经典的精神分析派技术古老而神秘，由弗洛伊德本人对艺术作品所做的分析让人充满好奇，而当他的分析对象是一位巅峰艺术家的时候，整个分析过程会更加具有吸引力。为此，笔者将弗洛伊德专著的部分内容编译出来，简要呈现达・芬奇绘画作品中隐藏着的分析性要素。

笔者愿通过对经典的研读，守护艺术疗愈应有的深度，触及生命过往对潜意识的影响。这个深度会呈现在绘画中是个迷思。大师，洞悉迷思，将意识和潜意识串联起来，为心理学爱好者和艺术治疗师提供最基本的视角和最接近人性的解析。

达・芬奇《自画像》

列奥纳多・达・芬奇（1452-1519）是意大利文艺复兴时期最伟大的人物之一，他集自然科学家和艺术家为一身，为他同时代的人和后来的人们所钦佩。纵观其一生的发展，他的科学研究不仅没有为艺术创作带来更多自由，反而妨碍艺术才能的发挥，最后，甚至完全压抑了他的艺术。

达·芬奇手稿

达·芬奇手稿中女性生殖器解剖图

达·芬奇手稿中胎儿在子宫内的位置图

我们在列奥纳多的作品中发现了一些有关女性内生殖器和胚胎在子宫内位置的解剖草图。这使我怀疑列奥纳多是否曾经热烈地拥抱过某个女性，是否与某位女性之间有过密切的心灵联系。

达·芬奇描绘生殖过程的草图

这是一幅描绘生殖过程的草图，男人的身体画出了全部，而女人的身体却没有被全部画出来，只描绘了一部分。我们能够肯定人们会把头看作是一个女人的头，尤其是波浪式的刘海以及披在身后的长头发，都会使这个头部看上去像一个女人的头部。

那个女性的胸部有两个缺陷，一个缺陷使艺术角度上的，另一个是解剖学角度上的。在艺术角度上，那胸部被画成松弛下垂的乳房；作为研究者的列奥纳多由于缺乏性欲，而没有能够认真观察过哺乳期妇女的乳头，所以缺乏解剖学上的准确性。如果他注意观察过，那么他不可能将乳腺只画了一条管道，这条管道一直通到了腹腔内，他一定会注意到奶水是从许多相互分开的乳腺管中流出来的。根据列奥纳多的绘画，奶水从腹腔中流出来，奶管向下延伸，直至与内生殖器连在一起。我由此猜测，列奥纳多想用明确的解剖关系来描述乳汁分泌的开始和妊娠的结束在时间上是一致的。他所处时代解剖知识匮乏，我们对此深表谅解，但列奥纳多很草率地处理了女性生殖器，这是一目了然的。阴道和暗示子宫的东西隐隐约约地呈现出来，子宫的线条显得非常的紊乱，然而，他绘制的男性生殖器相比就准确多了。比如，他不仅画出了睾丸，还画出了附睾，并且构造画得相当精确。

列奥纳多所画的性交姿势也非常奇怪。一些著名艺术家的绘画作品，大都表现背向的性交姿势，而站姿的性交，几乎是荒唐的表现手法。我猜想其原因一定在于十分强烈的性压抑。如果一个人想享受，那他就会设法让自己的姿势舒服一些。躺着的姿势在一定程度上表达了这种愿望，因为那样的姿势可以享受更长些时间。仅仅通过这张平面解剖图我们就能推断，受到利比多的压制，这位伟大的艺术家和研究者将某些事情混淆起来。

尽管我们尚不明了产生这种特殊天性的决定性因素（可能是器质性的）是什么，但是，当一个人的性格里出现一种过于强烈的欲望，我们就需要对这种特殊天性做出解释。通过对几位神经症患者的心理分析，我们倾向于提出这样的结论：这种强烈的欲望有可能在一个人早期的童年生活就已经存在，这种欲望的主导地位是在童年生活确立的。我们还可以进一步推论：原始性本能使这种欲望更加强烈，以致这个人以后的性生活都受到影响。例如，这种类型的人会用高度的牺牲精神来从事研究事业，或许有的人则将这种牺牲精神奉献给了爱情，无论如何是用这种精神来代替对爱情的追求。我们可以大胆地断言，性本能不仅增强了研究的欲望，而且在绝大多数的事情中，都起到推波助澜的作用。

如果我们意识到，强烈的研究欲望和衰退的性生活并存在列奥纳多的身上（或许只局限于幻想中的同性恋），那么，我们就倾向于将他称作典型来访者。当幼年时的性好奇在性兴趣方面充分实现后，他在成年后就成功地将大部分性欲升华为研究的强烈欲望。这就是他的特殊天性的核心和奥秘所在。列奥纳多的科学手记中只有一处涉及了有关他童年时期的情况。在描写秃鹫飞翔的一段文字中，他突然中止了叙述，追忆起很早就在脑海中涌现出的一段记忆。

“看起来似乎时命中注定的，我要彻底地研究一番秃鹫了。我记起了一件很早的往事：当时我躺在摇篮里时，一只秃鹫飞向我，它的尾巴打开了我的嘴，并多次用它的尾巴撞击我的嘴唇”

这个童年记忆很奇特，奇特在内容和他所表明的年龄上。一个人保持他儿时的记忆或许不是不可能的，但不见得必然发生在许多人身上。列奥纳多讲述的那只秃鹫用尾巴撞开小孩嘴巴的情形，简直太令人难以置信了；我倾向于认为这一幕并不是源于列奥纳多的童年记忆，而是在他后来的日子里逐渐形成并转换为童年记忆的一个幻想。

如果用精神分析师的眼光来审视秃鹫的幻像的话，这个幻想就不再奇怪了。这里，我们将大胆地尝试将这个幻像本身的特殊语言转化成通俗易懂的意义，转换后的意义是带有性色彩的。列奥纳多的幻像，即秃鹫用尾巴撞开孩子的嘴，并用尾巴在里面来回活动，这令人联想到口交行为。奇怪的是，这种幻像的行为特征是完全被动的，与妇女和被动的男性同性恋者（指在男性同性恋者关系中扮演女人角色的人）的动作和幻像一致的。

这后面隐藏的无疑是躺在妈妈怀里吃奶或是被哺乳的情景。这是一幅美丽的画面。列奥纳多会和其他许多艺术家一样，曾用自己的画笔描绘了圣母和她的孩子在一起时的动人情景。但有一点我们不明白：为什么这个对两性来说同样重要的记忆却被列奥纳多转换成了被动的同性恋幻想。我们暂时把同性恋和吮吸母乳之间有某种关系这个问题放在一边，单独回想一个事实：按照传统的观点，列奥纳多确实是一个有同性恋感情的人。我们判断一个人是否具有同性恋的特征，并不是根据他的实际行为，而是她的感情取向。我们认为，列奥纳多幻想的真正内容是：秃鹫代替母亲意味着孩子失去了父亲而仅与母亲为伴。列奥纳多是私生子这个事实与他的秃鹫幻像是一致的，正是由于这个原因，他才能把自己比作是秃鹫的孩子。一个令人难以理解的童年记忆以及在此基础上建立的幻想，成为他心灵发展的最重要因素。

在列奥纳多的童年记忆中，秃鹫是他真实记忆的代表，这个幻像的生成则说明在他以后生活中的重要影响。要解释这个幻像，我们就会遇到一个费解的问题：幻想的内容是如何被转化成同性恋情境的？用乳汁哺育孩子的母亲是如何转换成把尾巴放进孩子嘴里的秃鹫的？根据常见的语言替换规律，秃鹫的“尾巴”（coda）可能象征着男性的生殖器——阴茎。这样，我们还是不明白，他的幻像是如何将男性显著特征赋予了象征母亲的大鸟。

性发展理论为我们提供了这样的解释：在幼儿发展的某个阶段中，男性生殖器被认为与母亲形象是一致的。幼小的男孩还不能明白还存在着与此价值相等的另一种生殖器结构，因为男婴会有这样一种潜意识假设：所有的人，包括妇女，都拥有一个像他一样的阴茎，他甚至朦朦胧胧地得出一个结论：女孩也有阴茎，只是被割掉了，在那个地方留下了一道伤口。在此时期，男孩子常听到的恐吓是：如果对那个器官表现出的兴趣太浓厚，这个珍贵的器官就会被人拿走。受这种阉割恐吓的影响，他现在用一种新的方法来解释自己对女性生殖器的看法。从今以后，他在为男性生殖器担忧的同时，也将蔑视那些不幸的人，因为那种严酷的惩罚已经降临到了她们的身上。

在受到“阉割焦虑”支配之后，在认为女人没有缺陷时，他就表现出一种很强的窥视欲，这是源于性本能的活动。他想看看别人的生殖器，或许最初目的只是把别人的生殖器和自己的做比较。这种性吸引力最初源于自己的母亲，在不久之后对母亲生殖器的渴望就达到顶峰。他以为母亲的生殖器是一个阴茎。但是后来，他发现事实并非如此。于是，这种渴望就常常转换成厌恶，在青春期，这种厌恶感就有可能成为心理性阳痿、厌女症和长期同性恋的潜在原因。

（二）

达·芬奇：《蒙娜丽莎》。约1503—1505年。木板油画，77×53.5cm。巴黎卢浮宫

任何一个想起列奥纳多油画的人，都一定会想到那个独特的、令人陶醉的神秘微笑。画家将微笑魔术般地附在那位女性的嘴唇上，成了作者的艺术特征，后来被特别命名为“列奥纳多式的微笑”（leonardesk）。蒙娜丽莎・德尔・吉奥孔多那奇异而美丽非凡的面孔震撼了所有观者，并使人们陷入深深的迷惑。

这样的迷人微笑从那时起就反复出现在列奥纳多所有的作品集中，甚至反复出现在他学生的绘画中。由于列奥纳多的“蒙娜丽莎”是一幅人物肖像画，我们不认为他会出于自身的原因而给她的脸庞赋予这样充满情绪的特征。但我们确实相信：他在模特儿脸上发现了这个神秘微笑，并颇为着迷，因此根据自己的幻像对微笑进行了自由创造。

达·芬奇：《丽达》，1506年

弗洛伊德认为很多达·芬奇作品中都可以看到蒙娜丽莎般奇幻的微笑

这样的迷人微笑从那时起就反复出现在列奥纳多所有的作品集中，甚至反复出现在他学生的绘画中。由于列奥纳多的“蒙娜丽莎”是一幅人物肖像画，我们不认为他会出于自身的原因而给她的脸庞赋予这样充满情绪的特征。但我们确实相信：他在模特儿脸上发现了这个神秘微笑，并颇为着迷，因此根据自己的幻像对微笑进行了自由创造。

达·芬奇：《施洗者约翰》，约1513-1516年

康斯坦丁诺娃曾发表了和这一观点相类似的看法：“在艺术家为蒙娜丽莎・德尔・吉奥孔多画肖像这段时间内，他仔细观察了这位夫人脸部的细微特征，并把这些特征，尤其是那神秘微笑和奇异目光移植到以后的绘画人物的脸上。在卢浮宫内一幅名为《施洗者约翰》的画中也可以看到吉奥孔多的奇异神态；在《圣安娜与圣母子》这幅画中，玛丽亚的面部表情也是如此。”

帕特在《蒙娜丽莎》这幅画中看到了“人类文化中所有爱情经验的体现”，他如此细腻地处理了这个“列奥纳多的作品中始终略带邪恶的、深不可测的微笑”。他说了下面一段话，为我们引出了另一条线索：“我们可以看到，这个形象从列奥纳多童年时代起，就已经在他的梦中出现了。如果没有确凿的反对证据，那么我们相信这就是他最终找到并表现出来的理想的女性形象……”。

达·芬奇：《抱貂女子》，约1485—1490年，木板油画，54.8×40.3cm

赫尔茨菲德尔也有过相同的解释。他认为列奥纳多在蒙娜丽莎身上找到了自我，他能够把自己的诸多特殊天分融入到这幅肖像中，“蒙娜丽莎的神情唤醒了画家心中的神秘情愫”。

达·芬奇:《岩中圣母》，1483～1485年，油画，

198×123cm

列奥纳多被蒙娜丽莎的微笑迷住是因为这个微笑唤醒了他心中长久以来沉睡在旧日记忆中的东西。记忆一经再现就难以忘怀，那对他来说实在是太重要了。他必须不断地找到新的表现方式，一再地重现它。列奥纳多童年时代的梦中就对蒙娜丽莎那样的脸庞有过清晰的向往。

（三）

达·芬奇：《圣安娜与圣母子》，1952年，油画，132×101cm

在列奥纳多的绘画作品中，还有一幅在创作时间上和《蒙娜丽莎》最接近，那是一幅名为《圣安娜与圣母子》的油画，画面出现了圣安娜、玛丽亚和耶稣三个人。在画中两个女人的面庞上都出现了列奥纳多式的微笑。我们无法断定这幅画是在创作《蒙娜丽莎》之前或之后多久才开始画的，因为这两幅作品的创作都持续了相当长的时间。或许，这两幅作品是同时创作的。

达·芬奇《圣安娜与圣母子》中的圣安娜与玛丽亚都出现了列奥纳多式的微笑

如果说，正是由于蒙娜丽莎的神情占据了列奥纳多的身心，他才借助自己的幻像创造出圣安娜的形象，那么，这就和我们的设想完全一致了。就是说，吉奥孔多的微笑唤起了对母亲的记忆，微笑促使他用绘画来表达对母亲的赞美，并把那种神秘的神态还原到母亲身上。

达·芬奇：《圣安娜》，素描

穆特认为：“一些艺术家，如汉斯弗・里斯、老赫尔本和吉罗拉莫・戴伊・利波利，让安娜坐在玛丽亚旁边，把孩子放她们中间。而另一些艺术家，像雅各布・康奈立茨是真正意义上的‘圣安娜三人在一起’。也就是说，他们让圣安娜抱着形象娇小的玛丽亚，在玛丽亚的身旁则坐着更小的耶稣圣婴。”

在列奥纳多的画中，玛丽亚坐在母亲的膝头，身体向前倾斜，两臂伸向男孩，男孩正在与一只羔羊玩耍，态度似乎不太和善。外祖母的一只裸露的胳膊插在腰间，面带幸福的微笑注视着他们两个人。这种组合确实不是很自然。这两个女人的微笑和蒙娜丽莎的微笑一样，但却没有那种神秘与奇异的特征，只显现出另一种归于内心的、神圣的、安宁的幸福感。

只有列奥纳多才能创造出这样的画面，这就像只有他才能虚构出秃鹫幻像一样。这幅画儿是他童年故事的综合体现。只有从列奥纳多个人生活的印象中，才能理解他的作品细节的含义。在他父亲家中，列奥纳多不仅感到继母多娜・阿尔贝拉的善良，祖母蒙娜・露西娅也是一样温柔地善待他。这都促使他想用绘画来再现在继母与祖母的共同照料下的童年生活。

这幅画的另一个显著特征包含着更重要的含义。圣安娜——玛丽亚的母亲，那个小男孩的外祖母，是一位德高望重的妇女，应该比玛丽亚更成熟、更庄严，但他却仍然把她塑造成了一位风姿卓越的年轻女子。事实上，列奥纳多画了两个母亲：一个向他张开双臂，另一个则在背景中，两个母亲都被赋予了沉浸于天伦之乐中的笑容。这幅画的独特造型令评论家们惊叹。穆特认为，列奥纳多不忍画出老人的满脸皱纹，才把圣安娜刻画成了风姿卓越的女人。

达·芬奇：《圣安娜、圣母子与约翰》

列奥纳多的童年和这幅画中的情形一样离奇。他有两个母亲：一个是他的生母卡特琳娜，列奥纳多三岁至五岁期间被迫离开了她；另一个是他的继母，父亲的妻子多娜・阿尔贝拉。列奥纳多把童年的故事用这幅画中的母亲与祖母并存再现出来，并将她们隐约地糅合成一体。这就是《圣安娜与圣母子》的构思。离男孩较远的母亲形象即外祖母，她不仅在外形上，而且在与男孩的空间距离上，都与生身母亲一致。艺术家似乎被迫用圣安娜幸福的微笑来否认和掩盖这个不幸女人的嫉妒心理。一个女子被迫放弃自己的丈夫，被迫将儿子交给出身高贵的对手时所感到的正是这样一种嫉妒。

把画中的圣安娜和玛丽亚从形体上分开确实不容易。她们两个人相互交织在一起，像混乱堆积的梦中人物，很难辨出圣安娜从哪里开始，玛丽亚在哪里结束。评论家原以为这是构图错误，一个造型缺陷。但在心理学家的眼中，其内涵意义时相当准确的。在画家童年时期，两个母亲的形象时融合在一起的。将卢浮宫内的《圣安娜与圣母子》与著名的伦敦草图做比较，同一题材却表现出不同的构图方式。

将卢浮宫内的《圣安娜与圣母子》与著名的伦敦草图做比较，同一题材却表现出不同的构图方式

《圣安娜与圣母子》的人物轮廓

在这里，两个母亲的结合更加密切，两个人的轮廓更加难以分辨。有些毫无才华的评论家说它“好像两个头长在一个身体上”。大多数的权威认为，伦敦草图更早些，创作时间大约在列奥纳多第一次在米兰逗留期间。我们从草图的构图发现，列奥纳多自己觉得有必要消除两个女人梦幻般的融合，并将她们从空间上分开。他将玛丽亚的头和上半身从他母亲的身上分离出来，并向下面弯去。为了给这个移动腾出地方，小耶稣不得不从她怀里下来，站到地上。这样，就没有了小约翰的空间了，于是，只能用这只羊羔来代替他。

（四）

奥斯卡・费斯特对卢浮宫内的这幅画有一重大发现。他在玛丽亚奇特的、让人费解的服饰中发现了秃鹫的轮廓，并将它解释成一幅无意识的字谜画。“在这幅画中，秃鹫——母亲的象征，清晰可辨。蓝色的衣料围在前面女人的臀部，并顺着她的大腿和右膝盖伸展，人们能看见秃鹫的头、脖子以及身体的弯曲部位。我这个小小的发现，几乎没有一个观察家能够否认这是这幅字谜画的显著特征。”蓝色衣料构成了这幅字谜画的边界，突出于其他黑色的衣服之上，就像时黑色土地上的一块浅灰色田野。顺着这块突出于周围背景的衣料，我们还注意到这块衣料从秃鹫翅膀中间开始，一面垂到了这个女人的脚上，另一面则向上延伸，搭在了她的肩膀和孩子的身上。前面的部分表现秃鹫的翅膀和尾巴，后面的部分则是它突出的腹部。呈放射状的类似羽毛形状的线条像一个展开了的鸟尾巴，最右端正像列奥纳多童年时代的梦一样，伸向孩子的嘴。

从列奥纳多的另一幅作品中我们猜测，蒙娜丽莎微笑唤醒了列奥纳多童年时期的母亲的记忆。从此，在这位著名的意大利画家的笔下，圣母玛利亚和许多其他贵夫人们都谦卑地低着头，脸上挂着神秘而奇异的幸福微笑。这位可怜的乡村姑娘把自己的儿子带到这个世界上，杰出的儿子命中注定要从事绘画、科学研究，并忍受由此带来的痛苦。

如果说，列奥纳多成功地在蒙娜丽莎的脸上再现了这个微笑所包含的双重含义：无限温柔的期待和邪恶的威胁，那么他也再次如实地呈现了他的童年记忆。母亲的温柔成了他的灾难，决定了他的命运和性格缺陷。像所有不幸的母亲那样，她用自己的小儿子代替了丈夫的位置，让他太早地性成熟，并以此剥夺了他的一部分男子汉气概。

达·芬奇：《拉贝勒·费罗尼埃》，

1490-1496年，木板油画，62x44cm

当列奥纳多再次遇到那种温馨的神秘微笑是，他已经长期处于一种压抑之中，那是一种在母亲爱抚他时掠过嘴角的微笑。压抑使他不敢渴望从别的女人那里得到同样的温存。同样是压抑使成为画家的他努力用画笔来再现那种情景，并在其中得到满足。他不仅自己这样做，还指导他的学生这样做。这个微笑在《丽达》、《施洗者约翰》和《巴丘斯》中不断地重复出现，看上去似乎只是对同一个人物稍做修改而已。

达·芬奇：《巴丘斯》

穆特说：“列奥纳多把《圣经》中的食蝗虫者变成了巴丘斯，这个嘴角带着神秘微笑的阿波里诺交叉着光滑的双腿，用迷人的眼睛注视着我们。“这些画弥漫着一股神秘的气息，人们不敢去探索，至多不过将它们和列奥纳多的早期创作联系在一起而已。画中的形象任然是两性同体，但已经不再有秃鹫意味了，都是带着女性温柔气质和魅力容貌的年轻人。

他们神秘地、愉悦地注视着，似乎知道一个伟大的成就，但又必须保持缄默一样。那熟悉的、神秘的微笑让人预感到，这是一个爱的秘密。

列奥纳多用这些兼有男性和女性气质的形象来表达着迷于母亲的男孩的愿望，这样可以不用面对自己性生活方面的困惑。

不幸借由艺术在创作过程中升华，超越这个不幸成为他人格中的特殊天性。

本文节选自

《艺术疗法——超越言语的交流》

孟沛欣著

化学工业出版社

2009年2月

文/孟沛欣

编辑/陈明溍

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