1998年的《午夜凶铃》可以说是90年代风靡日本的日式恐怖电影的巅峰，时隔多年，我们专访了《午夜凶铃》的编剧高桥洋，他为我们揭秘了日式恐怖电影的根源，他的个人经验、80年代的神秘学文化、以及欧美鬼怪电影对日式恐怖的影响。

《午夜凶铃》中贞子爬出电视机的一幕实际上是编剧自己的创造。

《午夜凶铃》的故事相信大家并不陌生，在1998年上映之初就在日本国内广受好评，后来它不仅成为系列电影，还被韩国、美国翻拍，这样的高声誉只是因为从电视机里爬出来的贞子？那你或许有些太小看它。电影版《午夜凶铃》系列，虽改编自铃木光司的著名小说，实际上却是脱胎换骨的新作品。

《午夜凶铃》剧本封面

《午夜凶铃》剧本内页

电影版最重要的三个改动，首先就是将主人公从男人改为女人，因编剧高桥洋和导演中田秀夫都认为，母爱比恋人之间的爱情要更加无私，以这种无私的爱为基础，后面故事的展开才有利。其次，电影中删掉了原著中主要的推理过程，改编成完全意义上的“恐怖片”形式。第三，关于那盘关键的诅咒录像带，电影中更强调它的非人造感，为贞子增添了更多的神秘氛围。

高桥洋在导演《疯狂之海》时的工作状态

《午夜凶灵》的编剧高桥洋曾说：“（不受题材和类型的限制），只要能将自己真切感受到的心理恐惧感传递给观众的作品，就是合格的恐怖电影”。所以在创造了《午夜凶铃》的商业经典之后，他并没有停下脚步。

知日专访／高桥洋

“只有将自己真切感受到的恐惧传递给观众的作品，才是合格的恐怖电影。”

高桥洋

日本电影导演、编剧、电影批评家。1959年出生于千叶县。高中时代开始拍摄8毫米电影，大学时代加入早稻田大学电影研究会，并发表《夜有千只眼》（1984）等8毫米电影作品。1990年以森崎东导演的电视作品《离婚·恐婚·连婚》的编剧的身份出道。后与中田秀夫、鹤田法男等多位导演合作拍摄恐怖片，经典作品包括《女幽灵》（1996）、《午夜凶铃》等。2004年起自己担任导演，陆续发表《塞多姆之城》《疯狂之海》《恐怖》《旧统治者的圣诞颂歌》多部作品。现任教于映画美学校和爱知淑德大学。

知日你是什么时候开始对恐怖电影产生兴趣的？

高桥我9岁的时候看了一部叫《怪奇大作战》（1968）的电视连续剧。它是由曾担任过《奥特曼》的特摄导演的有名的圆谷英二先生制作的怪奇特摄节目。每周都会带给我异常震撼的恐怖感受。当时在我的小学里大家也都对它议论纷纷，现在想来真是“居然给小孩子看那么恐怖东西啊”。

比如《镰鼬》那一集，开头就是一个走夜路的女人身体突然就被四分五裂了，有一块还咚的一声掉进臭水沟里。每当遇到同时代的创作者，我一定会提及这段影响我颇深的剧情。要说美国的话就是《阴阳魔界》（TheTwilightZone）或《外星界限》（TheOuterLimits）这类剧。尤其是片中噩梦般的感觉，至今对我影响颇深，在我导演的《恐怖》这部片子中有明显的体现。

另外，我从那时起读过英国的恐怖小说和幽灵小说，最喜欢的作家是亚瑟·马晨（ArthurMachen）。

我觉得这个世界之外有着人类无从得知的世界，这种感觉就是通过亚瑟马晨的小说培养起来的。比起《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）或《吸血鬼德古拉》（Dracula）这类传统的恐怖电影（在日本叫作怪奇电影），我更喜欢异界或灵异带来强烈恐怖感。

《怪奇大作战》（1968年）

“看了录像带后的第7天就会死“

知日《午夜凶铃》是最经典的日本恐怖电影之一，当时改编这部小说的契机什么？

高桥我之前的作品《女幽灵》大家都觉得很恐怖。《午夜凶铃》的小说原作者铃木光司先生看过之后，就对我说希望我来担任电影版《午夜凶铃》的导演和编剧，原作者的话还是很有分量的。

知日你与中田秀夫导演合作了《女幽灵》和《午夜凶铃》，你们合作的契机是什么？为什么这两部作品都是和“女鬼”有相关的作品？

高桥20世纪90年代初，中田导演是日活摄影所的副导演，我是制片人，我们由此相识。我一直都想拍恐怖电影，但当时的恐怖片都是以暴力恐怖为主，就算我不想拍暴力恐怖，想拍描写心灵现象的恐怖片也不会被别人理解。不过经过了1995年的阪神大地震和奥姆真理教事件之后，社会氛围发生了变化，把我介绍给中田导演的那位制片人原来所在的电视台开始进行基于真实故事的心灵恐怖剧《毛骨悚然撞鬼经》的拍摄，在这个节目中我同中田导演一同出现，我也开始担任编剧的工作。

对于心灵恐怖剧来说，最重要的事情是如何向观众展现幽灵的真实性。说起最恐怖的幽灵，在日本就是歌舞伎《四谷怪谈》中古老的女幽灵了。或许可能并不是只在日本，只要是有女性长期受压迫的历史背景，都会诞生这样的元心理学文化吧。

知日不光是日本，在中国，贞子的形象也很深入人心，《午夜凶铃》的原著是小说，在改编成电影时有什么困难的地方吗？改编后你最满意的部分是什么？

高桥我们工作组曾在电影化会议上讨论过，原作的哪些要素是最恐怖的。大家认为人们因诅咒而死这个点比较可怕。因为对人类来说死是最恐怖的事情。但是我觉得这样的想法太过普通。这样普通的想法拍出来的电影会恐怖吗？展现比死更可怕的事情不才是编剧的职责吗？比死更恐怖的就是贞子。

比起死亡，见到贞子更加恐怖。

当时这些想法还不怎么能被理解。差不多都在想要怎么拍因“诅咒录像带而死的人，还有尽管年糕噎在喉咙非常痛苦，看起来也和普通人一样”。于是边考虑要拍摄什么，边与工作人员形成了共同的认识。由此，展现出来的就是临近死亡之前贞子越逼越近的那段高潮。对小说原作改编最大的两个地方就是将主角变成了女性和“诅咒录像带”的内容。原作以“诅咒录像带”的内容为线索追寻诅咒的根源这一推理要素所占比重较大，但是电影要是描写理性的推理就不太和谐，所以我将女主角的前夫定为灵能力者，省去了推理的过程。

最重要的是“诅咒录像带”不是人工制造的，而是偶然录下的好像是真正存在的实物。这是将我自身的恐怖回忆碎片以不拘于常理的形式构成的情节。

比方说，戴头巾的男人指着什么东西的那段，那是取自当时的电视新闻“宫崎勤事件”的犯人指认犯罪现场时，站在那里用手指着什么的那一段映像。犯人穿着连帽白夹克遮着脸，那种姿态让我觉得异样且不吉利，后来就运用到了那个戴着头巾的男子的形象上。

小说改编成电影最难的地方，就是如何向观众传递“看了录像带之后第7天就会死”这个规则。在小说中，“诅咒录像带”的最后会出现“第7天就死”的字幕。但是，要是只是这样搬上荧幕的话，就像刚才说的，就会有这个录像带是人工制作的感觉了。因此，就将“看了诅咒录像带第7天就会死”这个规则的设定变成了都市传说来传递给观众。

《午夜凶铃》（1998）海报

《午夜凶铃2》（1999）海报

《午夜凶铃3》（2000）海报

知日最经典的贞子从电视机里爬出那一幕是电影的原创，改编剧本时你的灵感源自哪里？

高桥这一幕来自于我儿时的体验。有天白天我独自在家看电视，电视屏幕中突然出现了莫名其妙的东西——木质门中一点一点地出来了一个白色的灵体，画面外传来凄厉的女人的惨叫，电视中的画面好像就是这个女人主观看到的模样。

然后这个白色的灵体逐渐变为人的形态慢慢逼近屏幕，还用低沉的女声说“你相信幽灵吗？”

然后画面就中断了。我到现在还不能确定那到底是什么。是什么节目的插播广告吗？可是当时只是黑白电视刚刚普及到一般家庭的时代，会有插播广告吗？熟悉的人跟我说，难不成是当时正在播放的幽灵电影《鬼魂出没》（TheGhostofSierradeCobre）（导演是做过《迷离档案》制片人的约瑟夫·斯蒂凡诺）的预告吗？但是我看了一下，感觉还是和记忆中的不太一样。这就跟《女幽灵》中主人公导演所说的儿时见过的无解电影是一样的。也就是说其实《女幽灵》和《午夜凶铃》都是基于我自己的那段经验写成的。在《午夜凶铃》中，我就是想尝试一下我小时候看到的那个白色灵体一样的东西突破屏幕之后会是什么样。实际上，我小时候一直觉得站在电视机前都很可怕。因为不知道什么时候那个无解的画面又会出现。

知日人们总是喜欢在恐怖电影中体验恐怖的感受，对你来说，最根源的恐怖是什么？

高桥对我来说就是亚瑟·马晨小说中表现的感觉。

那种和人类未知的另一个世界相接触的感觉。

比方说，我常常在深夜慢跑，途中会经过大型神社。有时会被那里是人类不应踏足的“神域”这种感觉所包围。我会被“不能再在这里呆着了，要是留下的话恐怕会有什么可怕的东西出来，也有可能就是现在！”这种感觉包围，然后我就只能用尽全力跑出去。我也不是常有这种感觉，其实就像是与某种节奏的波长冷不丁地同步了。我是完全没有灵力的，所以对我来说，比起恐怖片的题材，最重要的是这种恐怖的感觉。如果能传递这种感觉的话，对我来说，它也就是合格的恐怖电影了。

高桥洋导演《塞多姆之城》海报

《塞多姆之城》剧照之一

《塞多姆之城》剧照之二

神秘文化与日式恐怖片

知日很多日式恐怖电影虽然借幽灵来制造恐怖感，但最终结局一般会归结于人性的丑恶。作为奠定日式恐怖风格的编剧，你怎么看待日式恐怖电影的特征？

高桥不光是日式恐怖片，其他恐怖片也都会从人情剧那种情感之外、从人类领域之外的角度来思考。喜剧原本也是这样。抛开人类的观点去思考。想想古希腊的“悲剧”和“喜剧”，就会发现现在的恐怖片就好像是现代的古希腊“悲剧”，它并不是指描写悲伤的东西，而是一种描绘超越人类命运的某种力量的表现形式。但是，欧美的恐怖片在展现超越性的力量时，总是将人类至于与它对等、可以控制它的地位。而

日式恐怖片一般以恶魔、幽灵为中心，前提是人类无法战胜幽灵。就这个意义上来讲，日式恐怖片绝对是非人类的。

知日你觉得日式恐怖片与欧美国家的恐怖电影区别在哪里？《午夜凶铃》和《咒怨》都被美国翻拍，日本恐怖电影有没有向其他国家借鉴的部分？

高桥刚刚说了欧美恐怖片是以人类为中心的，不过另一方面欧美（主要是英语圈）有着幽灵故事的传统，我们可以以此为基础而制成优秀的幽灵电影。比如说罗伯特·怀斯的《猛鬼屋》（TheHaunting）和杰克·克莱顿的《无辜的人》（TheInnocents）就是这样。在日式恐怖里，那些重要的发挥很大作用的制作人（比如黑泽清导演，鹤田法男导演，编剧小中千昭等）包括我也是这样，一直研究儿时看过的这些电影。常常有欧美人采访的时候问，

日式恐怖是不是诞生于日本传统文化？其实并不是这样，我想告诉他们我这些都是研究你们的文化得来的。

其实是他们忘记了自己的文化。实际上《猛鬼屋》和《无辜的人》公开发表的时候并没有大卖，也没有造成大的潮流。欧美方面总是不太能接受从正面描写幽灵，他们更愿意接受怪物、恶魔、变态杀手、僵尸这类东西。他们不太接受幽灵或许是因为信仰基督教的原因吧。“死者的重生”正好与基督教教义相对立，而恶魔倒是作为神的对立面存在，所以才觉得可以接受吧。

这样想的话，日式恐怖最大的发现或许就是“幽灵是可怕的”了。即使是在日本，日式恐怖片出现之前的幽灵也只是传统怪谈中手上满是污垢的东西而已。日式恐怖片将这些东西作为真实的恐怖之物进行了二次创造。

知日日式恐怖电影的出现是否受到日本社会神秘文化的影响？随着神秘文化的消退，你觉得日本恐怖电影的精髓也会消退吗？你觉得日本恐怖电影应该如何突破以前的经典？

高桥日本的神秘文化热大概是在20世纪70年代，UFO、尼斯湖水怪、超能力，还有心灵感应。当然那时它不是主流成人文化的对手，不过在电视和漫画，也就是当时处于低水平的文化媒体中，它受很多孩子的欢迎，也就是我所在的那个时代。仔细回想起来，

如果说20世纪60年代是手冢治虫代表的“儿童文化的黄金时代”的话，那么经济高度增长的负面开始显露的70年代，则为神秘文化提供了更加真实的、充满黑暗残酷感的原材料。

因此，日式恐怖电影制作者的基础就从那个时期开始形成了。

同样，还有奥姆真理教。经历过那件事的人是和我同一个时代的，我和他们几乎是受相同文化浸染而成长起来的。

正如你所言，神秘文化正在衰退。可以说它不是真实存在的东西，只是一个被消费的点而已。就像日式电影的幽灵一样，现在在YouTube上面有很多恐怖影像啦、心灵动画的东西，看过之后我就感觉只是在一味地炒冷饭而已。

但是，说日本恐怖片的未来将会怎样，这个疑问还是不要去探讨比较好。如果我们不从大量产出商业盈利桥段的角度跳出来的话，就很难得到新鲜的感觉。其实我们或许本来就不应该区分恐怖片和凶杀片，也不应该区分恐怖片和日式恐怖片吧。或者再进一步来说，我甚至觉得应该质疑恐怖片这个题材。当一个情节变得模式化，无法产生任何新鲜感的话，那么这个题材自然地就会变成另一种完全不同的东西了。

最重要的其实是“可怕”这种感觉。

恐怖片的题材并不是保证“恐怖”，而是产生能将“可怕”这种感觉崭新地表现出来的题材

，所以就算是人情剧的形式也好，只要它十分可怕的话，对我来说，那就是恐怖电影。

另外，现在的非主流文化正在探索的东西或许会成为恐怖片的线索。可是，因为现在所有的东西都被细化成了消费对象，所以原来意义上的非主流文化将会变得越来越难以分辨。我自己现在也上了岁数，对于这些方面的感觉变得不是很敏感。不过现在的年轻人一定对于非主流文化的有着敏锐的嗅觉。

知日在你编剧过的作品中，你觉得最恐怖的桥段是哪一段？你自己最喜欢的是哪一段？

高桥自从觉得幽灵变得不再吓人之后，我发现人类情感中有着很可怕的东西，但我并不是指大家常说的“最可怕的是人”这个意思，而是人心中谁也不知道的某处。借用人情剧的形式，我尝试做了部这种方向的低成本作品《旧统治者的圣诞颂歌》。它和《女幽灵》一样是以电影拍摄现场为舞台的作品，只是这部片子里没有幽灵登场，也没有流血事件发生。经验丰富的女演员与年轻的女导演间的内心变化产生了恐怖感。在拍摄现场，这两个人都沉着地要求着死，就好像拍摄现场变成了某种残酷的古代仪式的感觉，电影竟然能有这种可能性，觉察到这一点已经让我不寒而栗了。这部电影与《午夜凶铃》那种容易猜到的恐怖不同，这一部是我最满意的作品。

本文来自《知日》第30本特集书《知日·怪谈》特集

被诅咒的录像带从《午夜凶铃》诞生的恐怖之谜

杨安琪/interview&text

高桥洋/photocourtesy

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