张晓刚

晓刚，1958年出生于云南省昆明，1982年毕业于四川美术学院，工作生活于北京。

他曾积极参与八十年代的新潮美术运动，创作出一系列反映时代精神与个人内在体验的作品。九十年代初，他以一组奠定个人风格的“血缘—大家庭”系列作品描绘出了中国特有的家庭关系、集体关系乃至社会权力结构。该系列作品为张晓刚赢得了第22届圣保罗双年展铜奖以及国际范围的关注，并随后受邀参展了包括第45届威尼斯双年展主题展在内的多个国内外艺术大展。此后，陆续创作了《失忆与记忆》、《里和外》、《绿墙》、《舞台》等系列作品，参加了一系列国内外重要大型展览，并在国内外举办一系列的个展。作为中国当代艺术领域最杰出的书写者和见证者之一，张晓刚的作品被写入多国版本的世界当代艺术史中，以其独特的绘画语言成为英美等国美术教科书的范本之一。作品被全球范围内的专业机构广泛收藏，如纽约MOMA当代艺术馆、泰特当代博物馆，蓬皮杜现代博物馆等。

成长经历

个人可以很容易地拥有正确的想法，但是选择错误的方式来表达它，或者他可以拥有正确的手段，但缺乏明确的想法。”

——爱德华多·保罗兹

张晓刚被称为“中国当代艺术的缩影式艺术家”，他几乎完整地经历了中国当代艺术发展的30年。从1980年代改革开放初期中国艺术对现代主义的探索，到1990年代后与国际艺术的融合，再到2000年后市场经济发展和随之而来的拍卖天价，张晓刚以及他的作品始终没有与时代丧失联系。

张晓刚也是一位被“误解”的艺术家。至少他本人是这样认为的。

“西方从意识形态的角度认可你，国内又觉得你是市场艺术家，所以我们这代艺术家是比较悲催的，不断地要为自己的身份抗争。”

这种误解几乎不可避免。在中国当代艺术所经历的30年中，一批较早被西方世界注意到的艺术家，常常被打上富于政治意味和民族特征的标签；而当市场经济的浪潮波及并席卷艺术界时，天价艺术家也随之诞生，他们开始被看作艺术市场的消费符号。张晓刚涵盖两个阶段，是其中有代表性的一位。

“他幻想自己是卡夫卡(FranzKafka)和梵高(VincentvanGogh)，而历史把他定义为安迪·沃霍尔(AndyWarhol)。”

「画画是为了治病」

童年的张晓刚眼里他的父亲更像是一个机器人，不会笑也没有表情。他的母亲深受精神疾病的困扰，即使自己像极了她也碍于一些现实因素存在交流上的障碍。

张晓刚有不少兄弟姐妹，但是他在孩子中间不善于言表，是一个比较抑郁的小孩，在人群里的时候这种孤独感会尤为明显，唯一的爱好就是喜欢一个人“瞎画”。

这种孤独感贯穿了张晓刚的一生，画画也成为童年张晓刚的唯一情感输出，现在他回忆起来会说：

“那时候画画是为了治病。”

「天上掉馅饼了」

那是个动荡的时代，因为文革父母被关在两个不同的地方，十几岁的张晓刚养成了自由生长的习惯，自己找老师学的画画，也跑去做过知青。他野惯了，所以在高考刚刚恢复的时候张晓刚非常随性的选择了：瞎报。

只不过当时的他没觉得自己能考上大学，报考大学的原因很简单，

一：想走艺术这条路，二：想离开农村。

在那个时候大学生的含金量是极高的，有一句话叫“千军万马过独木桥”，张晓刚万万没想到走过独木桥的人是他，

19岁的他拿到了四川美院油画系在云南省的唯一一个名额。

“怎么会是我呢？他们是不是搞错了”拿着录取通知书的张晓刚觉得不可思议极了，世界上还有这么神奇的事？是不是他们学校搞错了，把自己当成了别人，最后诚惶诚恐的去了重庆。

那个年代没有什么系统的美术教学，张晓刚一直在和他的启蒙老师学画水彩，当时班上的其它同学已经画的相当成熟了，而他在上大学之前完全没画过油画。所以在川美的很长一段时间内他都是不自信的，感觉自己一直都没能很好的融入这个学校。

（张晓刚于川美宿舍「右一」）

但这也没有改变他身上愣头青的本质，很固执，张晓刚受西方现代主义的影响比较深，画的和身边的同学都不大一样，按理说这也没什么大不了的，结果没想到在毕业时候碰了钉子。

老师看着张晓刚的毕业作品说“我明白你想画自己想画的，但你这不行，毕业通不过”，张晓刚也是稳中带狠，

想道：爱通过不通过，艺术的事能弄虚作假吗？真诚！艺术需要真诚！

所以在回忆中，张晓刚的大学一直是孤独并且默默无闻的。

（川美第一届“明星班”张晓刚「右一」

左起：黄同江、李犁、杨谦、陈宏、高小华、何多苓、陈安健、雷虹、朱毅勇、秦明）

「在昆明的那四年」

在考上川美的时候张晓刚占的是当年云南省唯一一个油画名额，完全是天之骄子的姿态，

但毕了业之后却成了云南省唯一一个没有被分配工作的大学生。

毕业之后没能如愿留校后回到了昆明，被打发到了昆明歌舞团，一待就是四年，过了四年的波西米亚式放逐生活。在那个时候他的生活是黑白的，极致的悲伤和极致的快乐。

可以这么说，在他的画被拍到100万美元的天价的时候都没有那时候赚100块工资来的喜悦，他在歌舞团的职工宿舍也成了著名的文青聚点。

1985年，张晓刚于昆明的文青聚点）

但他们一伙儿文青是极为清醒的，坚信自己眼中的艺术是真实的。谈艺术，酗酒，是张晓刚一度的生活重心。按他自己的话来讲他在当时是一个典型的文艺愤青，原则性极强也很骄傲，觉得你们不欣赏我我也不需要你们来欣赏，一幅众人皆醉我独醒的派头。

毫无疑问，他在那个时期也是挺穷的，但是对艺术的执着追求让他忽略和放弃了很多东西，并且认为一个艺术家最好的状态是半饥饿的状态。

慢慢的昆明老家对张晓刚来讲开始有一点腻烦，这时候深圳的发达激起了作为年轻人的好奇心，只不过他去待了两个月之后又回到了昆明，在深圳的时候体验过了所谓更循规蹈矩的生活之后他心里突然变的很清楚：

艺术才是他这一生都要做的东西。

现在的张晓刚在回想他还没成名的时候他认为最重要的还是在昆明的那四年，那时他摸索出自己的艺术成型期。

“一开始觉得那个时候的昆明太闭塞了，离开了以后才意识到那四年的重要性。”

（醉酒后的张晓刚于昆明）

「“新具象”艺术群体」

张晓刚是注定要离开昆明的，那是一个比较边缘化的城市，触及到艺术更是如此，他缺的只是一个离开的契机。正逢这时候一帮朋友叫上张晓刚自费办了这么一场展览，叫“新具象“。

当然没有人意识到那是一件会被记录在艺术史册上的事，现在的“新具象团体”已然是上了百度词条当代艺术壮举。

“如果知道会那样的话我可能就不敢去了。”

那为什么当时选择自费去办展呢？张晓刚很坦率：因为画了一屋子的画没人看。

如同上大学的时候一样，张晓刚的作品对于当时的人来讲太超前了，在那个时代背景下他们的画基本上等同于洪水猛兽。

恰逢有两个上海的艺术家邀请他去参展，虽然是自费的，但是画了总要让人看看吧，张晓刚东拼西凑了笔钱去了展览。

80年代之前张晓刚都活在一种半现实状态中，按他的话来讲就是“半精神病状态”。“新具象”就是愤青张晓刚“幽灵”阶段作品收尾重锤，同时也收获了点名气。

（著名的新具象团体）

「《大家庭》」

“幽灵”系列随着“新具象”一同结束了，张晓刚打算开始创作新的系列，但是总觉得提笔画出来的东西有点不对，总是不畅通的。

直到受到了在老家看来的全家福受到了启发，开始画《大家庭》，这个时候他突然觉得一切又都对劲儿了，思路也重新接上了。

《大家庭》系列是也就是给他封号“中国最贵艺术家”的来源。

画《大家庭》的时候张晓刚好像找到了无论是生活还是艺术上的绝对平衡，而我们面对《大家庭》的时候突然就明白了张晓刚为什么是代表了一个时代的艺术家。

里面的人物肖像是中国某一个时代的人物缩影，被命运捉弄，生在政治形势多变的环境里但依旧面色平静如水的人。张晓刚起初也尝试画一些年纪大的，哭着笑着的人，但是手总是不听使唤，感觉只有这样才是对的。

（《血缘-大家庭：全家福1号》）

「红线」

是一个贯穿始终的元素，绝大多数人都认为这和他的家庭有关，红线代表亲脉血缘，对这条红线的解读实在太多了，其实没有所谓的错误答案。唯一可以确定的是，

红线是基于在一个基础条件之上的：连接。

打个比方，张晓刚在上学的时候觉得学校也很像一个家庭，系主任管着好多人，觉得自己很是了不起，他的那种家长意识是很强的。这种“家庭环境”盘综错节，而这种情结或是类似的情结只有在中国才更加显而易见。

（张晓刚作品中频繁出现的“红线”）

「艺术圈成功学的水土不服」

一切要从《大家庭》带给他的荣誉讲起。

2003到2010年是张晓刚过的非常迷幻的几年，是外界眼中张晓刚的人生巅峰。《大家庭》系列中的3号在苏富比被拍出了100万美元的高价，中国最贵艺术家诞生了。

据后来的采访，张晓刚表示自己有一段时间是悬在半空的，突然的名气和金钱都砸在了他身上让他有点不知所措。

反而张晓刚本人对这件事情的反应有点出人意料，在得知了这个消息之后他和当年考上大学时候的反应如出一辙：

天上掉馅饼了，怎么会是我呢？我想当第一名也不喜欢当第一名。

“幸运”

是他给自己的形容词，张晓刚十分庆幸自己的前半生一无所有，这样才能轮到他爆发的时候他能有一些经过沉淀的东西，也会带着点不好意思的说自己并不是在标榜痛苦，不过过去所受的苦难真的都是财富。

（苏富比拍卖：张晓刚《血缘：大家庭3号》）

自做了“第一名”之后张晓刚的生活突然发生了巨变，刚开始他也很喜欢这样的生活，他的名字走出了艺术界成了大众传媒的眼中。

他张晓刚成名了，有钱了。每天叼着雪茄，捧着香槟，开始挥金如土，但是很快他就对这种生活表现出了强烈的水土不服。被台媒封为“中国当代艺术F4”之一的时候，

他觉得自己不再像一个“正常”的画家。

这时候往常经常一起画画的朋友拍卖完之后就很少聚会了，大家也是好意，觉得他一定特别忙，他也确实是忙。身边的人都变成了做生意的人。

有人排队求画，有人想要合作，有无数的人想要和他签约给他勾画未来的蓝图。有的朋友也拿他当做了一个生意人，说自己也需要成功，张晓刚不忍不帮忙。

“那个时候人和人之间的关系都变成项目的关系了，你也慢慢的会开始衡量哪个项目更加重要。”

「他哭着说想买我的画

转头就低价卖给了拍卖行」

“你见过一个人跪在你的面前，留着眼泪说想要买你的画吗？”

张晓刚显然也被眼前的架势惊着了，面前这个外国人进到他的工作室之后就开始深情表白，严格意义上的深情表白。

嘴上不停说着怎么怎么喜欢他的作品他的画，边说着眼眶也红了鼻头也红了开始流眼泪，真哭也真跪，说“我真是太喜欢你的画了，我想买一张挂在我的房间天天看。”

面对这样一个有着灵魂共鸣的超级粉丝，你是很难不被他感动的，张晓刚也应着他的要求卖给了他一张画，不过后来那张画就被那人转手低价卖给了拍卖行。后来提起这件事的时候张晓刚说：

“这可能是低价买我的画最简单的方式了，但是我仍愿意相信他流泪的那一分钟是真实的。”

这个艺术圈的成功学张晓刚觉得自己实在应付不来，而这场人与人之间发生的质变是他最为不情愿的。

所以他始终愿意相信，

那个在他面前跪着求画的人流泪的那一分钟是真实的。

张晓刚最贵的十件拍品

（截止2020年12月）

为中国当代艺术的旗帜性人物，张晓刚曾在2011年前后问鼎拍场之巅。但随着中国当代艺术整体进入调整期，以及近几年来势汹汹的全球化浪潮，中国当代艺术和张晓刚的市场份额都被逐渐蚕食：重要作品已进入收藏终端，市面上缺乏足够多的好作品来刺激市场；新作又还在接受市场检验，处于青黄不接的状态中。

NO.10《血缘系列9号-大家庭》

艺术家：张晓刚（B.1958年）

详情：布面油画148.7×189.2cm1996年

成交价：HKD38,350,000

拍卖行：香港富艺斯

成交日期：2018.05.27

NO.9《血缘：大家庭2号》

艺术家：张晓刚（B.1958年）

详情：布面油画190×150cm1995年作

成交价：RMB38,180,000

拍卖行：北京匡时

成交日期：2016.12.06

NO.8《全家福》

艺术家：张晓刚（B.1958年）

详情：布面油画150×180cm1994年作

成交价：USD4,969,000

拍卖行：纽约苏富比

成交日期：2007.11.14

NO.7《血缘：大家庭1号》

艺术家：张晓刚（B.1958年）

详情：布面油画149×189.5cm1996年作

成交价：RMB40,250,000

拍卖行：中国嘉德

成交日期：2018.06.19

NO.6《创世篇：一个共和国的诞生2号》

艺术家：张晓刚（B.1958年）

详情：布面油画149.4×119.4cm1992年作

成交价：HKD52,180,000

拍卖行：香港苏富比

成交日期：2010.10.04

NO.5《血缘—大家庭：全家福2号》

艺术家：张晓刚（B.1958年）

详情：布面油画110×130cm1993年作

成交价：HKD52,180,000

拍卖行：香港苏富比

成交日期：2012.04.02

NO.4《血缘一大家庭》

艺术家：张晓刚（B.1958年）

详情：布面油画179×229cm1995年作

成交价：HKD56,660,000

拍卖行：香港苏富比

成交日期：2011.04.04

NO.3《血缘：大家庭1号》

艺术家：张晓刚（B.1958年）

详情：布面油画150×180cm1994年作

成交价：HKD65,620,000

拍卖行：香港苏富比

成交日期：2011.10.03

NO.2《生生息息之爱》

艺术家：张晓刚（B.1958年）

详情：布面油画125×97．5cmx31988年作

成交价：HKD79,060,000

拍卖行：香港苏富比

成交日期：2011.04.03

NO.1《血缘：大家庭3号》

艺术家：张晓刚（B.1958年）

详情：布面油画179×229cm1995年作

成交价：HKD94,200,000

拍卖行：香港苏富比

成交日期：2014.04.05

“从小家到大家”：一件特别的代表作，寄寓了张晓刚怎样的创作思维？

张晓刚与他的作品-闭着眼的男孩

中国当代艺术领域中，张晓刚几乎是人尽皆知的名字。作为恢复高考后四川美术学院招收的第一批科班学生，他在数十年的绘画生涯中达成了多个具有先锋意义的成就：既是首位跻身“百万美元俱乐部”的中国当代艺术家，也曾因代表性的“血缘：大家庭”系列登顶中国当代艺术品最高价。在中国当代艺术走向国际市场的早期过程中，张晓刚和他的创作无疑是最具代表性的案例之一。

张晓刚在韩国大邱美术馆个人回顾展上和作品合影

谈到“血缘：大家庭”系列的诞生，不得不从张晓刚绘画之路的最初期开始回溯：1982年，张晓刚自四川美术学院毕业后回到昆明，在故乡的几年中他深刻思考了自己的艺术方向。80年代，大批美术工作者选择出国，张晓刚却不断发掘自己真正困惑的问题，“我1992年去欧洲的时候，对很多问题已经有一定认识，是带着问题出国的，不是被动出去。”

“追昔——中国当代绘画展”，TheFruitmarketGallery，1996年，展览现场

彼时的张晓刚对于个人价值和公共价值之间的关系问题颇感兴趣，他试图寻找一种方式将这种错综复杂的东西通过绘画表达出来。1992年，张晓刚获得了三个月的访学机会，他选择去到德国卡塞尔大学，也得以将自己一直以来的思考更加推进，“从欧洲回来之后，我一直在尝试搭建将我和中国当代艺术相沟通的桥梁——这种连接过程有一定要和我自己的生活相关。从‘手记’到‘天安门’，这个跳跃显得很大，但其实有内在逻辑，都是这类思考的结果。后来慢慢推进，才一步步发展出‘大家庭’。”

张晓刚，《血缘——大家庭5号》1995年作，香港苏富比2011年04月04日，成交价：HKD56,660,000

1993年前后，全国多地出现了一批新生代画家，北京有方力钧、刘炜，四川也有郭伟、沈晓彤等人……张晓刚一方面觉得“他们画的东西确实很新鲜”，但另一方面又觉得自己的性格还是更沉重一些，“像他们那样画过于调侃的东西还是不太可能”。而他的突破点来自偶然间与传统家庭照的邂逅——这类具有极强时代特征和程式化风格的照片中，人物往往姿势生硬、没有浓重的表情、庄重地凝视镜头，这些特征在张晓刚看来都值得深入研究：“我看到了描绘个人和集体矛盾的方法，从那个时候才真正开始画画。中国就像是个家庭，一个大家族。人们互相依靠，也发生冲突。这是我想关注的问题。”

老照片，张晓刚20世纪90年代初购于重庆

同样是在1993年，在四川省美术馆举办的“九十年代的中国美术：中国经验画展”上，张晓刚首次把这个系列的尝试之作展出，“通过交流，我感觉有个东西就要找到了。”此后，他逐渐开始在这个系列中做减法，丢弃自己习惯的绘画思维方式，“最后画了一张既像写实又不像写实的画，那感觉很奇怪，但突然一下就觉得对了。其实减得越多、改得越彻底，新的东西越有机会出来。”正是在这样的反复推敲中，“血缘：大家庭”系列终于诞生了真正意义上的第一张作品。

从社会结构的层面思考，“血缘：大家庭”系列能成为当时西方了解中国的一个窗口，其原因并不难理解：与西方社会普遍意义上更为开放的家庭关系不同，中国的传统家庭模式对于紧密性的要求显然高上许多，而这种强烈的血缘纽带关系在一个个小家的牵引下，也成为中国社会中集体主义思想的一重基础——由此，集体主义与个人主义之间形成一种微妙的拉锯关系。在“血缘：大家庭”系列中，张晓刚选择以平滑柔和的笔触与造型来描绘人物，有学者指出，这类艺术形式符合中国普通民众的审美意识，与清末民初所流行的月份牌有着同样的审美趣味，而其源头则是西学东渐影响下的工艺油画风格，特点在于弱化表现性、更显程式化。之所以选择这种绘画风格，也不得不考虑是对于艺术家所处时代背景做出的一种回应。

在平滑式的人物表现技巧之外，张晓刚还选择以灰色调作为该系列主色调。他本人曾多次提及，在“血缘：大家庭”系列中深入研究炭精画法，技巧层面是意在形成一种具有古代中国画意味的晕染效果和虚实关系，画意层面则是为了进一步加深整体统一的模式化感受，使“血缘：大家庭”系列成为真正的“中国特定时代人物标准群像”。

谈张晓刚的新作

文/崔灿灿

性的肖像、吊灯、浴缸，是《镜子2号》里的全部形象；相连的椭圆形，倾斜的透视，露出一角的场景，将形象推向空间，某个含混的境地。像画面里绿色的墙裙，那个景象对我颇为熟悉，也似曾相识。这种场景在张晓刚新作展中极为普遍，你一定在生活中目睹过相似的情形。

张晓刚《镜子2号》展览现场，2018，纸本油画，纸张、棉线拼贴，142x112cm

摄影：GuyBen-Ari©张晓刚，佩斯画廊供图

我常常在张晓刚的画作中看到自己曾经感受过的气息，可能源于1990年代或更早，某个公立医院的病房中，或是苏式建筑的办公室里下午3点的阳光，它从社会主义大街上照射而来；也可能来自我的知识经验，某个电影的镜头，如《雾中风景》里悬置在海面的雕塑，一只列宁的手臂；或是小说中描述的场景，卡夫卡笔下的某个房间，雷蒙德.卡佛写作的目光；或者只是相似，无法明确的辨析。下午三点的光和1990年代一样的亲切，而又遥不可及。无论何故，我对张晓刚的作品都有一种真切的想象：在我凝视画面时，总是不可避免地与过去看到的一切，或是脑海中隐含的某个瞬间进行关联。

在众多真实反映中国政治图景的作品中，张晓刚的画作描绘了一个与现实有着差异的世界。叙事性和文学性，个体的私密和悲观，成为他个人创作的显著风格。以至于，我更愿意独自去观看他的个展，不同时期的作品构成的一个连续性时刻。也只有在这个时刻，被政治图景遮蔽的意义才得以浮现：张晓刚的绘画超越了现实的存在，它将观者引入一个由阅读、感知、联想所主导的虚像空间。在空间和虚像记忆的迁流中，我们熟悉那些画面中的眼神、动作或是场景，但又像是自己的眼神、动作和呆过的地方。惊鸿一瞥之间，我们在镜子里开始阅读自己。

张晓刚《镜子1号》展览现场，佩斯画廊纽约空间，2018年9月7日至10月20日，摄影：GuyBen-Ari©张晓刚，佩斯画廊供图

张晓刚《三个热水瓶》展览现场，佩斯画廊纽约空间，2018年9月7日至10月20日，摄影：GuyBen-Ari©张晓刚，佩斯画廊供图

一样的衣着，相似的表情，同样不知所起的光斑。这是许多孩童，踩着凳子，望见的大人的世界。《凳子上的人》描述了这个许多人有过的情形，我们曾经努力的接近成年人的视角，窥视高处衣柜里可藏匿秘密的角落。偶尔，模仿照片的样子，举起锦旗，仪式般的敬礼。但只是模拟动作，并不分享对于意义过多的期望和失落。那时，我们还未成为社会的工具，未有阶级的区隔。孩童有它自在的世界，就像列车驶过窗前，它并不关心一个孩子，某一时刻对它的努力张望。一如张晓刚画面里的世界，从不回应我的凝视。

张晓刚《凳子上的人》展览现场，佩斯画廊纽约空间，2018年9月7日至10月20日，摄影：GuyBen-Ari©张晓刚，佩斯画廊供图

张晓刚《凳子上的人1号》展览现场，2018，纸本油画，纸张、棉绳拼贴，187x82cm摄影：GuyBen-Ari©张晓刚，佩斯画廊供图

阅读是进入虚像世界的第一步。我们辨识出一些基本的器物，悬挂的老式灯泡下，叠放着整齐的行军被，床边是一字排开的热水瓶和放在桌台的雕像。原谅我在“物”之前堆砌的大量形容，它们的社会学意义早已被充分的解读。我更感兴趣的是张晓刚所作的形容部分，它们被置于何种情形中，叙事又是如何展开。感知成了第二步，长方形、椭圆形和混合而成的多边形，直接影响了观者对于形状的某种反应。反复被运用的封闭性空间，四分之三视角的透视，暗示着作者观看的位置。它为观众营造了进入叙事的路径，由画外向内延伸的结构，成了让观者进入空间的邀请。

张晓刚《床1号》展览现场，2018，纸本油画，纸张拼贴，109x99cm摄影：GuyBen-Ari©张晓刚，佩斯画廊供图

“张晓刚：近作”现场图，佩斯画廊纽约空间，2018年9月7日至10月20日，摄影：GuyBen-Ari©张晓刚，佩斯画廊供图

但更多时候，“邀请”在张晓刚多数作品中，也包含了阻力。一种两级的张力，始终徘徊。一方面空间向外开放，邀请我们进入故事。像是追忆的开始，吸引我们，重返过去的某个情形。那一刻，感受孤立于现实之外；另一方面，他又让这个空间彻底封闭，没有门的墙壁、冰冷的背景从未提供出口。它迫使观者停留，囚禁其中。那一刻，观看的寂静有些孤单，进入冰冷的在场。人们开始从静默如谜的温情中离开，身在别处，记忆远去。

不同的空间结构和叙事关系在张晓刚的绘画中反复出现，不断重复。早期《大家庭》系列，端正的视角下，人物占据了画面的中心位置。交错的个体之间，并没有留多少缝隙。背景里，平面而又沉闷的灰色，有些压迫，一切喧闹和灰尘都被这弥漫着疑云的背景所笼罩。存在于这个空间之中的人，很难在这里找到归宿感。相反，这个空间显得陌生、怪异。漂浮的云朵挡住了所有天空的出口。

张晓刚，

血缘-大家庭10号

，1997年，布面油画，158x188cm©2018张晓刚，佩斯画廊供图

当空间区隔了人和外部世界的联系，只剩下薄得可怜的墙壁和孤独的自己。直到《失忆与记忆》系列，这个隐性的“墙”才变成了实体。张晓刚为画面设计了复杂的空间，物像随之丰富起来。平面的背景变成了立体的空间，平行的视角变成了四分之三侧视。之后，广场、码头、大街、荒原，和囚笼式的狭小四壁，在张晓刚给予的目光中得以窥视，相互交替。似乎，上一系列的困局在此得到解决，空间有了更多的选择。然而，空间没那么容易被释解，在我们充分阅读和用力感受之后，这一切的努力仍是徒劳。窗外不是美丽的风景，依然灰暗不已；无尽的地平线，总是被阻隔。风景仿佛被施了魔法，成为另一个阴郁的异乡人，显得沉重而忧心忡忡。

张晓刚，

我的女儿1号

，2000年，布面油画，40×50cm

©2018张晓刚，佩斯画廊供图

张晓刚2008年在佩斯纽约个展《修正》现场，佩斯画廊供图

过渡、短暂、偶然便是现代性的所有本质。没有点亮的灯，成了一个曲径，它将释解画面中的许多秘密。光是空间的来源和显像，它在中世纪的艺术里随处可见。即使在古典或现代时期，伦勃朗或是梵高的世界，光仍将整个画面聚拢，它赋予万物形状、色彩和秩序，犹如神灯。但在张晓刚的画面中，这盏“神灯”黯然失色，不再高高在上。手电筒只能照亮微小的局部，老式的灯斜插而入，只是叙事的一个象征。光和一本书、一个沙发、一张床铺，或是绿色的墙裙一样平等，却也一样的迷惑。

2016年，张晓刚在佩斯展出了一批充满超现实意味的作品。空间的尽头第一次出现了敞开的门。我们似乎看到边界之外的希望，一个可以被想象的王国。然而，张晓刚并未提供一个真正的出口，树枝、雕像、带着面具的人，仿佛一个不详的征兆，在门外阻隔了我们。此时，门外分明不是一种希望，而是潜在的危机，让我们无处可去。或者说，在叙事的情节里，它只不过是另一个封闭空间的开始，一个重复的蝶梦。

既然没有缺席的出口，仍不可抵达，让我们回到室内。熟悉的事物散落在房间各处，热水瓶、手电筒、床、沙发来自于相似的时代，有着相似的命运。但在这个空间里，它们既不在自己原有的情形中，也没有建立紧密联系，只是有些微微的不安。孤立的寂寞，在此油然而生。我发现，这些画中的寂寞感源自沟通的缺席，人和物要么独自沉溺，要么朝向他处。沟通的纽带在这个超现实意味的房间里，呼之欲出，又嘎然而止。至此，两极的张力再次浮现，张晓刚在画布上通过一个空间和叙事的诡异设计，营造了另一种不可抵达的围城：人并不会因为独处而孤独，就像人并不因身在人群中而不会孤独。

不同的空间结构和叙事关系，在2018年即将在纽约佩斯的展览新作中，得到最完整的呈现。张晓刚从画面内部的形式搭建，走向材料运用的延展。这些纸本作品由各种不规则的纸片拼接而成，它们有着各自的处境和情形。交叠式的空间，不仅体现在作品的叙事结构上，更表现在形状、材质、空间的复合关系上。它将张晓刚最典型的线索，重新连接，画面中虚构的空间和材料的真实空间得以弥合。它们之间彼此印证，而又各自引申，没有任何一方可以全部主导。

当你意识到画中的情形，只是一个记忆的虚像空间时，材料又让你察觉事实空间的存在。当你开始凝视于真实的材料时，你之所见的拼接方式，又从不曾在现实中存在，它只是另一个虚像的幻术。例如，作品《浴缸》中，画面上绘制的瓷砖和拼接的纸张，有着相似的面积和形状。它们同样以格状的方式在墙面分布，尽力的模仿彼此，时空难辨真假的落入含混。它们既在画作中，又在画作之外。只有报纸和绳子留下了一丝线索，现成品携带的真实信息，让我们目击现实，虚像远去。

张晓刚《浴缸》展览现场，2018，纸本油画，画报、棉线拼贴，144x203cm摄影：GuyBen-Ari©张晓刚，佩斯画廊供图

“张晓刚：近作”现场图，佩斯画廊纽约空间，2018年9月7日至10月20日，摄影：GuyBen-Ari©张晓刚，佩斯画廊供图

让我们回到开始的《镜子》，两个椭圆形作为进入画面的第一步。我们凝视形状，若有所思。直到画作中的几何形体开始枯燥，经验为我们搜寻了叙事的可能。这是两面镜子，一边有一位女性的肖像，另一边斜入的吊灯混合着浴池的一角。经验告诉我们，它们没有直接的关系。它们来自中国的红色革命时期，西方某个洋房里的灯具，现代极简的工业产品。但它们为什么会在一起？超现实的意味跃然纸上，艺术史将我们带向叙事的方法，而交叠的情形又将我们指向空间的结构。不妨，我们随着空间和叙事，继续远行。是什么导致了这些？为什么如此亲切，却又有些陌生，不可触及，以至于在画面中反复出现，始终推进？

然而，艺术家并未给出答案，当然，从未有唯一的答案。但我却有一个真切的想象，在亢长的写作中，挥之不去，有关卡夫卡小说中的一些情形：《变形计》里被囚禁在房间角落，试图挽回所有记忆的格雷戈尔；《审判》里在法院的迷宫四处碰壁，却被进一步推向深渊的约瑟夫；在《法律门前》为了寻找“法”，等了一辈子的乡下人，却始终进不了那道门；《城堡》里费劲各种周折，东奔西突，却始终无法达到目的地的K；被家庭驱逐到美国，去往新大陆，又被舅舅赶走，再逃离西方饭店，但终究消失在新大陆里的《失踪的人》。这些熟悉的故事，关联了张晓刚的绘画，也映射了我们自己的过去。我们经历过的，我们也会把它带在身边，像是背着一卷卷的胶卷。有时我们自己了解它，有时只能在别处才能拉开它。更多时候，我们需要登高和跳跃，只是为了在镜中，让自己和自己相遇。

无论张晓刚的作品如何变化，人物的形象却从未变更。这些形象让我倍感熟悉，在纽约下城的夜晚，伦敦唐人街的中午，北京马路的清晨......我们所见的中国人的脸庞，有着多少相似的气息。他们隐忍、坚韧，又试图自我豁达；担负着多方的责任，饱经磨难后的小心翼翼，让他们有些谨慎，难得直接；他们对家庭有着最复杂的情感，彼此依赖，隔阂，而又相互控制。他们并非一个全然的集体，也绝非一个孤立的个人，他们所显现是关于这片土地，投射在人上的空间记忆。在我看来，他们是比现实更真实的，关于中国的虚像世界。这总让我想起爱德华.霍珀，第一个刻画出“最深刻的、反复出现的对美国式孤独的浪漫印象”。他是美国艺术史的开篇，他是捕捉美国式现代性忧郁的天才。或者说，张晓刚同样创造，并捕捉了属于中国的肖像记忆，也只属于中国的百年孤独。只不过在这里，写实被写意替代。

崔灿灿

写于2018年8月

四川美术学院《当代美术家》专访张晓刚：艺术是时间积淀的东西

艺术家张晓刚在工作室

间”与“记忆”一直是张晓刚最关注的创作主题。从上世纪90年代中期开始，他运用近现代中国民间流行艺术的风格表现脸谱化肖像，传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。而后的“失忆与

”系列延续了“大家庭”与“血缘”的脉络，探讨新旧时代交替下人们面对过去与未来所产生的种种矛盾。《当代美术家》与艺术家张晓刚就绘画的意义、视觉习惯对艺术语言产生的影响、艺术家的自我认同等话题展开了讨论。

《当代美术家》由四川美术学院主办，是一本具有实验性、学术性、文献性的综合艺术期刊。杂志创刊于1984年，是青年艺术生态孵化，国际艺术资讯传播，艺术史梳理与艺术批评交流的公共平台。

张晓刚，“2020年三月的某一天“，2020，布面油画拼贴©张晓刚工作室

采访：《当代美术家》（以下简称“当”）

艺术家：张晓刚（以下简称“张”）

技术的发展往往带来视觉习惯的演变。您在20世纪90年代创作的“大家庭”系列，就源于摄影技术的发展而形成的家庭合影的形式，这也是属于您这一代人的独特记忆。家庭合影这种视觉形式，对于现在的年轻人来讲比较陌生，他们更熟悉大量的图片信息，以及短视频的形式。随着时代和技术的变化，新的视觉冲击或图像讯息，有没有给您的创作带来新的启发或影响？

我创作“大家庭”的时候，选择主题和素材是一个问题，而最大的问题是用什么样的语言去表达。以照片作为创作的素材，写实风格的好作品多了去了。我当时想，如果用写实的方法把照片复制下来，那没什么意思，还是要通过艺术地去表达对历史、对素材的感受和认知。当时网络还不发达，还没有现在这么发达的视频和屏幕上的语言，还是要通过物质的东西来呈现图像，有的图像资源还是通过照片、书、杂志等这些物质媒介传播的。我从老照片里面了解到一个很大的信息，尤其是20世纪40年代到60年代的照片，都存在一个很特别的方法，就是修版。当时照相馆拍张全家福是很贵的，对家庭来说是很隆重的一件事。所以每个人都很重视，衣服会穿得很正式，姿势也会精心设计。因为价格昂贵，又是对家庭来说很重要的活动，照相馆会把全家福当成像我们接绘画订单一样重视，好好地把它完成，甚至达到艺术性的效果，所以修版就显得非常重要。

那个时代的修版，修的是人文的东西，要把人往某种文化理想的标准去靠拢。比如跟中国的传统美学发生关系，把人物美化、中性化。而且不能有太夸张的表情，形成一种庄重感、永恒感。经过这样的处理，使照片里的人物符合集体标准下的一种美学。尤其到了20世纪60年代，着装、表情、化妆等都要符合当时的要求，表现出庄重又有理想的状态。修版的视觉语言当时给我启发特别大，

我觉得这种语言和时代的背景、美学趣味发生了必然的关系，

我觉得这就是我要找的语言。

我从这一点出发，开始学习怎么样去创作，后来也参考了月份牌和炭精像的画法。其实月份牌、炭精像的审美是一样的，都把中国传统的审美和一些新兴的内容结合在一起，形成了一种很特殊的视觉方式。

张晓刚，“血缘-大家庭：全家福1号“，1994

，布面油画©张晓刚

工作室

张晓刚，“血缘-大家庭10号”，1997，布面油画©张晓刚

工作室

这种视觉方式也被带进了摄影。20世纪50年代的照片，一般人像都要被画成彩色的，还要抹点腮红、口红什么的，有一点戏剧的意思在里边。60年代以后，这样的处理没有了，另外一种象征的色彩开始出现了，比如军装的颜色，还有用黄色或红色代表很阳光、很正面的东西。仔细阅读这些照片，就会发现它里面包含了很多内容，对我很有启发。

这是我第一次借用不属于艺术史的知识，而是借用一种媒介材料来获取一种感觉。

我发现其实我要用被修饰过的方式来表达一种我们很熟悉的生活现实，这种转换吻合了我最初想要表达的主题。

当时我在重庆，作品画完以后拍了照片，拿去洗。那会儿洗照片很不容易，我要星期天专门跑一趟，洗一堆照片，那家照相馆有很好的、很先进的机器，一个小女孩负责操作，她调颜色调得挺好，我每次都找她。她的一句话对我特别有启发，她说你这画有点好玩，不像照相机拍出来的人，倒像电脑里面出来的人。她这句话给我很大的启发，其实我要的就是这种虚假的东西、虚拟的东西。这句话我一直都记得，她算是我的一个老师。

后来我的语言就更极端一点，到“失忆与记忆”这个阶段的时候，更偏向电影的镜头感。移动的镜头呈现出的影像和照片的感觉又不一样了，传递的信息是不一样的。移动影像的截图是运动中的突然停止，这是一瞬间的定格，而传统照片的拍摄更接近绘画的时间感，通过一个固定的、静态的图像获得一种时间的感受。我觉得这很有意思，就往影像的时间感去靠拢。我发现影像中光的运用是不一样的，人物的角度和光线、背景的关系都会发生变化，这和老照片的感觉有很大区别。这也影响了我的创作。

张晓刚，“失忆与记忆1号”，2003，布面油画©张晓刚工作室

现在信息发展越来越快，我们进入了读图时代，图像的资源越来越丰富，手段也越来越多。今天在网上有大量的图片资源，搜索、下载下来，在电脑上处理一下，就可以形成一张画的草稿，比原来要方便的多了。以前我们没有这个技术，只能靠自己去理解、去想象。

现在有很多艺术家，从新媒体的创作方式回归到了绘画，觉得还是绘画更有人的温度。您怎么理解绘画在当下的意义？

绘画在今天的意义是什么，绘画是不是死掉了？这是大家比较热衷于讨论的问题。现在的创作手段越来越丰富，从图像学的角度来讲，绘画的确面临着可能是前所未有的挑战。尤其现在图像和影像的泛滥，我们已经习惯于在屏幕上获取图像了，视野从屏幕上抓取图像的资源，再复制到画布上形成绘画。最初绘画靠反复地写生，形成关于图像学的种种方法；摄影技术出现后，开始利用照片复制；进入网络时代以后，绘画变成了一种反向的功能，就是用绘画的方法去接近屏幕上的效果，这个是一个很大的改变。今天感觉画画比原来容易了很多，但也更困难。容易的是在方法上能够快速达到一个效果——在电脑上按照自己的需求修个图，打印出来，直接复制到画面上，怎么看都好看。现在大量的绘画作品都是这样，没有错误，色彩、构图、造型都已经预设好了。从方法上来讲，绘画容易了，缩短了以前通过大量的练习才能达到效果的时间。

另外一方面来讲，绘画又比原来要难了。如果想要通过绘画这种方式来传递一种感觉，

如何能在那么多的图像资源里形成独特的感觉，这种视觉的难度增加了。

而且我们越来越相信技术带来的方便，可能绘画慢慢变成了一张皮。毕竟绘画这么多年传递下来的，打动我们的不仅仅是技术上的因素，而是背后的东西，是背后的历史、时间、人文、情感在打动我们。

张晓刚，“绿墙：关于睡眠1号“，2008，布面油画

©张晓刚

工作室

张晓刚，“倒塌的床“，2010，布面油画

©张晓刚

工作室

张晓刚，“对话1号”，2021年，布面油画拼贴©张晓刚

工作室

什么是艺术？我理解艺术是时间积淀的东西。

一幅好的作品，你看到它的时候，实际上产生的是关于它背后的联想，包括美术史的联想，或者很多人文的联想，它包含的信息内容是很丰富的。如果仅仅是一个图像，就只是个装饰。比如现在大量的抽象绘画，在我看来也就起到了装饰性的作用，背后没有精神内核。这是今天绘画艺术的难处，虽然从纯粹的视觉图像上来讲，它相对容易了，而且很难区分优劣，但是背后承载的精神内容减弱了，失去了精神交流的功能。

您的作品一般都是关于以前的，关于回忆的，回忆对于我们来说都是熟知的东西，会产生一种亲切感。现在，尤其是这两年社会变化特别快，一方面是科技的变化，一方面是整个世界格局的变化。这种变化对于您的创作来说，会不会有一些影响？

我不会先假设一个情况，再进行创作。我觉得卡夫卡那句话很好，“生命是从内向外生长的，不是从低处往高处长的，也不是从旧的到新的概念。”我觉得艺术也是一样的，是从内到外的一种关系。外界世界每天都在变，随着科技的发展，我们越来越不相信过去对世界的认识。原来我们相信图像，所谓“有图有真相”，现在就不一定了。外部世界虽然随时都在变化，但艺术是跟我们的内在产生关系。我一直是相信内心的，我觉得内心感受到的东西是时间的浓缩版，所以

如果站在外部的世界来看艺术的发展，你永远都跟不上，

永远都觉得我怎么刚刚想到一个东西，怎么形势又变了。何况现在是一个语言困境的时代，经过现代主义以后，我觉得艺术的语言已经被挖掘得差不多了。

那我们艺术还有什么存在的必要？如果语言革命已经没有了，我们做的所有事情是不是都意味着在重复前人？这样一想是很悲哀的，艺术失去意义了。但我们如果换个角度来想，比如生命这个概念，比方说你是你父母生下来的，是你们家族的传承，但你又和父母不像，人类这样一代代传承下来，永远可以无休止地传承下去。我觉得艺术也是这样的概念，创作的文脉比方法更重要，找到了自己的文脉，可能对艺术的把握也会有点感觉——也不一定能把握得很好，但起码会有一点感觉。

另外我们现在太容易关注一种直接的方法论，而不会太多地考虑它背后精神上的含义东西。时代在不断变化，我们怎么把握？这个是一个很严峻的问题，尤其对一个艺术家来讲，

如果艺术和你个人不发生关系了，它可能就仅仅是一门知识了。如果这样，那就离创作远了，无法成为一位创作者。

张晓刚，“关于睡眠4号”，2018，纸本油画、报纸拼贴©️张晓刚工作室

张晓刚，“鞋”，2018，纸本油画©张晓刚

工作室

张晓刚，“城堡”，2020，布上油画、拼贴

©张晓刚

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张晓刚，“大卡/小卡”，2020，纸质拼贴，麻绳、油彩©张晓刚工作室

每个时代有每个时代的焦虑，我们这一代人比现在年轻人的感受更强烈一些，因为这几十年变化太大了，各种价值观不断在改变，我们永远在适应新的状态。这个问题如果不想明白，对于一个学习艺术或从事艺术创作的人来说是致命的。因为艺术既然包含了创造的功能，就要输出某种价值，如果不能输出价值，就等于只是模仿。我们长期以来把标准答案的话语权交给了外部世界，比如西方、比如权威，在这种评判的标准下思考我们该做什么，不该做什么，没有一个发自内心的价值观。所以往往越是信息量大的时候，人越不自信，永远要考虑我在这个标准下，应该怎么把握机会，才能找到方法接近这个标准，觉得这才是奋斗的目标和意义。

如果不清楚标准是什么，就很迷茫，艺术就变成了一个外部世界决定的事情，而不是跟内部世界产生关系。

如果我们一直建立不起一个主体性的价值观，创作永远都是复制，或者山寨。

1992年是我最迷茫的一年，当时真的绝望，不想画画了，我就觉得我再画下去，也就是美术馆里边的“第101个人”——人家都画得很好，我永远超越不过他们，那我还活着还有什么意义？想明白这个道理以后，我还得回到自己的环境里来思考艺术问题，我就发现我觉得自己有事可干了，不会虚度一天。可能我做的东西在别人看来没有意义、没有价值，但是对我个人来讲有价值，我知道我要做什么。这样一天天坚持做下去，积累到一定时候总会有突破。未来谁能成为大师，谁也说不清，如果之前就知道的话，美院都没必要办学了。上帝不会提前把答案告诉你，总要让你自己慢慢去摸索、去经历，才能发现原来大师是什么样的、艺术是什么样的，这需要时间的积累。不是每个人都能得到“大师”这张牌，但是这张牌到底给谁，谁也不知道，所以艺术的魅力也在这。

这种创作方法和价值观，对于现在很多青年艺术家应该很有启迪。大家经常会考虑我应该用什么样的方式、什么样的手段。对于很多青年艺术家来说，坚持绘画是有压力的，因为展厅中会动的、有声音的装置艺术必然会吸引更多观众。

这很正常，我觉得慢慢的，可能画画的人就越来越少了，现在已经很少了。那就对了，如果大家都画画也没意思是吧。既然现在世界给我们提供这么丰富的表达方式，为什么不用呢？也许你适合用声光电的方式去表达，也许他适合用绘画的方式，也许他适合用雕塑的方式，他适合拍电影，也许你可能就根本就不适合在艺术圈发展，都有可能。既然有这么多方式可以选择，如果你真的热爱艺术，找到自己的方式，是最幸福的。声光电今天可能很新鲜，可能过两天又不新鲜了，永远都有视觉上更刺激的事情发生，那你又开始困惑。各种各样的人对材料有各种各样的敏感，这是上帝赋予你的天赋，得抓住。如果你对材料不敏感，但觉得这个东西很重要、很流行，那可能永远做不好，这种选择仅仅是一个知识的判断。

重要的是坚定自己对自己的判断。

信心的建立是一个很痛苦的过程，我知道，因为我也是从年轻走过来的。这个痛苦的过程要面临很多挑战，包括一些功利、虚荣，都要面临这些经历，这也是人性中的一部分。最后能不能找到一个能够表达自己的方式，有时候真的是靠运气，光是靠执着是没用的。所以我现在不太愿意谈这一类的话题，有点简单的励志的感觉，就像心灵鸡汤。坚持不一定能成功，只能说我尽力了，在灵魂上可以安慰一下自己，仅此而已。如果想追求成功，千万不要走艺术这条路，这是淘汰率最高的一个行业。如果要追求成功，这条路真是太危险了。

张晓刚的“大家庭”蕴含了怎样的历史密码？

晓刚被视为最蛮声国际、最卓越的在世中国艺术家之一，他不断努力地寻找新的艺术语言，创作出极具辨识性的美学风格和炉火纯青的技巧，他的作品将一个时代的最重要片段浓缩成画布上的动人画面，他的“血缘”系列成为美术馆收藏、藏家的追捧对象，被誉为是这位顶尖中国当代艺术家的巅峰之作。

张晓刚在其工作室，摄于1994年

“血缘”系列蕴含了整整一代人的集体意识，被公认为是中国当代艺术史上最重要、最具时代感的作品之一。张晓刚于1958年生于昆明，曾经教他画画的母亲在他小时候去世。张晓刚及后考入了四川美术学院，在那里他不仅接受了油画系的正式训练，而且接触到了西方艺术，其艺术风格启蒙包括尚-法兰索瓦·米勒（Jean-FrançoisMillet）和文森特·梵高（VincentVanGogh）。张晓刚在1982年毕业，正当中国经历政治、社会和文化环境巨变，猛地改变了他的视角和艺术实践。张晓刚在当时的年轻前卫艺术家群体中，寻找出新的艺术语言。

《血缘：大家庭3号》1997年作，冲绳县立博物馆藏

《血缘：大家庭：三个同志》1994年作，澳洲昆士兰艺术馆藏

隐晦的暗示

1992年，张晓刚在其德国之旅中完全沉浸在西方艺术世界中，回国后他偶然发现了一张传统家庭照，在这张引人入胜的照片中，人物姿势生硬，表情淡漠，却引发张晓刚于1993年开始创作“血缘”系列。张晓刚透过创作在视觉上探讨集体与身分之间的冲突，并且记录他前几代人的过去。

徘徊于看似现实的写照和梦境般的虚幻之间，其中一幅作品《血缘系列：大家庭3号》描绘了两名大人和一名小孩严肃地凝视着观者的方向，却并不直视他们，仿佛意识不到他们的存在。醒目的光线效果将扁平背景前的人物照亮，刻意制造出一种1950和1960年代黑白家庭老照片式在经过精心人工着色后的效果。仅管三人在大幅矩形画框内紧靠在一起，但他们站姿生硬，目光空洞，与彼此和自身都表现出情感上的隔离。然而，在他们之间有一条几乎难以察觉的深红色血缘线，将孩子与其身后的父母联系起来。这个元素是巧妙地借用了墨西哥画家弗里达·卡罗（FridaKhalo）作品中连结人物之红线的使用，如卡罗的1939年作品《两个弗里达》（TheTwoFridas）中明显暴露在外的静脉，张晓刚的“血缘”系列相较之下则更意涵隐晦，同时暗示着联系人物之间的家庭关系。

张晓刚曾说道：

我更关心的是个人记忆。

我相信大范围的记忆是由小范围记忆所积累而成的，这也是我选择从家庭的角度充入手的原因。家庭是小范围记忆的基本单位，但它们包含了整个民族及其人民的集体记忆。”

“血缘”系列声名大噪

张晓刚，

《血缘：大家庭9号》，1996年作，由富艺斯于2018年以38,350,000港元售出

张晓刚在1994年的圣保罗双年展和1995年的威尼斯双年展上，展出了他早期的“血缘”系列作品后，自此张晓刚不断凭借这一系列获得国际上的关注和赞誉。全球不少知名美术馆都将张晓刚的作品列入收藏之列，如日本徳岛県立近代美术馆的1993年《血缘：大家庭》、冲绳县立博物馆（OkinawaPrefecturalMuseum）的1997年《血缘：大家庭1号》；而澳洲昆士兰艺术馆（QueenslandArtGallery,Australia）则藏有张晓刚于1994年作的《血缘：大家庭：三个同志》。

至于艺术市场，“血缘”系列同样举足轻重。两幅1996年的作品于2018年在拍卖场成交，当中包括以38,350,000港元于香港富艺斯拍卖会拍出的《血缘系列：大家庭9号》，此作品亦被视为系列之中最具代表性作品之一。至于2000年后创作的“血缘”系列作品则更加珍贵和稀有，只有很少数流入拍卖市场，最近一次的拍卖交易已是2017年。“血缘”系列作品虽价格昂贵，但还远未达到它的最高价值。随着越来越多的投资者，尤其是中国艺术投资者，进入市场，加上此系列作品在市场上愈发稀有，价值在未来还可能不断上升。

在格哈德·里希特（GerhardRichter）的作品的启发下，张晓刚开始探索摄影的心理和情感潜能：在摄影棚所拍摄的一张简单、直接的全家福是如何承载历史的情感负担，展示个体相对于集体身份之间的复杂性，并且满足人们对老胶片的怀旧情绪。为了绘画出看起来像是真实照片的作品，张晓刚本质上创造出了由许多不同的图像参考和记忆所组成的假图像。然而，这种假图像却在2000年后愈趋真实。在2000年后，张晓刚创作的“血缘”系列开始让图像于画作中为自己“说话”，不再徘徊于看似现实的写照和梦境般的虚幻之间，他的作品反而清楚呈现出画作的主体，画作中的人物眼神更坚定，完全揭露以往于画作中尝试埋藏的隐喻，揭示他的想像世界渐趋真实。

在张晓刚著名的“血缘”系列整个演变过程中，我们可以看到艺术家逐渐脱离其早期的表现主义笔触和超现实主义语言，继而选择对人物进行高度图像化、且带有雕塑风格倾向的处理，从而将身分与叙事从画面抽离。自2000年起创作的“大家庭”系列成熟时期的作品中，张晓刚终于得以实现通过图像本身对想法的表达。对这一主题的创作已然炉火纯青，他的绘画揭示了想像之中所隐藏的现实——从而使无形成为有形。

《血缘：大家庭》1993年作，日本徳岛県立近代美术馆

在1993年，我们看到艺术家最初对“血缘”系列全家福所进行的尝试，以及之后在其作品中具有定义性作用的视觉语汇的发展。拥有姿态绘画风格且充满表现力，画中的人物几乎完全取自张晓刚的弟弟和父母的一张家庭照，画面同时充斥着超现实主义的象征符号，例如小孩头上的云朵和画面左上角的乐谱。

《血缘：大家庭》1994年作

创作于一年之后；张晓刚开始扩大绘画的尺幅，并将画面的色调弱化为统一的暗灰色和棕色，除了小孩脸上鲜明的深红色之外。他保留了人物身上用来象征其虚构身分的细节（男人头上的帽子、身上的像章），使之与他们的中性特征形成反差。

《血缘：大家庭》1995年作

秉承其中性色调，张晓刚通过模糊的轮廓使大家庭形象与背景中的灰色云层混为一体。他为画中孩童穿上了制服，并再次将构图的尺寸进行放大。

《血缘：大家庭2号》1996年作

此刻已形成一家三口主题的这幅绘画参加了“追昔”巡回展览（1996-1999年）。

《血缘：大家庭》1996年作

张晓刚回归至他的“创世篇”系列：一张他的父母和弟弟百日大时的照片。艺术家将其家庭关系封存在此绘画中；他父母的表情、衣饰和姿态都凝结在一片黑色、白色和灰色之中。

《血缘：大家庭》1998年作

在这幅画中，父亲的形象已经根深蒂固，然而母亲的形象似乎变得更年轻，带着孩子气的神情，且头发长至肩膀并编成天真少女式的麻花辫子。

《血缘：大家庭》1999年作

再次体现他对柔和色调的使用，张晓刚的父亲形象在这里戴着一幅眼镜——影射艺术家本人近视的自我形象。

《血缘：大家庭》2001年作

人物的目光果断、神情坚定，青春的面容以巨大的尺幅呈现，而此时人物身后已是完全统一化的背景。

张晓刚，

《血缘系列：大家庭3号》，2005年作，估价10,000,000-15,000,000港元，拍品13，二十世纪及当代艺术晚间拍卖

富艺斯于2020年再度呈献“血缘”系列作品——《血缘系列：大家庭3号》，这是张晓刚2005年创作的重要作品。作品中的三名人物有着怪异的统一中性面部特征：椭圆的头、尖尖的鼻子，以及拱起的眉毛。中间的孩子，以鲜艳的红色调渲染，与身后灰色调的两人形成鲜明对比。

追溯张晓刚在这一主题上的早期探索，《创世篇1号：一个共和国的诞生》（1992年作），忧郁的红色孩子这一重要特征在其作品中被视为“红二代”，是生于政治冲突与不稳定时期的一代。《血缘系列：大家庭3号》中另一显著标志是覆盖于每个人物面部的胎记，抑或水印般的半透明黄色光斑，它们既非缺陷亦非点缀。正如本件作品所体现的，在对身分建构与中国文化中的集体主义之间联系的探求中，张晓刚向观者展示的正是充满伤痛的历史洪流中极具代表性的面孔。

张晓刚，

《重覆的空间14号：分裂的梦》，1990年作，估价6,000,000-8,000,000港元，拍品12，二十世纪及当代艺术晚间拍卖

拼贴的语言

除了《血缘系列：大家庭3号》，本次拍卖还将呈献另一件张晓刚作品《重复的空间14号：分裂的梦》。在此作品中，张晓刚构建了一个脱离现实的封闭空间。画面中央的桌面上，一只断头睁着大得异常的双眼，目光带着无以名状的空洞和迷惘。作品构图中许多断裂的元素都让人联想起法国象征主义画家奥迪隆·雷东（OdilonRedon）奇幻的版画：带锈的窗户、灯、刻着铭文的碑石，这些晦涩的视觉符号集结在一起，暗示着艺术家破碎的叙事。上方褶皱的布增强了画面的层次感和触感，充满了浓郁的黑色和凝重的色调。

拼贴语言的灵感显然来自西班牙当代艺术家安东尼·塔皮埃斯，后者在实践中粘贴不同材质来构筑肌理丰富的表面，通过在画布表面结合各种厚重的材料，两位艺术家均旨在唤起观者对承载伤痛记忆的现实之思考。凹凸不平的拼贴与纹理粗糙的表面影射着时代的动荡，毫无表情的面孔指涉艺术家在思考充满未知的未来时的内心独白。谜一般的空间也让人联想起乔治·德·基里科在《恋歌》中包含一个古典石膏头像、一只橡胶手套和一只球的超现实神秘组合：所实现的构图充满了情感上的隐喻，突出了艺术家对其心理叙事的重新构建。

社会政治环境天翻地覆的改变促使张晓刚告别他早期偏浪漫、梦幻的主题，这一深刻的情感冲击最初展现在他的《黑色三部曲：恐怖、冥想、忧郁》（1989年）中，通过融入在作品中的报纸、扑克牌和信封等日常物件，艺术家对自己重新定位去正视现实。拼贴和重色的大量使用贯穿着他1989年至1992年的创作，这一期间的作品透露着他对现实冷漠和平静的疏离感。

作为“黑色三部曲”的延续，“重复的空间”系列共13幅作品，本件作品是为其中一幅。在创作中寻找力量来面对无法逃避的现实，艺术家在这件作品中捕捉到了一种强烈的精神困惑感。紧随其后的“深渊”系列展现了一种偏诗意和平静的情绪，代表着艺术家逐渐摆脱悲恸与痛苦的阶段。在他这一时期的文字中，张晓刚表达了他对体现纯粹反映生活的“心理性艺术”的炽热。随着代表1980年代艺术领域的理想和开放的破灭，这些艰深的作品，是对孤立个体之单薄命运在面对集体社会势不可挡的滚滚洪流时的一种思考。

张晓刚的作品记录了艺术家的个人和家族记忆，同时也引起那疏离的整整一代人在集体梦想和心理创伤上的共鸣，每件作品都邀请观者将自身体验和思考带入每幅图像中，并邀请观画人以个人故事、经历与反思填补其中的空白。张晓刚曾写道，这些人物代表了“面对大众单一标准的压力，一个个灵魂的挣扎，在平静如水的表情背后，是充满张力的感受”，这不仅是中国文化特色之下的人物，亦是捉进当今世界变化的全球议题。

致谢：腾讯视频雅昌艺术artnet当代美术家佩斯画廊

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