”。而在今天，我们仍然会发现，男权世界仍然也在努力继续在女性世界中“戴上面具，将自己遮上大半”（福柯语），继续把加诸女性的权力论述戴上自然的面纱——“逻辑的面纱”（琳达·诺克林语）：

在自己的屋子里，胡太后曰：“为后何如为娼乐？”*

此正如杜拉斯之所言：“如果我不能当作家

我就会当妓女”。因“一个女人作曲如一条狗用后腿

走路，走得并不好，但你会惊讶它居然也能走”

“女人可以坐在她父亲的病榻边上写信

可以在男人谈话时坐在火边写信，并不妨碍他”

但“一个人要是先看历史，再看诗集

那么女人在他眼中一定成了一个奇特的怪物”

因“大多数的女人完全没有个性”吗？（蒲柏）

不，是因写史不如写信，写信则不如写诗

如狄金森刚说：“当我的思想外衣被剥光”时*

辛波斯卡便答：“再没有比思想更淫荡的事物了”*

——摘自杨典：《信诗》

《女史》一书中叙事的内容，中国古代和近代占有较大比例，而且就叙事本质而言，基本上隶属于“世俗女性主义”，主要关涉的是性伦理、性政治与传统精神叛逆的层面，尚未产生现代意义的“理性的人”和“永恒的女性”，而到了现代，杨典的叙事视野扩大到东西方，我们就明显意识到“女史”开始踏入思想边界，史诗的边界，《女史》不再是一部形而上的现代诗集，而是一部女性意识的镜诠史，它开始具备了史诗气度，或者说，它开始滋长“史”的气质与胸怀，诗人更是在《大众》中直接袒露《女史》的本质：“色即情之核心”、“叙事即抒情”，以至于诗人在书中有意识地袒露出他的“侠肝义胆”，真诚地替那些“伟大的女性”辩护，即“著书唯剩颂红妆”：

她的肉体便不是肉体吗？——摘自：《大众》

住手，放下你的鞭子！——摘自：《鞭身派女教徒》

她终会来为你们复仇的。——摘自：《鼻钉》

她们在为内心秘密的自由而革命。——摘自：《烧炭党》

他们或许并不认识这女人，但他们在摸她、翻她、读她。——摘自《人皮书》

还有谁能比这“花脸”更美吗？——摘自《花脸烈女传》

英国女权主义思想家朱丽叶·米切尔（JulietMitchell）说，“妇女的境遇有别于其他任何社会群体的境遇，因为她们并不是诸多孤立的团体中的一个，而是人类这个整体的一半”。人类社会当从母系社会（主导地位）过渡到父系社会（从属地位）之后，女妇女的地位一直在发生着改变，这种改变是颠覆性的，而且呈现出一种对于女性世界的不平等，这种不平等漫延到各个精神性与社会性的领域。荷兰女权主义者夏梅恩·格里尔在荷兰先锋派刊物《吮吸》上发表辩护词，要求“夺回自由支配Kut（荷兰语，指女阴）的权力”，甚至她是唯一在这个著名先锋杂志上公布自己生殖器照片的女性。尽管在21世纪的今天，妇女在形式上已经获得了平等地位，但是却没有从根本上改变妇女的地位——经济地位，更广泛的政治权利仍然是比较稀少的。在二十世纪的八十年代，女权主义与后现代主义已经成为全球性的最重要的两大政治文化流派。而在同时，中国的女权主义同样也在兴起，中国当代的女权主义者们也在试图建立起各自的不依赖于男权哲学基础的社会批判新范式，主要代表人物有崔卫平、李银河、肖鲁、肖美丽等；不过，美国上世纪六七十年代的女权运动的代表人物葛罗莉亚·玛丽·斯坦能（GloriaMarieSteinem）说，“所有认同平等和人性的完整性的人，都是女权主义者，不论男女；当我们放弃从他人那里寻求认同，会发现反而更容易赢得他人的尊重”，的确是这样。

然而，杨典的《女史》仅仅是部份文本在进行“女权叙事”，而《女史》更多呈现的是“女性意识”的幽暗与觉醒，甚至他的“女史”也包含有“性史”的成份，或者说，杨典巧妙地把“女史”与“性史”猱合在一起叙述，这样让读者阅读起来，仿佛更富有趣味性，尤其是在一些关于古今性史的考证，足见功夫，比如在《老妓抄》、《莲痴》、《姿势》、《五漏》等。早在九世纪的阿拉伯诗人本阿鲁米就写过这样的一首赞美性爱时发出声音的诗，实在是让人震惊不已（此处删去九行诗）。

《女史》不仅是一部奇书，更是一部大书，具有史诗般的气度。书中包涵的人文知识的信息量太大了，读者可以由书中提及的一个女人的名字，而联想到一个男人或一群男人，联想到一场政治灾难或一场战争，甚至联想到一个国家或一个朝代。因此而言，杨典书写《女史》

的主题是被欺凌与被侮辱的自由和情感

，它不仅仅是在书写关于女性的历史，他只是借助“女史”的这个独特的文化视角，而切入到人类文化史和精神史中最敏感的地位，深刻而无情地揭露男权意识形态下的“女性意识”时间简史，那只是一根线或一个面，或者一段历史的大理石柱，但是足以窥见人类史“另一半”的精神伤痕与美丽哀愁。如果要我通过此文来详尽杨典在书中暗藏的秘密与奥义、“空与虚无”，是不可能也不现实的。因此，本文若能起到抛砖引玉的作用，让更多的关注《女史》的读者，人们一起在杨典的《女史》中找回我们对另外“半个世界”认知精神上的共同缺失与希望。写到这里，我想以杨典《信诗》的两句诗结束本文（略有删字）：

“当我的思想外衣被剥光时”——狄金森

“再没有比思想更淫的事物了”——辛波斯卡

2015年1月12日草于书画院

70后代表作家、诗人、古琴家、画家

1972年生于重庆，1985年后居北京。

已出版作品

《狂禅：“无门关”镜诠》（2004）

《孤绝花：绝版书评四十八》（2007）

《肉体的文学史》（2011）

《打坐：我的少年心史、人物志与新浮生六记》（2012）

《随身卷子：

百纳本笔记野史、诗、念头与妖灯鬼火录

》（2013）

《鬼斧集：异端小说、颓废故事与古史传奇》（2010）

《琴殉》（2010）

《弹琴、吟诗与种菜》（琴殉续编，2014）

《女史》（2015）

《花与反骨》（1987—2002）

《禁诗》（2010）

《七寸—禁诗Ⅱ》（2011）

《枯山水》（2011）

《异端少年诗》（2011）

《旧火添薪》（987—1991）

古琴演奏专辑（双CD）《移灯就坐》（中央音乐学院环球音像出版社）

画册《太朴之骸》等。

江雪（1970—）湖北蕲春人。诗人，批评家，自由艺术家。1979年开始学习绘画，1987年开始发表文学作品。2005年10月创立“中国·后天双年度文化艺术奖”，迄今已成功举办五届。多次受邀参加国际诗歌节、艺术节，有作品入选《70后诗全编》《21世纪诗歌精选》《21世纪诗歌档案》《中国新现实主义诗选》《中国后现代主义诗选》《衡山诗会（2000-2010）》《中国当代民间诗歌地理》等数十种重要诗选及文献。现为黄石书画院院士，大学客座教授、文学顾问

，《后天》主编。

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