这两本读完了。推荐。

《山水纯全集》

>>《山水纯全集》一卷，宋韩拙撰。拙字纯全，号琴堂，南阳人

>>别本或作《山水纯全论》，传写讹也。拙始末不可考。惟集末有宣和辛丑夷门张怀后序，称自绍圣间担簦至都下进艺，为都尉王晋卿所惬，荐于今圣藩邸。

>>九篇。而序中自称曰十篇，岂佚其一欤

◆第2章山水纯全集

>>山有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪。其山各有形，体亦各有名。习山水之士，好学之流切要知也。

>>主者；众山中髙而大也，有雄气敦厚，傍有辅峰丛围者岳也。大者尊也，小者卑也。大小冈阜，朝揖于前者顺也，无此者逆也。客者不相下而过也。

>>分阴阳者；用墨而取浓淡也。凹深为阴，凸面为阳。

>>洪谷子云：尖曰峰、平曰顶、圆曰峦、相连曰岭、有穴曰岫、峻壁曰崖、崖下曰岩、岩下有穴而名岩穴也。山大而髙曰嵩，山小而髙曰岑。鋭山者髙峤而纎峻也，卑小尖者扈也。小而众山归丛者名罗围也。言袭陟者山三重也

>>。两山相重者谓之〈再木〉暎也。一山为坯小山曰岋，大山曰峘。岋谓髙而过也。言属山者相连属也，言峄山者连而络绎也。络绎者羣山连续而过也。山冈者其山长而有脊也。言翠微者近山傍坡也。山顶众者山囗〈真真〉也。岩者洞穴是也。有水曰洞，无水曰府。言堂者山形如堂室也。言嶂者如帏帐也。言小山别大山鲜不相连也。言絶景者连山断絶也。

>>言屋者左右有山夹山也。言碍者多小石也。平石者盘石也。多草木者谓之岵，无草木者谓之峐。石载土谓之崔嵬，石上有土也。土载石谓之砠土，上有石也。土山曰阜，平原曰坡，坡髙曰垄。冈岭相连掩映林泉，渐分逺近也。言谷者通路曰谷，不相通路者曰壑。穷渎者无所通而与水注者川也。两山夹水曰涧，陵夹水曰溪，溪中有水也。宜画盘曲掩映断续伏而后见也。

>>山有四方体貌，景物各异。东山敦厚而广博，景质而水少。西山川峡而峭拔，髙耸而崄峻。南山低小而水多江湖，景秀而华盛。北山阔墁而多阜，林木气重而水窄。东山宜村落薪锄旅店，山居宦官行客之类。西山宜用闗城栈路罗网，髙阁观宇之类。北山宜用盘车骆驼，樵人背负之类。南山宜江村渔市，水邦山阁之类。

>>山有四时之色。春山艳冶而如笑。夏山苍翠而如滴。秋山明浄而如洗。冬山惨淡而如睡之说，四时之气象也。

>>郭氏曰：山有三逺。自山下而仰山上，背后有淡山者，谓之髙逺。自山前而窥山后者，谓之深逺。自近山边低坦之山，谓之平逺。愚又论三逺者；有近岸广水旷阔遥山者，谓之阔逺。有烟雾暝漠野水隔而髣髴不见者，谓之迷逺。景物至絶而微茫缥渺者，谓之幽逺。

>>凡画全景者山，重迭覆压、咫尺重深、以近次逺，或由下増迭分布、相辅以卑次尊各有顺序，又不可大实，仍要岚雾锁映、林木遮藏、不可露体，如人无依乃穷山也。

>>山以林木为衣，以草为毛发，以烟霞为神采，以景物为妆饰，以水为血脉，以岚雾为气象。画若不求古法，不写真山，惟务俗变采合虚浮，自为超越古今，心以自蔽变是为非，此乃懵然不知山水格要之士，难可与言之。

>>夫水者有缓急浅深，此为大体也

>>有山上水曰涀，涀谓出于髙陵。山下有水曰潺，潺谓其文溶缓。山涧间有水曰漰湍，而漱石者谓之涌泉。岩石间有水滭泼而仰沸者谓之喷泉。

>>言瀑泉者：巅崖峻壁之间一水飞出，如练千尺分洒于万仞之下，有惊涛怒浪、涌瀼腾沸、喷溅漂流、虽龟鼍鱼鳖皆不能容也。

>>言溅瀑者：山间积水欲流而石隔罅中，猛下其片浪如滚，有石迎激，方圆四折交流四会，用笔轻重自分浅深盈满而散漫也。

>>言淙者：众流攒冲鸣湍迭濑，喷若雷风四面丛流谓之淙也。

>>言沂水者：不用分开一片注下与瀑泉颇异矣，亦宜分别。夫海水者：风波浩荡巨浪卷翻，山水中少用也。有两边峭壁不可通途，中有流水漂急如箭舟不停者，峡水可无急于此也。

>>言江湖者：注洞庭之广大也。

>>言泉源者：水平出流也。其水混混不絶。故孟子所谓；原泉混混不舎昼夜是也。惟溪水者山水中多用之。宜画盘曲掩映断续伏而后见，以逺至近仍宜烟霞锁隠为佳。王右丞云：路欲断而不断，水欲流而不流，此之谓欤

>>夫沙碛者：水心逆流，水流两边急而有声，中有滩也。

>>夫石碛者：辅岸絶流水流两边，洄环有纹中有石也。

>>言壑者：有岸而无水也。然水有四时之色，随四时之气。春水微碧、夏水微凉、秋水微清、冬水微惨。

>>水为山之血脉，故画水者宜天髙水阔为佳也。

>>论林木夫林木者：有四时之荣枯，大小之丛薄，咫尺重深以分逺近。故木贵髙乔苍逸健硬，笔迹坚重或丽或质，以笔迹欲断而复续也。且或轻或重，本在乎行笔髙低，晕悉由于用墨，此乃画林木之格要也。

>>洪谷子诀曰：笔有四势，觔骨皮肉是也。笔絶而不断谓之觔；纒转随骨谓之皮。笔迹刚正而露节谓之骨，伏起圆混而肥谓之肉。尤宜骨肉相辅也。肉多者肥而软浊也。苟媚者无骨也。骨多者刚而如薪也。劲死者无肉也。迹断者无觔也。墨而质朴失其真也。

>>其木要停分而有势，不可太长，太长无势力；不可太短，太短者俗浊也。

>>木皆有形势而取其力，无势而乱作盘曲者，乏其

>>势也。

>>若只要刚硬而无环转者，亏其生意也。若笔细脉微者怯弱也

>>凡画根者：临岸倒起之木，其根起伏出拔土外狂而且迸也。其平立之木，当以大根深入崖中傍迸小根方宜出土也。凡作枯槎槁木，务要窍囗〈穴上敢下〉空耳。且松者公侯也，为众木之长亭，亭气概髙，上盘于空势铺霄汉，枝迸而覆挂下接。

>>荆浩曰：成材者气概髙干，不材者抱节自屈，有偃盖而枝盘头低而腰曲者为异松也。皮老苍鳞枝枯叶少者为古松也。

>>右丞曰：松不离于弟兄谓，髙低相亚亦有子孙谓，新枝相续为幼松者。其梢凌空而耸出，其针交结而荫重也。且柏者若侯伯也。诀曰：柏下丛生要老逸而舒畅，皮宜转纽捧节有纹，多枝少叶节眼嵌空，势若蛟龙身去复回，荡迭纵横乃古柏之状也。幼柏者，叶宻枝迸梢耸拔也。桧者：松身柏皮会于松柏，故名曰桧。其枝横肆而盘屈，其叶散而不定，古桧之体也

>>大概有叶之木，贵要丰茂而荫郁，至于寒林者，务森耸重深分布而不杂，宜作枯梢老槎，背后当用浅墨，画以相类之木伴和为之

>>。故得幽韵之气清也

>>。梁元帝云：木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨。春英者：谓叶细而花繁也，夏荫者：谓叶宻而茂盛也，秋毛者：谓叶疎而飘零也，冬骨者：谓枝枯而叶槁也

>>。

>>其有林峦者：山岩石上有宻木也。有林麓者：山脚下林木也。林迥者逺林烟暝也。大要：不可狂斜倒起隠淡直立，辨其形质可一一分明。又云：质者形质备也，杂木取其大纲，用墨点成浅淡相等。林木者山之衣也，如人无衣装，使山无仪盛之貌。故贵宻林茂木，有华盛之表也。木少者谓之露骨，如人少衣也。若作一窠一石务要减矣。论石

>>夫画石者：贵要磊落雄壮苍硬顽涩，矾头菱面层迭厚薄，覆压重深落墨坚实，凹深凸浅皴拂阴阳，点均髙下乃为破墨之功也。且言：盘石者平大石也。然石之状不一，或层迭而秀润，或崔嵬而颠崄。有崖岩嵯峨者，有怪石崩坍者，或直插入水而深不可测者，或根石浸水而脚石相辅者

>>，一画一点，各有古今家数体法存焉。昔人云：石无十步真，山有十里逺。况石为山之体，贵气韵而不贵枯燥也。画之者不可失此论也。

>>论云雾烟霭岚光风雨雪雾夫通山川之气，以云为总也。云出于深谷纳于愚夷。

>>弇曰：揜空渺渺，无拘升之。晴霁则显其四时之气，散之阴晦则逐其四时之象。故春云如白鹤，其体闲逸和而舒畅也。夏云如竒峰，其势阴郁浓淡叆叇而无定也。秋云如轻浪飘零，或若兜罗之状廓静而清明。冬云澄墨惨翳，示其玄溟之色昏寒而深重。此晴云四时之象。春阴则云气淡荡，夏阴则云气突黒，秋阴则云气轻浮，冬阴则云气惨淡。此阴云四时之气也。然云之体聚散不一，轻而为烟，重而为雾。

>>浮而为霭，聚而为气

>>。其有山岚之气，烟之轻者云，卷而霞舒，云者乃气之所聚也。凡画者分气候别云烟，为先山水中所用者。霞不重以丹青

>>。且云有游云，有出谷云，有寒云，有暮云。云之次为雾，有晓雾，有逺雾，有寒雾。雾之次为烟，有晨烟，有暮烟，有轻烟。烟之次为霭，有江霭，有暮霭，有逺霭。

>>东曙曰明霞，西照曰暮霞，乃早晚一时之气晖也。不可多用。凡云霞烟雾霭之气为岚光，山色遥岑逺树之彩也。善绘于此，则得四时之真气，造化之妙理。故不可逆其岚光，当顺其物理也。

>>风虽无迹，而草木衣带之形，云头雨脚之势，无少逆也。如逆之则失其大要矣。继而以雨雪之际时虽不同，然雨有急雨，有骤雨，有夜雨，有欲雨，有雨霁。雪者有风雪，有江雪，有夜雪，有春雪，有暮雪，有欲雪，有雪霁。凡雨雪意皆本乎。云色之轻重类于风势之缓急，想其时候方可落笔。大概以云别其雨雪之意，则宜暗而不宜显也。

>>如《尔雅》云：天气下而地不应曰雪。言暗物而轻也。地气登而天不应曰雾。言暝物而重也。风而雨之为霾，言无分逺近也。阴风重而为曀，言无分于山林也。此皆不时之气也，霏雪之流。至于鱼龙草莽之象。吕氏之言甚明。鸾翔鳯翥之形，陆机之论深得。然穷天理之奥，扫风雪之候，曷可不深究焉。

>>凡画人物不可麄俗，贵纯雅而幽闲。

>>切观古之山水中人物，殊为闲雅无有麄恶者。

>>言桥彴者：通船曰桥，彴者：以横木渡于溪涧之上，但人迹可通也。

>>闗者：在乎山峡之间只一路可通，傍无小溪方可用闗也。城者：雉堞相映，楼屋相望，须当映带于山崦林木之间，不可一一出露，恐类于圗经山水所用，唯古堞可也画。

>>僧寺道观者：宜横抱幽谷深岩峭壁之处，唯酒斾旅店方可当途村落之间。

>>言舟船者：大曰舟，小曰船。渔人乗者为艇，隠逸所乗曰船

>>春可画以人物欣欣而舒和，踏青郊游，翠陌竞秋，千渔唱渡水，归牧耕锄，山种捕鱼之类也。夏可画以人物坦坦于山林阴映之处，或以行旅憇歇水阁亭轩，避暑纳凉，翫水浮梁，浴鹤江浒，晓汲渉水过渡之类也。秋则画以人物萧萧翫月，采菱浣纱，渔笛捣帛，夜春登髙赏菊之类也。冬则画以人物寂寂围炉饮酒，惨冽游宦，雪笠寒人，骡辆运粮，雪江渡口，寒郊雪腊履氷之类也。若水野之间春兼于禽鸟者，可画以燕雀黄鹂。夏画鸂囗〈氵鶒〉鸥鹭。秋画征鸿羣鹜。冬宜画以落鴈鸣鸦。

>>论用笔墨格法气韵病

>>夫画者笔也。斯乃心运也

>>黙契造化与道同机，握筦而潜万象，挥毫而扫千里。故笔以立其形质，墨以分其阴阳。

>>。吴道子笔胜于质，为画之质胜也

>>常谓：道子山水有笔而无墨。项容山水有墨而无笔。

>>惟荆浩采二贤之能，以为巳能则全矣。盖墨用太多则失其真体，损其笔而且浊。用墨太微即气怯而弱也。过与不及皆为病耳。

>>失于此者病矣。以是推之，岂愚俗之可论欤

>>凡未操笔，当凝神着思豫在目前。所以意在笔先。然后以格法推之，可谓得之于心，应之于手也。其用笔有简易而意全者，有巧宻而精细者。或取气格而笔迹雄壮者，或取顺快而流畅者。纵横变用在乎笔也

>>然作画之病者众矣。惟俗病最大出于浅陋，循卑昧乎格法之大，动作无规乱推取逸，强务古淡而枯燥，苟从巧宻而纒缚，诈伪老笔本非自然，此谓论笔墨格法气韵之病。

>>古云：用笔有三病，一曰版，二曰刻，三曰结。何谓版：病腕弱笔痴取与全，亏物状平扁不能圆混者版也。刻病者：笔迹显露用笔中凝，勾画之次妄生圭角者刻也。结病者：欲行不行当散不散，似物凝碍不能流畅者结也。愚又论一病，谓之礭病，笔路谨细而痴拘，全无变通。笔墨虽行，类同死物状如雕切之迹者礭也。

>>凡用笔：先求气韵次采体要，然后精思。若形势未备便用巧宻精思，必失其气韵也

>>当守其实，实不足当弃其笔，而华有余实为质干也。华为华藻也。质干本乎自然，华藻出乎人事。实为本也，华为末也。自然体也，人事用也。岂可失其本而逐其末，忘其体而执其用。

>>是犹画者惟务华媚而体法亏，惟务柔细而神气泯，真俗病耳。恶知其守实去华之理哉。若行笔或麄或细、或挥或匀、或重或轻者不可一一分明。

>>以布逺近似气弱而无画也。其笔太麄则寡其理趣，其笔太细则絶乎气韵。一皴一点一勾一斫，皆有意法存焉

>>凡画有八格：石老而润。水净而明。山要崔嵬。泉宜洒落。云烟出没。野径迂回。松偃龙蛇。竹藏风雨也。

山水纯全集

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◆第2章山水纯全集

>>论观画别识

>>隠造化之情，实论古今之赜。奥发挥天地之形容，藴藉圣贤之艺业，岂贱隶俗人得以易窥其端倪。盖有不测之神思，难名之妙意，寓于其间矣。

>>凡阅诸画：先看风势气韵，次究格法髙低者，为前贤家法规矩用度也。傥生意纯而物理顺

>>然古今山水之格皆画也。通画法者得神全之气，攻写法者有圗经之病，亦不可以不识也。

>>以近世画者，多执好一家之学，不通诸名流之迹者众矣。虽博究诸家之能，精于一家者寡矣。

>>惟节明其诸家画法，乃为精通之士，论其别白之理也。穷天文者，然后证丘陵天地之间，虽事之多有条则不紊，物之众有绪则不杂，盖各有理之所寓耳

>>画有纯质而清淡者、僻浅而古拙者、轻清而简妙者、放肆而飘逸者、野逸而生动者、幽旷而深逺者、昏暝而意存者、真率而闲雅者、冗细而不乱者、重厚而不浊者。此皆三古之迹达之名品

>>然矣画者初观而可及，究之而妙用益深者，上也。有初观而不可及，再观而不可及，穷之而理法乖异者，下也

>>画：譬如君子欤显，其迹而如金石，着乎行而合规矩。亲之而温厚，望之而俨然。易事而难悦，难进而易退，动容周旋无不合于理者，此上格之体，若是而已。画：由小人欤以浮言相胥以矫行相尚，近之而取侮，逺之而有怨。苟媚谄以自合劳诈，伪以自蔽旋为交构，无一循乎理者，此卑格之体，有若是而已。傥明其一而不明其二，达于此而不达夫彼，非所以能别识也。

>>画古六要：一曰气，气者随形运笔取象无惑。二曰韵，韵者隠露立形备仪不俗。三曰思，思者顿挫取要凝想物宜。四曰景，景者制度时用搜妙创竒，五曰笔，笔者虽依法则运用变通，不质不华如飞如动。六曰墨，墨者髙低晕淡品别浅深，文彩自然似非用笔。有此六法者，神之又神也。

>>画有真可传于世不自显其名者，所谓有实则名自得，故不期显而自显也。画有一时虽获美名，乆则渐销，所谓以誉过于实者，故不期销而自销矣。

>>云李公家法墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里秀气可掬。次观范寛之作，如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹，真一文一武也。余尝思其言之，当真可谓鉴通骨髓矣

>>天之所赋于我者，性也。性之所资于人者，学也。性有颛蒙明敏之异，学有日益无穷之功。故能因其性之所悟，求其学之所资。未有业不精于巳者也。且古人以务学而开其性，今之人以天性耻于学。此所以去古逾逺而业逾不精也。

>>唐张彦逺云：书画之术，非闾阎之子可学也。柰何今之学者，往往以画髙业，以利为图金，自坠九流之风，不修术士之体。岂不为自轻其术者哉

>>故不精之由良以此也。真所谓：弃其本而逐其末矣。且人之无学者，谓之无格，无格者谓之无，前人之格法也。岂落格法而自为超越

>>寡学之士则多性狂，而自蔽者有三，难学者有二，何谓也？有心髙而不耻于下问，惟凭盗学者为自蔽也。有性敏而才髙，杂学而狂乱，志不归于一者，自蔽也。有少年夙成其性，不劳而颇通，慵而不学者，自蔽也。难学者何也，有谩学而不知其学之理。苟侥幸之策惟务作伪，以劳心使神志蔽乱，不究于实者，难学也。若此之徒，斯为下矣。

>>凡学者宜先执一家之体法，学之成就，方可变易为己格，则可矣。

>>源深者流长，表端者影正。则学造乎妙艺，尽乎精粹，盖有本者亦若是而已。

◆第3章后序

>>且画者辟天地玄黄之色，泄阴阳造化之机，扫风云之出没，别鱼龙之变化，穷鬼神之情状，分江海之波涛，以至山水之秀丽，草木之茂荣，翻然而异，蹶然而超，挺然而竒，妙然而怪，凡识于象数，圗于形体，一扶疎之细，一帡幪之微，覆于穹窿，载于磅礴，无逃乎象数，而人为万物之最灵者也。

>>盖天性之机也。性者天所赋之体，机者人神之用，机之发万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，黙契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌扰于利役，徒为笔墨之所使耳。

>>悟空识性，明了烛物，得其趣者之所作也。

>>略究形容，而推之遥岑迭翠，逺水沉明，片帆归浦，秋鴈下空，指掌之间若睨千里，有得其平逺者也。云轻峰秀，树老阴疎，溪桥隠逸，樵钓江村，栈路曲径，峥嵘层阁，漱石飞泉，去骑归舟，人少有得其全景也

>>藴古今之妙而宇宙在乎手；顺造化之源而万化生乎心。故研精思极，深得其纯全妙用之理者

古色之美

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◆物色之红

>>早在新石器时代，人们就开始用和鲜血同样的颜色来装饰器物。仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化的彩陶中，都可以见到红色矿物彩绘

>>依旧能感受到先人们对生命最原始的崇拜与敬畏

>>釉的诞生也就不足为奇了。并不算系出名门，湘江之畔的一个名叫铜官的小镇，延绵燃起冲天大火。窑工们依山挖出龙形的窑场，用山柴烧制瓷器。这一烧，成就了永不磨灭的长沙窑。

>>烧制红釉瓷器条件苛刻，对于古人始终是一个难题，在1000℃以上的高温区，只有铜元素能让瓷器呈现红色，但呈色宽容度极窄，差之毫厘，便谬以千里，铜红飞去，只留一片空白。

>>铜的着色不仅是红、绿共存，交映增辉，更难得的是出现过通体红色的红釉

>>直到元代，真正浑然一色的红釉在景德镇诞生。蒙古民族除蓝白之外，也崇尚代表着火与太阳的红

>>它以氧化铜在瓷坯上着彩，然后施透明釉，在1300℃的还原焰中烧成。釉色虽稳定均匀，但是不够鲜亮，亦不纯正，呈暗红色，尚未达到鲜红色的程度。

>>明代永乐年间，烧制出色如鲜血的红釉，被直白地称为“鲜红釉”，又称“霁红”或“祭红”

>>《历代名瓷图谱》中云：“祭红，其色艳若朱霞，真万代名瓷之首冠也！

>>豇豆红以犹如红豇豆一般的不均匀的粉红色而得名。又因其浅红娇艳似孩儿面、如三月桃，又被人称为“娃娃脸”“桃花片”“美人醉”。

>>用生漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具被称为“漆器”，中国漆之为用，已经有近万年历史。

>>考古学家曾在浙江余姚河姆渡文化遗址中发现朱漆木碗和朱漆筒，经过化学方法和光谱分析，其涂料为天然漆。

>>天然生漆为暗红或黑色，但漆液如油画之油，可以调入颜料成为彩漆

>>古人首先加入的便是天然矿石硫化汞——银朱。调入银朱的红色彩漆不仅鲜艳沉稳，而且经久不变，既可以髹涂，又可以描绘，成为黑漆的永久“伴侣”。中国古代漆的色调都以红、黑两色为主，这种色彩搭配几乎从漆器开始产生起就自然确立了，红色鲜亮饱和强烈，是所有彩色中纯度最高的颜色；而黑色博大宽厚而稳健，是明度最低的颜色。红黑相配，深沉而不沉闷，华贵而不招摇。再者红、黑二色的特性在与漆相调配和使用中得到了充分的发挥，能完全代表和反映天然漆坚韧而又柔和光洁的特点。即便时光如梭，剥去华美的外衣，留下的也是最质朴的本真。

>>战国时期的漆器，特点大都是“朱画其内，墨染其外”。器内涂朱红，明快热烈；外髹黑漆，沉寂凝重，红黑对比的漆器，捧出早期艺术的洪荒与神秘。

>>赤主火，黑主水，虽说水火相克，但这两种冲突的元素也可以完美地糅合在一起。其实无论水火，本身都是世界的基本组成元素，翻手为火，覆手为水，漆器就这样在红黑一体的矛盾中共生共存，且行且歌。

>>古人爱玉，有“君子无故，玉不去身”之说，但这里的玉，除了我们如今理解的白玉，更多为“美丽石头”，也算是彼时代的“宝石

>>玛瑙古称“赤玉”或“赤琼”，西周时期的玛瑙，属于皇亲贵族才可佩戴的挂饰，外表鲜红通透。

>>红宝石是一种统称，泛指红色宝石，包括如今的红宝石、红色尖晶石、红色碧玺、红色石榴石等。即使到了近代，红宝石与红色尖晶石也不分家，因为它们本来就是共生，再加上颜色光泽都非常相似，难以分辨。所以不必苛求古代的“红宝石”到底属于哪一种成分，它们至少都是珍贵的宝石，都是先人们对红色的极致追求。

>>风尘与瑕疵并不能掩盖住，那种长于亘古的血脉之红。

◆行色之红

>>从来好物不牢坚，彩云易散琉璃脆。

>>疑是口中血，滴成枝上花

>>似曾相识的霜叶，红在不同气质的底色上，也有了沧桑或婉约的韵致，每一种深浅都是诱惑，只觉得除了思念，别无长物。

>>草木建筑，都是凝固之色，人却是流动的。

◆言色之黄

>>低头看到大地，抬头望见日光。太阳的光芒是有别于土地的另一种煌煌之黄。那种黄似乎已经脱离了颜色的范畴，而是曾经照亮人类度过懵懂时期的光明。金黄色的光，照耀在同样黄色皮肤的人们身上，依稀能遥望，不远的将来，那泱泱大国里雍容华贵的皇家气象。

>>《说文解字》里明确说道：“黄，地之色也。”《论衡》也记载：“黄为土色，位在中央。”黄色毋庸置疑是代表中央的五正色之一。天地玄黄，也成了最高等级的色彩搭配。

>>甲骨文中的“黄”，是由“矢”和“日”两个符号组成，也就成了太阳行进的轨迹，即天文学中的“黄道”

>>《释名》又云：“黄，晃也。”晃乃光芒之意，也就是说黄是光明与太阳的象征。还有一种考证，说黄本意乃是玉佩，这是从字形出发的另一种解释。中央、光明、美玉……有着高贵血统的黄，无论起源如何，在隋唐之后终究成了象征着天子的御用之色，从而跃立于禁宫之巅千年不灭。

>>金CMYK:526850金色来源于贵金属黄金，而黄金自古就因其贵重和稀缺而为世人所珍。金作为颜色，不仅仅是指有光泽的黄，而且是独立于黄，以造物的奇迹之手，绘就的一种具有强烈视觉效果的金属色。无论文明发展的高低，人们都痴迷于黄金，沉迷于其如至高无上的太阳般耀眼的光芒，和它代表的权力、信仰、财富，乃至不朽长生。

>>甚至清心寡欲的佛家，也以黄金为佛教七宝之首，认为黄金的“色无变”“体无染”“令人富”“转作无碍”正符合了法身之“常、净、乐、我”四德。

>>藤是海藤树，树皮凿孔，流出的黄色液体，就是制作绘画颜料藤黄的原料。

>>藤黄作为颜色最早记录在宋代，《营造法式》中详细说明：“藤黄，量度所用，研细，以热汤化，淘去砂脚，不得用胶。”《本经逢原》载：“藤黄性毒，而能攻毒，故治虫牙蛀齿，点之即落。毒能损骨，伤肾可知。”

>>《洞天清录》载：画家点睛，须“先圈定目睛，填以藤黄，夹墨于藤黄中，以佳墨浓加一点作瞳子”

>>其实国画传统颜料中有不少都是有毒性的，但在剧毒中诞生的美，不是更显得格外动人吗？

>>栀子花洁白无瑕，果实却是橙黄色，用栀子果实的黄色汁液染出颜色，可能是中国最早的天然植物染之一。

>>宋人在《尔雅翼》中这么解释：“卮，可染黄……故‘染’字从‘木’。”《康熙字典》中写得更详细：“染从水，水者，所以染；从木，木者，栀茜之属；从九，九者，染之数也。”“染”的原意是织物以栀子、茜草这类植物作为染料，用水漂染九次之多

>>从姜科植物温郁金或姜黄的块根中提取的染料。郁金还是一味具有活血止痛、行气解郁、清心凉血、利胆退黄效用的药材。

>>《急就篇》当中有“郁金半见缃白”之句，颜师古注云“郁金，染黄也”。《本草衍义》云“郁金不香，今人将染妇人衣最鲜明，然不耐日炙。染成衣，则微有郁金之气”。及至唐代，郁金似乎成了年轻女性的专属颜色，诗人笔下的“往年曾约郁金床”“碧罗衫子郁金裙

>>柘黄又称杏黄、赭黄，为柘木汁染的赤黄色。据说在月光下能呈现出略带赭红的光泽，炫目引人

>>云南腾冲有一种好吃的点心名叫松花糕，其实就是一种用糯米、天然松花粉加红豆做成的小吃。松花粉为松科植物马尾松的干燥花粉，有“润心肺，益气，除风止血”之药效，《食疗本草》中有用松花粉做汤、制馅、蒸饼、酿酒的记载。

>>唐元和年间，诗人元稹使蜀，名妓薛涛曾制作“松花笺”，即一种淡黄色的笺纸相赠。明代《群芳谱》中载有取松花粉

>>的方法：“二三月间抽穗生长，花三四寸，开时用布铺地，击取其蕊，名松黄……”可

>>松花在古代，是食物，是药物，是染料，更是一句“轻如松花落金粉”的诗意生活。

>>鹅黄同样受到女子青睐，且不论“爱著鹅黄金缕衣”，鹅黄又名“额黄”，还是一种广为使用的妆容。南北朝时，大约受到佛像涂金启发，胡妇中流行以黄色颜料染画或粘贴于额间的美容方法。张芸叟《使辽录》云：“胡妇以黄物涂面如金，谓之佛妆。

>>“寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄。”

>>黄檗树皮中的汁液，能把普通麻纸染成黄色，成为文人喜爱的檗黄纸，用以写经和摹写古帖。

>>这里谈到加工硬黄纸首先要“染以黄蘖”，即早在北魏《齐民要术·杂说》中提到的“染潢”。檗黄纸之所以受到追捧，一是因为黄檗树汁含有生物碱，能防虫蛀，二是黄色为五正色之一，庄重典雅

>>。或许是这些原因，它特别受佛家喜爱，敦煌藏经洞中就有不少以檗黄纸抄写的古经文。再者檗黄色近浅黄，不刺眼，不伤神，又能凸显墨色，这与今日教科书使用淡黄色纸张来保护学生视力，似有不谋而合之处，古人智慧可见一斑。

>>《释名》中记载“缃，桑也，如桑叶初生之色也”，由此可知缃色是略带青涩的浅黄色。

>>说文解字》又把缃色解读为“帛浅黄色”。无论《陌上桑》中“缃绮为下裙，紫绮为上襦”的采桑女子，《广志》里“皮肥细，缃色”的岭南杨桃，还是《茶经》里“其色缃也，其馨也”的上品好茶，缃色频繁闪烁在古代的衣食用处，更不用说那些满溢着书卷气息的缃简、缃帖、缃帙……清代以后，文雅轻盈的缃色，和它不少有着动人名字的同伴，都被更通俗易懂的现代表达所取代，成为今天平淡无奇的“浅黄色”，只留下隐约传说，沉睡于故纸残章间。

◆物色之黄

>>人们总是把瓷与陶相提并论而称之为“陶瓷”，这种提法反映了陶和瓷都是火与土的艺术。釉的出现预示着原始瓷器萌芽，但早期陶瓷由于烧制条件限制，大多为低温釉陶。汉代的黄釉即属于釉陶，釉含铜则绿，含铁则黄

>>唐代低温黄釉，主要以三彩为主，但三彩属陶不属于瓷器，且三彩之名乃是泛称，除了司空见惯的黄、绿、蓝三彩，也不乏单色黄骆驼或黄骠马，这些寻常生灵，曾与漠漠黄土浑然一色，踏过大唐盛世。

>>这里的不均匀并非因技术限制，而似有意为之。从不均匀到均匀，再从均匀到不均匀，是技术的成熟，更是美学的胜利。

>>永乐始，黄釉成为宫廷创造品种，并延续至明代各朝。尤其在弘治时期，黄釉烧造达到了低温黄釉历史上的最高水平，此时黄釉是在白釉的瓷器或素烧涩胎上，用浇釉的方法施釉，被称为“浇黄”。又因其釉色娇嫩、光亮如鸡油，“娇黄”“鸡油黄”便如昵称般，来自欣喜到不知该如何称赞它的人们。

>>早期因为烧制技术限制，黄釉久未成气候，始终不卑不亢地摸索前行。待烧制技术成熟，又囿于皇家制度，成为带着桎梏，在紫禁之巅寂寞独舞的舞者。

>>如果玉属于雅，那么黄金应算作俗。

>>当时楚国还铸造了一批金板，上有“郢爰”等字样，是目前中国发现最早的黄金货币。

>>东汉大量铸造金饼为货币，首饰却较为单一，以带钩为主。

>>汉魏六朝时期不少金饰受少数民族影响，如曾在《女史箴图》《簪花仕女图》中有过描摹的金步摇，就是从西域大月氏人的步摇冠演变而来，那随着足音颤动的金饰片，似乎还带有来自阿富汗黄金之丘的微风。

>>李静训墓曾出土一件金冠饰，有学者以为是从鲜卑族冠饰演变而来，也有学者将其命名为“金闹蛾扑花”。金丝钩编出蛾子身体，上面嵌数颗珍珠，极为精巧。

>>宋代民间嫁娶聘礼有所谓“三金”，即金钏、金镯和金帔坠，多有听说的“凤冠霞帔”，金帔坠就是挂在霞帔底部，为了霞帔在穿着时能平展的坠子。

>>田黄

>>有一种奇特的石头，在地球上至今只在福建寿山村一条小溪两旁数里狭长的水田底下才有，因呈黄色而得名“田黄”。

>>田黄石系寿山石中特稀少的一种，质地透明、通灵，肌理纹路隐约如丝，温润细腻

>>寿山石、昌化石均产黄色山坑石种，此类“黄”为原生色，即矿石在成矿结晶过程中形成的颜色。

>>而田黄之“黄”，应为次生黄，是由于矿石暴露于地表并在风化运转过程中，在地表土壤或溪水中矿物元素的溶蚀、浸染等作用下，由表及里渗透而形成的颜色。

>>到了清代，随着篆刻艺术兴起，寿山石因软硬适中，合适奏刀，而为文人追捧。康熙年间闽侯人高兆撰《观石录》对他在十余位朋友家中见到的百余枚寿山石进行了淋漓尽致的描摹，并将其分为“神品”“逸品”“妙品”。但是从文字上看，像是田黄的，恐怕只有“甘黄无瑕者”“黄如蒸栗”“如数百年前琥珀”“血浸甘黄”“新黄如秋葵者”这么几块。田黄石受到重视，可能是由于雍正皇帝赐给他十三弟允祥两颗硕大的田黄方章。乾隆年间，田黄石因获得了乾隆皇帝的激赏，从此被冠以“石中之王”和“石帝”的称号。

>>田黄这个乡间小子一跃而成为林泉高士，懵懂中还被赋予了“温、润、细、结、凝、腻”的气质。或许儒家所追求的“中庸和谐”与田黄石含蓄平和、温润内敛的内在精神相同，加之黄色自古为国人所尊崇，田黄的身价就始终居高不下。只是不知道，在田间溪水里、乡人的谷担中、文人的刻刀下、帝王的书桌上，作为一块石头的田黄，更喜欢哪个所在呢？在帝王祭天的神坛上，它有没有也想念过曾经沉睡过的清冷山溪？等一双手终于拾起，从此一入繁华不能回头。

◆言色之白

>>纯洁、明亮、素净、哀伤……始终回避不了的白色的一个含义，就是虚空。

>>就像中国古老智慧中认为空才是满，无方是有一样。它是空的，又能容纳整个天地；是无色，也是全色

>>“白”的甲骨文字形，像日光上下射，故古人说“太阳之明为白”。

>>在二色初分时，白成了与黑对立的一面，也与黑一起构成了宇宙日夜交替、万物阴阳循环的古老世界观。代表着西方正色的白，还被解释为“如水启时色”。阳光照耀下从泉眼中汩汩流出的水，清澈透明，饮一口是属于白色的甘甜。

>>《诗经》中，先民以“皎皎白驹”比喻品行高洁的贤人。殷代崇尚白色，多穿缟白的衣服。到了秦代，白色变成了庶民穿衣的颜色；之后又被引申为“白丁”或“白身”，指没有知识的人或无功名的读书人。唐代士子多穿麻质白袍，“一品白衫”是唐人推崇进士的雅号。到了宋代，一方面，低级的官吏服用只可黑白两色，另一方面，白服又是北宋进士、举子及士大夫交际所惯穿的服装，意为清高与儒雅。正如有时我们向往白色，如白皙的容颜或者仙人的白衣，但当白色表示投降、衰老，或者哀伤不祥时，我们又避之不及。

>>“素”本义是本色的生帛。

>>由于生帛较粗，易下垂，所以小篆中的“素”字形态如同悬挂于架上的织物垂荡。素在先秦时期属于比较贵重的织物，《诗经·唐风·扬之水》形容诸侯衣着有句：“素衣朱绣，从子于鹄。”《说文解字》记载：“素，白致缯也。”这种致密厚实的织物，除作衣料，与中国艺术也有不解之缘。历史上许多书画作品，以及蜀绣、湘绣、苏绣、粤绣四大名绣都是以白色生绢为依托创造出来的。

>>由于素是用未染色的丝织成，故又引申本色、白色、本质、质朴等义。《易经》第十卦卦辞为“素履，往无咎”，意指穿白色无装饰的鞋子上路即可。后世用“素履”表示以清白自守的处事态度面对心中所向往的事物

>>子曰：‘绘事后素。'”这里“素”有说素色或白纸，也可理解为无色彩的白描设计草图，无论怎样绘画设色，都建立在“后于素”。有良好单纯的基础，才能锦上添花。

>>“霜色”又可称雪色、雪白，是古人对于霜雪之白色的形容

>>雪和霜是透明无色的，但这些小冰晶对各种光的反射和吸收几乎相同，所以显现出亮白色，是一种冷调的白。无论是“霜色何因入鬓根”的无奈，还是“气凌霜色剑光动”的凛冽，霜色始终与寒冷、垂暮，或是锋利、无情相关。这是一个难以亲近的颜色，

>>玉色，一般解释是玉的颜色，即略带淡青的莹白色。古籍《玉纪》记载：“玉有九色……以洁白为上。”

>>故而儒家认为“君子比德于玉”。特别是白玉，代表纯洁无瑕，是“显洁白之士”，被视为只有君子士人才有资格佩戴的饰物。

>>玉色是一种近乎白色，略带浅绿的颜色。除了颜色之外，玉色还曾被用于形容女子美貌。唐代李白《怨歌行》中有句：“君王选玉色，侍寝金屏中。”也可用作对他人容颜的敬称，犹言尊颜。还可以比喻容色不变：“玉色者，军尚严肃，故色不变动，常使如玉也。”或指坚贞的操守。《三国志·魏志·管宁传》有云：“经危蹈险，不易其节；金声玉色，久而弥彰。”这莹润洁白的玉之色，被赋予太多的美好期许。它闪耀在人们的案头衣间，历久弥新。

>>“缟”本义为未经练染的本色精细生坯织物。

>>古人把类似漂白的工艺称为“练”，漂白色即为练白色。

>>清代任大椿《释缯》记载：“熟帛曰练，生帛曰缟。”缟，仿佛一种不谙世事、未经任何风霜漂白或染色的白，有点类似象牙色或乳白色，毫不夺人眼球，含着与生俱来的灰度，缟衣飘飘，从远古走向今时。

>>银，曾被用作货币时间最久的金属，《说文解字》谓之“白金也”。在我国货币史上，白银自汉代已逐渐成为货币金属，到明代白银已完成货币化，中国真正成为用银之国。

>>银色，即指像银子一样的颜色，象征着高贵、雅洁，很受上流社会崇尚，故其色彩充满“富贵气”。银其实并不是一种单色，而是通过渐变、明暗对比反映出来的一种金属质感色彩。在强光下，银白突出；弱光下，则带有一点灰白。这变幻莫测的色彩，有着莫名的魅惑，

>>“皓”本义是指太阳出来时天地光明的样子，《尔雅》解释为“光也”。由于在诸多颜色中，白色最为明亮，因此也引申为“白”。

◆物色之白

>>儒家的白，是一种秩序上的纯正；道家的白，则是一种形而上的虚无；而佛家依托于“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”观念上的白则是一种五蕴俱空。在失去了所有颜色之后，我们得到的反而是一种惊喜。

>>正因有白瓷相衬，才有姹紫嫣红的彩瓷争妍。然而白瓷的出现绝非易事，它经历了一个由青到白，漫长的工艺技术发展与提高的过程。有时候，先人们的努力，只是为了摆脱自然界中早已存在的颜色，减法往往比加法更难。

>>白瓷，看似简单，似乎只要从青瓷中去掉青色即可，但须知青色是自然界普遍存在的铁元素所致，如何减去铁与杂质，工匠们就摸索了近千年

>>白瓷首次出现不是在青瓷发达的南方，而是在北方。虽然它的雏形还不能摆脱青瓷的影子，但在隋代李静训墓出土的器物中，已经有了瓷胎洁白、釉面光润、完全看不到白中闪黄或白中泛青痕迹的白瓷。

>>相抗衡的瓷器新品种——邢窑白瓷。邢窑釉色洁白如雪，造型规范如月，器壁轻薄如云，扣之音脆而妙如方响。

>>但是两者又有明显的区别。定窑胎薄轻巧，质地细洁，色釉乳白，温润如玉，与唐代邢窑白瓷的一味雪白有别，还以划花、刻花、印花等装饰手法来美化器物，到宋时人们已知有“定”而不知有“邢”了。定窑白瓷之所以能够取代邢窑显赫于天下，获宠于宫廷，一方面胜在色调，定窑之白属于暖白色，细薄润滑的釉面白中闪黄，恰似淡施脂粉的少女肌肤——不是素净之白，也不是凉薄之白，而有温润恬静的力量；另一方面，它善用装饰技巧，将白瓷从纯白素色推向一种新生，让人们看到，白，也能白得繁花不惊，素，也可以素成锦绣华年。除此之外，定窑还盛行给瓷器镶上金银铜口，镶口固然可以解决定窑覆烧工艺产生的芒口，但定瓷中的镶口工艺的出现远早于覆烧工艺，事实上许多“金装定器”用的都是仰烧，其口沿部分有釉而依然被包镶了金银，或许是为了凸显其尊贵

>>定州静志寺地宫白釉“官”款金装口盘，静众院地宫带银盖镶银足的白釉莲纹长颈瓶就是这种“金装定器”中的佼佼者。

>>明代万历年间的《泉州府志》有云：“又有白瓷器，出德化程寺后山中，洁白可爱。”

>>银这种淡淡的白、浅浅的素，亲和而不张扬，朴素又冷艳。它质地稳定柔韧，色泽清冷安静，像一抹月色、一地雪光，看似淡然孤傲，却又有着触手可及的贴心和长久。

>>捧于手中，世间事都小了，淡了，唯有心是初心，白雪澄明，明月宁静。

>>几千年来痴迷于一种来自昆仑山脉的石头，只因它有白、润、细、韧、俏的美质，而白又是其区别于其他玉种的主要特征。《礼记·月令》曾记载：“（孟秋之月）衣白衣，服白玉。”《楚辞·九歌·湘夫人》也有诗云：“白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。”和田白玉，竟毫无例外地让见之者为之折腰。

>>“和田玉”的名称并非古已有之，秦代称“昆仑玉”，是以其产在昆仑山而命名，以后又称为“于阗玉”，是因其产在当时的于阗国。直到清代光绪九年（1883），置和田直隶州后，才开始使用“和田玉”这一名称。王逸《玉论》中载玉之色为：“赤如鸡冠，黄如蒸栗，白如截肪，黑如纯漆，谓之玉符。而青玉独无说焉。今青白者常有，黑者时有，而赤黄者绝无

>>早期白玉，因为受到土壤和水质中铁、锰等的氧化物的缓慢侵入，其部分或整体的颜色会发生变化，产生沁色，因此我们如今看到的古玉，大多并非它原来的颜色。

>>羊脂白被公认为品质最好的玉色，它不是单纯的白，而是带着油脂光泽的纯白，在烛光之下的光晕柔和而微微泛黄，如同凝脂一般，把玩时有种跟肌肤融为一体的感觉。

◆行色之白

>>夜深知雪重，时闻折竹声

>>寻常一样窗前月，才有梅花便不同”。

>>唐诗“寒梅最堪恨，长作去年花”中的梅，指的是蜡梅，并非今日所见之梅

>>玉兰是有傲骨的，或者说侠气，转势雕弓动，摇光玉剑斜，即便被比作女郎，也是“木兰征戍女”。不过我倒觉得，相比入世侠女，做个避世的隐者更惬意，“涧户寂无人，纷纷开且落”，满月升起的夜晚，山谷里寂静无人，只有大片洁白的花瓣落下，才称得上纷纷，而这纷纷扬扬，不是要落给谁看，只是它们愿意而已。

◆言色之黑

>>甲骨文中的“黑”，很像一个头上套了袋子的人，被蒙住头，自然眼前一片漆黑。到了金文和小篆，“黑”和火有了联系，故而《说文解字》把黑解释为“火所熏之色也”。黑色自古又被用来描述光线的阴暗，《释名》记载：“黑，晦也，如晦冥时色也。”

>>作为北方正色的黑，是人类在蒙昧时期，从浑然一色到开始分辨色彩时，最先领悟到的颜色之一。

>>老子认为“五色令人目盲”故而选择“知其白，守其黑”，可以理解为内心光明行为洁白，却要以沉默昏暗自守而做到和光同尘，黑由此成了道教信仰之色。

>>玄”字从“丝”，可以理解为与织染有关。《考工记》记载染色的遍数“五入为[插图]，七入为缁”。汉郑玄注：“凡玄色者，在[插图]缁之间，其六入者与？”意指玄色介于红黑色的“[插图]”与纯黑色的“缁”之间。故而《说文解字》中解释“玄，幽远也，黑而有赤色者为玄”。

>>《易经》中“天地玄黄”即指深邃天空与黄土大地。除却深不可测，玄在早期其实泛指黑色，《诗经》中“天命玄鸟，降而生商”的“玄鸟”，也许就是平易近人的燕子。

>>玄”还通“旋”，即旋转、不断变化之意，其幽渺之意又引申为深奥、不易理解，老子就用“玄而又玄，众妙之门”来比喻万物运行规律。

>>与“道”相同，“玄”是生成宇宙和万物的本体，它体现了万物无穷奥妙的变化。似不可知，却又处处可知。缁

>>按照《说文解字》所释，“缁，帛黑色也”。《考工记》记载：“三入为[插图]，五入为[插图]，七入为缁。以再染黑为[插图],[插图]是雀头色。又再染乃成缁矣，知缁本出[插图]。爵头紫赤色也。”“[插图]”是浅绛色，由绛而逐渐加深，乃至最后成为“缁”，已经是纯黑色之中微有赤意。

>>乌”即指乌鸦的羽毛色泽，《小尔雅》记载：“纯黑而反哺者，谓之乌。”古时的乌鸦地位远不似如今低微，中国古代神话里，红日中央有一只黑色的三足乌，四周金光环绕，金乌便成了太阳别名，也称为“赤乌”。乌鸦在唐宋以前都被视为吉祥与光明的预言神鸟。汉代御史台因广种柏树，引来大批乌鸦栖息，便得了“乌台”别称。还因为相传其有反哺父母的天性，故而很长一段时间，乌鸦也是孝道象征。

>>“黛”为青黑色的矿物颜料，也是历史最悠久的化妆品之一，古代女子喜欢剔去眉毛，用黛来画眉。

>>《说文解字》记载：“黱，画眉也。从黑。”“黛”即为“黱”的俗字。《释名》则解释：“黛，代也。灭眉毛去之，以此画代其处也。

>>古诗文中，以粉黛指代美女，以黛绿年华比喻女子的青春时代。最早时，天然石黛与传统染黑颜料“石涅”同为一物，后来异国新染料——苏方木与蓝靛结合的人工石黛诞生

>>“墨”是一种很特殊的黑色，一方面它指无光泽无亮度的黑，另一方面，它又兼具五彩。

>>《礼记·玉藻》中说“卜人定龟，史定墨”，意思在占卜时要在龟甲上涂墨。《说文解字》记载：“墨，书墨也。”明确把墨定义为书写用的黑色颜料。

>>历代无不研制发明各具特色的墨，甚至要在墨中加入珍珠、龙脑、白檀、麝香等多种珍贵材料。之所以如此重视制墨，正是因为墨色在中国书画史上举足轻重的地位。受释儒道三家思想影响，水墨画发迹于唐，盛行于宋，文人画家强调“墨即是色”以及“墨分五色”之说，意指通过墨色深浅浓淡的多次渲染，也可以达到“如兼五彩”的艺术效果。

>>另一方面，墨在日常中又有负面意义，如墨色是周朝的丧服用色；墨刑是古代五刑之一，要在犯人额头上刺刻后涂上黑墨；贪墨还是贪官污吏的别称。一边是水墨写就的诗意云端，另一边是近墨者黑的残酷现实，墨若能言，大概也只有沉默。

>>“皂”，又作“皁”，通“早”，原指黎明破晓之前的天空，泛着浓紫的黑色。

>>《释名》曰：“皁，早也，日未出时早起，视物皆黑，此色如之也。”皂色又指布帛染成的灰黑色，

>>古人以栎树果实橡斗加入含铁的皂矾做催媒剂染得。

>>“漆”原指天然植物漆树，其黑色而带有光泽的汁液，是我国最早使用的植物染料之一。与大多数植物染料不同，漆并不常用于织物，反而多用在器物。以漆树汁涂饰的器具表面光滑亮丽，美观耐用，即为漆器。

>>如果用以形容颜色，漆一般指黑而带有光泽的色彩，《世说新语·容止》记载，王右军见杜弘治，叹曰：“面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人。”可见漆并不是单调的黑、刻板的黑，而是一种有着神韵与万千思量的黑

◆物色之黑

>>“黑如漆，声如磬，薄如纸，亮如镜，硬如瓷”

>>宋代饮茶以“点茶”为主要形式，即先将饼茶碾碎，置碗中待用。以釜烧水，微沸初漾时即冲点入碗，再以茶筅用力打击，泡沫就会慢慢出现。而泡沫出现的速度、颜色、纹理与持久性则成为“斗茶”的标准。“点茶之色以纯白为上真，青白为次，灰白次之，黄白又次之”，一句话概括就是泡沫洁白者胜出，而黑是最能衬托白的底色。

>>煤精也称煤玉，大约形成于三千万年前，是褐煤的变种，是以低等植物为主，也有部分为高等植物遗体组成的腐植腐泥混合煤，属不透明、光泽强的有机宝石。

>>清代陈目耕《篆刻针度》有云：“煤精石，色黑而质坚韧，体轻有似乌犀，出秦中，可作为印。”

>>一点墨，溶于水，属于东方的气韵盛开于饱满的笔尖上，一个时代的精神在宣纸上漫开。

>>唐王维《山水诀》云：“画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”中唐张彦远在《历代名画记》中提出了“运墨而五色具”，不管“水墨”的概念是否产生于其时，但以水墨为主或在水墨的基础上施加一些辅助性色彩的水墨画，应在唐代或更早的时期就已经出现。

>>安史之乱以后，昌盛帝国不复存在，人心逐步内敛，南宗禅适逢其时地改革了禅宗的要义，提出以“修心”“内省”为本。以禅宗洒脱空灵而超凡的精神态度为背景，产生了以水墨为主要语素表现的“禅画”。所谓“禅画”，其实就是文人士大夫将儒、道、释等多种思想互相糅合，投射到现实山水中后，凝练而产生的绘画。北宋时期，佛教已基本完成儒家化的转变，“内圣外王”“文质彬彬”的儒家精神，让文人们逐渐摒弃了唐代的瑰丽多彩，追求一种淡雅的、近于“质”的“内圣”过程

>>文同在他的《东山亭》一诗中写道：“晚云几处水墨画，秋树数番红绿缬

>>无独有偶，范成大《虎牙滩》诗亦有句：“倾崖溜雨色，惨淡水墨画。

>>”这里诗人用“水墨”形容崖石的色泽与肌理。

>>《宣和画谱》在谈论墨戏时说到，水墨与曾经流行的“丹青朱黄铅”这种“随类赋彩”的绘画形式，有本质的区别，它“不专于形似，而独得于象外”，而这种气吞云梦、咫尺万里的笔底胸臆，只有以天下为己任的儒家士大夫才能掌握。

>>讲究黑白之韵的文人水墨画因此脱颖而出，以禅的清冷去看那个纷扰乱世。摈弃色彩，钟情于黑、白、灰。直到明代董其昌以禅喻画，提出“南北宗”之说，崇南贬北，从而使清雅的水墨画彻底代替了唐宋以前秾艳、厚重的青绿山水，正式为宫廷所接纳，并持

>>续至清代。而“色薄气厚”的文人水墨写意画的概念也渗透到每个民众的心里。

>>郭熙在《林泉高致》中细述有“淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、厨中埃墨、青黛杂墨水”等。清代方薰《山静居画论》中说道：“墨法浓淡，精神变化飞动而已。一图之间，青黄紫翠，霭然气韵，昔人云墨有五色者也。”又云：“昔人谓二米法，用浓墨、淡墨、焦墨，尽得之矣。仆曰：直须一气落墨，一气放笔。浓处淡处，随笔所之；湿处干处，随势取象。为云为烟，在有无之间，乃臻其妙。”或许从米友仁的水墨画中，可以想见，那潇洒恣意、凝练传神的墨色，已经超脱于视觉色彩，极尽一场生命的华姿，是精神世界里造物的神来之笔。

◆言色之紫

>>紫色是一种很矛盾的颜色，历来褒贬不一，虽然只是品流低微的间色，却抵挡不住从帝王到平民的趋之若鹜，因而屡屡僭越，安立在等同甚至高于正色的地位上。人们喜爱它似花般嫣然，似光般魅惑，集红与蓝之所长：不失红色的火热深情，也不缺蓝色的辽远明澈。带着恰好的神秘，细腻而凝重，典雅又高贵，沉稳灵动之余还独具浪漫

>>紫”从“丝”字，《说文解字》曰：“紫，帛青赤色。从糸，此声。”原本指以茈草染成的织物。早在先秦时期，诗歌中就有“紫罗裙”隐约可见，这个迷人的颜色早已深入人心。只怪它太迷人，尽管《释名》中说“紫，疵也，非正色，五色之疵瑕，以惑人者也”，代表着驳杂不纯的紫色没能跻身正色一流，但春秋霸主齐桓公偏不买账，率先服紫，以至于引领全国尚紫的潮流，导致要感叹“寡人好服紫，紫贵甚，一国百姓好服紫不已，寡人奈何”的局面

>>汉武帝，一代雄主也不能逃过紫色诱惑，成了首位确定紫色为御服用色的帝王，同时还把“金印紫绶”作为赏赐群臣的标配

>>紫色在道教中也被视为至高无上，相传老子有紫气罩身，“紫气东来”便成了祥瑞之兆。天上最高位的神仙称紫皇，紫微星是天帝居处，紫禁城是人皇御所，紫色就此走上“色”生巅峰，傲视群色。直到明代朱元璋忌讳“恶紫夺朱”才废除了紫色官服，以朱替之。然而好紫的余韵，依旧萦绕多时，至今不肯散去。

>>丁香色为紫丁香花之颜色。紫丁香于春季盛开，香气浓烈袭人。未开时，其花蕾密布枝头，纤小文弱，给人以欲尽未放之感，故称丁香结。唐宋以来，诗人常常以丁香花含苞不放，比喻愁思郁结，难以排解，写尽人间深重的离愁别恨。

>>宋人有诗“黑紫生来似茄皮”，形象地说明了茄色为深紫偏黑之色。北宋钧窑以天青底色上变幻莫测的红紫色窑变而闻名，其中就有茄皮紫的踪影。惜今已传世无几，难睹其浓艳高贵之美。最世俗的蔬果与最高雅的宋瓷，在茄色上难得有了一次美妙的交融。

>>古时染紫，一是直接用紫草染，二是因紫草昂贵，而通过红蓝套染而得

>>《扬州画舫录》中《染房》一章有记：“紫有大紫、玫瑰紫、茄花紫，即古之油紫、北紫之属。”《景德镇陶录》卷三中《仿古各釉色》一节则记载：“均釉（有玫瑰紫、海棠红、茄花紫……窑变十种）。”此处的玫瑰非人们以为的舶来之物，如今的误读实是因翻译之混乱。

>>紫色系中有偏蓝的绀紫、偏红的赤紫，也有深沉的浓紫，葡萄紫便属于后者，没有玫瑰紫那样绚丽，而是在紫色中带了些深沉的灰。

>>唐太宗甚至在长安的皇家御苑中开辟葡萄园，并亲自监督酿制马乳葡萄酒，“酒成，凡有八色，芳香酷烈，味兼醍醐，即颁赐群臣，京中始识其味”。这来自西域的紫色琼浆，遂成了盛唐时宫廷豪门的时尚佳酿，风靡一时

>>。民国刘子芬《竹园陶说》中说到釉色，曰：“宋时紫色如熟透之葡萄，浓丽无比，紫定，紫钧，其器皆纯色。”这原本是外来水果的颜色，终于坐上了中国文人案头，成为珍贵的雅趣之色。

>>青莲，其实指色调偏蓝紫的莲花色。莲花清净无染，多与佛教相关。青莲又非普通莲花，南朝梁江淹《莲花赋》有云：“发青莲于王宫，验奇花于陆地。”传说观音大士生于王宫，坐青莲花上。佛教还以青莲比喻明澄的佛眼，《维摩经》中说“目净修广如青莲”。

>>唐代还有一个有趣的故事，传杜牧在湖州任刺史时，得知有户染匠家中的水池生有青莲花，便命收取莲子进献京中。不想本是青莲，到了京城就变成了红莲。杜牧找到染匠问其究竟。染匠道：“我家有三世治靛瓮，先以莲子浸在瓮底，大约浸一年，然后再种，必开青色莲花；倘若用青莲花结出的种子再去种，当然又返还本色，仍为红花了。”于是将浸过的莲子给了杜牧，送京植于池中，果然开出青色莲花，一时惊为神功。

>>“戒得长天秋月明，心如世上青莲色”

>>因青莲与“清廉”谐音，也成为象征清正廉明，兼带修行洁净意味的信仰之色。从容满月，照耀青莲，从此，佛前青莲，便在清幽梵唱中，静静绽放在忘忧河上，与甘露为伍、星月做伴。

>>藕荷色，青莲色中加白粉而成。明度有些发暗，因色如莲藕而名。

>>宋代仁宗时，京师染紫十分讲究，先染青蓝色，再以紫草或红花加染，得到“油紫”，即深藕荷色。

>>在尊贵的紫色系中，藕荷色恐怕最低调内敛，融合了粉色、灰色、紫色，有粉色的温柔，但又不会甜腻；有灰色的冷静，但又不会冷漠；有紫色的神秘，但又不过于妖艳。

◆物色之紫

>>。传说中钧窑在“宋时紫色如熟透之葡萄，浓丽无比”——第一批严格意义上的紫釉，应该在北宋时期钧窑的窑炉中问世。以铜为呈色剂，在高温下烧制出如此美丽斑斓的釉色，大概也出乎当时窑工们的意料。这意外的惊喜是陶瓷史上第一次冷暖色调的对视与交融。

>>“夕阳紫翠忽成岚”这句诗，非常形象地描述了钧窑青中泛红、红中泛紫的釉色。

>>因此钧窑又被称作“钧无双”。以往认为钧窑入窑一色，出窑万彩，似乎窑变乃是天工，而非人力所得

>>元代中后期，钧窑日渐式微，由另一种特殊的陶瓷来展现紫釉之美，那就是由琉璃釉演变而来的珐华瓷。珐华瓷烧结仅高出陶器100℃左右，与唐三彩相类，属低温釉陶瓷。琉璃釉多为绿黄色，色彩单一，而珐华彩比较丰富，有绿、黄、白、蓝、紫、黑等，特别是茄皮紫、葡萄紫，色泽透明鲜亮，历久而弥新。“珐华”一词源于方言俚语，意为粉花、粉画。

>>在宜兴丁蜀镇黄龙山一带的岩石之中，有一种特殊矿泥，色泽红而不嫣，紫而不姹，黄而不娇，墨而不黑。经过加工处理后，就可以直接制坯，熔烧出的成品似瓷非陶，颜色绚丽，此即紫砂。紫砂其实是一种双重气孔结构的多孔性材质，制成壶沏茶，原汁原味，香聚浓郁，是《长物志》中“既不夺香，又无熟汤气”的上品茶器。

>>紫砂是陶的一个特殊种类，由于缺乏充足证据，其起源一直颇受争议。镇江博物馆近年来在一座南宋古井里发现了两件紫砂壶。壶身、壶嘴、壶底用泥片捏成，壶颈部留有刀削痕，壶身留有很明显的手捏痕，并且上半截还施了釉，据考证是宋代酒壶。根

>>《阳羡茗壶系·创始篇》中说：“金沙寺僧，久而逸其名矣，闻之陶家云：僧闲静有致，习兴陶缸翁者处，传其细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口柄盖的，附陶穴烧成，人遂传用。”

>>紫砂泥料似幻如真，自明至今，泥色种种变异，别出心裁，最常见为紫泥、绿泥和红泥三种，取其本土，陶冶变化，砂烧成后的呈色不仅与原料有关，还与窑火的温度有关。紫、朱、黄三色为紫砂器的本色，其中最常见的还是紫红色。这种紫不张扬，不艳俗，有着与大地深处相连的气息，犹如繁华过后的沉寂。旧时天气旧时衣，旧日的落霞，在案头凝成一壶烟云。

>>国人历来认为紫色祥瑞，紫檀这种良材，纵然长在深山人不知，也不免一朝惊艳，难逃被砍伐的命运。中国古代最早关于“檀”的记载，见于《诗经·伐檀》:“坎坎伐檀兮，置之河之干兮。”不过此乃青檀，并非紫檀。“紫檀”名称最早见于晋崔豹《古今注》:“紫旃木，出扶南林邑，色紫赤，亦谓紫檀也。”但以紫檀木打造器物的记载却是始于唐代。唐孟浩然《凉州词》诗借紫檀的纹理，写诗人的缠绵思念：“浑成紫檀金屑文，作得琵琶声入云。”紫檀历来被做珍用，即使在盛唐，也只能制作小件器物，在明代文人李诩所著的《戒庵老人漫笔》里，记载了一则唐代女皇武则天为其宠禽打造紫檀棺材的典故：“唐武后畜一白鹦鹉，名雪衣，性灵慧，能诵心经一卷……居数日，立化于玉球纽上，后悲恸，以紫檀作棺，葬于后苑。”鸟尚如此，可见当时皇室之奢靡。

>>。晚唐五代曹松有诗“才子紫檀衣，明君宠顾时”，

>>最难得的是紫檀不易变形，遇热遇冷遇干遇湿都能应付自如。唯其不变，才是沧桑变幻中最高贵的品格。

◆言色之绿

>>层次分明的绿色，浓浓淡淡、深深浅浅，交织成生命的底色，和煦却不热切，宁静但不清冷，把光芒和香气收敛成一种向内的力量，明白预示着一个即将茂盛的季节。

>>“绿”通“菉”，原义指一种草，《诗经·小雅》就出现“终朝采绿，不盈一掬”的诗句。然而同样在《诗经·卫风》中，也可以见到“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”，因此绿也是一种古老的颜色。《说文解字》中有说，“绿，帛青黄色也”，先人们早已认识到，黄色与蓝色叠染，便能得到绿色。

>>如果说青是万物初生的颜色，那么绿就是众生最繁盛的颜色。

>>古代还是将绿看作东方间色，地位自然不能如正色来得尊贵。漫

>>《说文解字》中记载“翠，青羽雀也”，“翠”的小篆，也像是只展翅飞翔的鸟儿。《博物志》中说有种鸟叫“翠翡”，后人称雌鸟为“翠”，雄鸟为“翡”。翠鸟的羽毛明艳，故而翠也应是一种明快柔和、具有浓郁生机、有光泽的绿色。

>>翠还是珠宝的代称，只是唐代“懒修珠翠上高台”的女子，戴的可不是明清才开始使用的翡翠，而是用翠鸟蓝绿色羽毛制作的首饰。

>>“碧”，由表示玉石的“王”、颜色的“白”和属性的“石”字组成，《说文解字》更是明确地说“碧，石之青美者”。

>>《庄子》有典：周朝忠臣“苌弘死于蜀，藏其血，三年而化为碧”。“碧血丹心”便成了能青史留名的赤忱忠诚。只是那执着不灭，最终化为碧玉的苌弘之血，是为了忠，还是为了不能释怀的恨呢？碧色，不仅是一种融合了情感的色彩，更是一种有着色彩的情感。

>>明亮而富有朝气的葱色，来源于可作调味品的草本植物——葱。

>>唐韦应物

>>《游溪》有诗：“缘源不可极，远树但青葱。”浅绿又略显微黄，是草木苍翠初盛时候的样子。

>>青葱岁月，是一个更形象化的用词，表明人生像青葱一样，虽不成熟却已有味道，辛辣、刺激。但这种辛辣没有岁月的磨砺，肯定不是真正的辣、真正的痛楚，多少还是带有无病呻吟、为赋新词强说愁的味道，所以青葱实际是辣中带甜，一种有着少年美好气息的颜色。

>>艾绿，顾名思义是艾草的颜色，绿中带着苍白。这脆弱而鲜嫩多汁的色彩，与女子有不解之缘。“彼采艾兮，一日不见，如三岁兮”，艾草早在《诗经·王风》中就承载过对采艾姑娘的殷切情思。艾色可以形容美色，故有“知好色，而慕少艾”之说，少艾就是指少女。

>>鲜嫩的艾草和糯米粉按一定的比例和在一起，包上花生、芝麻及白糖等馅料，就是清明时节南方人喜食的青团。

>>豆绿为浅绿偏黄、如青豆般翠绿可人的颜色。豆乃是寻常之物，豆绿看似平凡无奇，却有名花名器以之为名。豆绿是牡丹四大名品之一，唯一纯正的绿色珍品，花为绣球形，初开时呈青绿色，盛开时颜色渐淡，阳光下花色变白，清爽雅致，风韵脱俗。

>>许之衡《饮流斋说瓷·说彩色》载：“豆青、豆绿，此二色宋哥弟窑为最盛。哥窑多作豆绿，弟窑多作豆青，皆滋润莹泽，至为可爱……”

>>《本草纲目》载：“石绿，阴石也。生铜坑中，乃铜之祖气也。铜得紫阳之气而生绿，绿久则成石，谓之石绿。”石绿是由孔雀石研制而成，通常呈粉末状的传统颜料，孔雀石含铜，因其颜色和特有的同心圆状的花纹犹如孔雀羽，故名。

>>天竺佛教色彩观认为，石绿与胶质调和，可以描摹出静谧和谐的佛国精神。佛教东传，自魏晋时期兴盛，受到佛画影响，中原绘画的传统红黑基调，也逐渐转为青绿。至北宋青绿山水发展最盛，陆游《旅游》诗云“螺青点出暮山色，石绿染成春浦潮”。石绿经久不褪，只是这曾经渲染过的千里江山，早已沧桑几度，人物两非。

>>唐代颜师古《急就篇》注：“春草、鸡翘、凫翁，皆谓染采而色似之，若今染家言鸭头绿、翠毛碧云。”或许古人所指鸭头绿是有两层意思：一则当然是指一种如野鸭羽毛般的绿色，二则是指折光变色现象。所谓鸭头绿，就是像绿头鸭羽毛那样在阳光下能幻化渐变的色泽。

>>从李白的“遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初酦醅”、苏轼的“何人吹断参差竹，泗水茫茫鸭头绿”，到王安石的“含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂”，唐贤宋人开启了以“鸭绿”指代水的先例，美丽别致的鸭头绿，被用来形容水色，或直接用作春水的代称。

>>颜色以外，鸭头绿还是一种文房珍品，甘南洮河自古以产洮砚而闻名，鸭头绿为洮砚中极品，黄庭坚有诗云：“久闻岷石鸭头绿，可磨桂溪龙文刀。莫嫌文吏不知武，要试饱霜秋兔毫。”可以温柔若水，也可坚硬如石，变幻莫测的鸭头绿，总能牵绊文人们的眼睛或者心思。

>>相传金陵将亡前数年，南唐李后主宫中人挼蔷薇水染生帛，一夕忘收，为浓露所渍，不想色泽竟然加倍鲜翠，惊喜的帝王从此便下令但凡染坊染碧，必经宿露，并称为天水碧。

◆物色之绿

>>西汉武帝时期出现了一种表面挂铅釉的陶器铅釉陶，它以黏土做胎，以铅的化合物作为其铅釉之基本助熔剂。铅釉大约在700℃即开始熔融，属于低温釉。它的主要呈色剂是铜和铁，在氧化气氛中烧成。铜能令陶器最终呈现出美丽的翠绿色，铁则能令其呈现出黄褐色。

>>北齐诞生了白釉绿彩。与低温绿釉不同，工匠们在施好透明釉的白瓷上，点上含铜的原料，经过高温就烧成了白釉绿彩瓷器

>>。白绿色调对比明快而淡雅，别有风情

>>翡翠”两个字，从齿间蹦出，似乎天然就是清脆可口，美好得仿佛绿叶挂起的晨露。它原是一种水禽的名字，赤色羽毛的雄鸟称“翡”，绿色羽毛的雌鸟为“翠”。东汉《说文解字》谓：“翡，赤羽雀也；翠，青羽雀也。”后来人们把有同样颜色的美玉也称为“翡翠”。翡翠虽有红、黄、白、黑、灰、蓝和紫之色，但数百年来人们追求的，还是那青翠欲滴的东方之绿。

>>北宋欧阳修《归田录》卷二载：“余家有一玉罂，形制甚古而精巧，始得之，梅圣俞以为碧玉

>>君子佩玉，自古都是软玉。软玉的温润，似乎能中和男性的刚硬锋芒。但这个曾经掌握无上权力的女人，却反其道行之。或许，她试图从翡翠这种硬玉新贵中，汲取一些强势坚韧的力量。

>>水边飞去青难辨，竹里归来色一般

>>因“形似松球，色近松绿”而得名的绿松石，在数千年的文明时光中，有很长一段时间用的是另外的名字，“甸子”“甸子玉”或者“碧甸子”，“绿松”只是它自清代沿用至今的名称。

>>在中国，绿松石是古先民最早选择用于装饰的天然宝石。

>>绿松石还被大量制成宗教用品，在藏民们看来，被神佛眷顾的绿松石只应天上有，理应奉还给神佛。

>>清代，绿松石因其“色相如天”深受宫廷喜爱，被称为“天国宝石”。作为权力与财富的象征，千年走来，绿松石似乎从来就不曾衰落过。

>>集“石”的质朴原始和“玉”的温润艳丽于一体，在历史上，绿松石是神性与人性兼备的灵物，是东西方人共同挚爱的饰物。

◆行色之绿

>>我们挣脱尘世，扑向仙境，可是等到了之后，却发现仙境因为我们的到来沦为尘世。

◆言色之褐

>>沉稳却不木讷，低调而不凉薄，是洗尽铅华后的本色，散发出木质清香，又能奉上最朴实的温暖。

>>褐原指兽毛或粗麻制成的短衣，比布衣还低一等，为古时贫贱人所服。

>>《诗·豳风·七月》云：“无衣无褐，何以卒岁？”由此引申为贫贱之人。《左传·哀公十三年》载：“余与褐之父睨之。”杜预注：“褐，寒贱之人。”道教重视本质内涵，反对繁文缛节，老子曾提出“圣人被褐怀玉”。圣人外表看起来平凡，内蕴却非常深厚，也就是我们经常说的低调有内涵。

>>作为颜色出现，褐最初指动物褐兔的毛色。唐代李肇《唐国史补》有云：“宣州以兔毛为褐，亚于锦绮，复有染丝织者尤妙，故时人以为兔褐真不如假也

>>在历史迷雾中，我们偶尔可以窥见一个神秘色彩的隐晦身影——“流黄”。流黄虽然是代表中央的间色，历代却有着太多的不一样的说法，以至于到了唐宋之后，世人已经很难说清楚“流黄”究竟是怎样的一种色彩。宋高似孙《纬略》记载：“中央土，土色黄，黄加黑为流黄，流黄为中央之间色。”由此可见，黄中以少量黑色相调配而成的色相为流黄。

>>棕色常常使人联想到泥土、自然、简朴。它给人可靠、沉稳的感觉。相比褐色，棕色更偏冷调。

>>棕榈树早在《山海经》中就有记载。杜甫《枯棕》有云：“蜀门多棕榈，高者十八九。”色泽呈深棕色的棕榈树皮纤维，自古即可用来编织扫把、斗笠、蓑衣、绳索等。无论是“衲衣棕笠外何求”还是“竹杖棕鞋不用扶”，古诗文中的棕一般都是用来指材质而非颜色，直到清代才用以形容服色。

>>同褐一样，棕也是一个弥漫着庶民气息的颜色，但也有例外。在南京明故宫内曾经存在过一座名为“棕殿”的宫殿，飞檐屋脊全都是用棕毛编织而成，即棕榈树叶鞘的纤维，这座殿宇便用建造它的特殊材料来命名。

>>棕殿的出现，未尝不是汉族皇帝征服草原帝国后的一种特殊兴味。

>>赭石是一种天然含铁矿石，即氧化物类矿物刚玉族赤铁矿，呈红褐色，是古人使用的一种矿物染料与颜料。赭石也可入药，有平肝镇逆、凉血止血的作用

>>赭色有多义，可见形容赤色，但更多是赤近乎褐，在古代为平民色。甚至囚犯的服装一度便为此颜色，称为赭衣。

>>《荀子·正论》记载：“杀，赭衣而不纯。”不纯指的是不镶边，杨倞注：“以赤土染衣，故曰赭衣……杀之，所以异于常人之服也。”古籍里也有用赭色形容异常的天色，《

>>可见赭色总与不祥有着千丝万缕的关系。好在水墨设色画中的赭石，不再被赋予色彩之外的意义，只须安心本分地点染山河便足矣。

>>栗色为深棕色，像熟了的栗子壳一般的颜色。古人栽培栗子的历史相当悠久，可以追溯到西周时期。《诗经·四月》中说：“山有嘉卉，侯栗侯梅。”《左传》中也有“行栗，表道树也”的记载，说明当时栗树就已经被植入园地或者作为行道树了。至于栗何时开始脱离物而成为一种颜色名称，尚无确切之说，唐李冗《独异志》记有“栗色犬”一物。但元末高明所著《琵琶记》第十出《杏园春宴》有提到：“有甚颜色的？布汗、论圣、虎刺、合里、乌赭、哑儿爷、屈良、苏卢、枣骝、栗色……”栗色在这里又用以指代良驹品种。清代《扬州画舫录》明确记载江南染房所染色有“茄花、兰花、栗色、绒色，其类不一”，栗色已成为实用颜色。如今每每读到“堆盘栗子炒深黄，客到长谈索酒尝”这类句子，总觉得栗色应该是一个色香味俱全的颜色。

>>酱色是指用豆类发酵制成的调味品的色泽，即深褐或深赭色。

>>明代以前并未见有“酱色”一词，直到明清以后“酱”才从味觉转为视觉，并主要用在衣物上。《儒林外史》第二四回形容黄老爹“头戴浩然巾，身穿酱色绸直裰”，一副读书人的样子。此外《闲情偶记》还记载了一种奇特的壁纸装饰方法：“用豆绿云母笺，随手裂作零星小块，或方或扁，或短或长，或三角或四五角，但勿使圆，随手贴于酱色纸上，每缝一条，必露出酱色纸一线，务令大小错杂，斜正参差，则贴成之后，满房皆冰裂碎纹，有如哥窑美器。”文人就是会玩，平民世俗的酱色，若运用得当，也能高雅别致一番。

>>茶起源于中国，这种神奇的南方嘉木，最早是用于生嚼解毒服用，到了西周成为贡品，并且演变出煎服冲泡等饮用方法。不同品种茶的茶汤颜色各有深浅，但总体还是属于稍红的棕橙色至浅棕褐色。宋梅尧臣《送良玉上人还昆山》诗：“来衣茶色袍，归变椹色服。”可见彼时“茶色”已经成为指代一种独立色彩的名词。唐代，茶传入日本，因而至今日本传统色彩中还有一种“唐茶色”，日本以点茶为主流，另有“煎茶”，是用篦子盛放茶叶，饮时用开水缓缓浇下。这样浇出的茶色淡微黄，是为日本的“茶色”。而“唐茶”则是中国的沏茶法，茶叶久在壶中泡着，时间长了颜色自然浓而发红，就成了“唐茶色”。

>>茗盏中的茶汤色，凝聚的不只是清香甘甜，还有古老的东方智慧与闲情逸致。

>>香色”原为佛家用色，相传以取自印度的干陀树皮汁液染成黄褐色，有说干陀树即安息香树，故称这种染色为香色。香色源于何时已不可考，到清代却一跃而成了权贵用色，《清稗类钞·服饰》中记载：“香色，国初为皇太子朝衣服饰，皆用香色，例禁庶人服用。嘉庆时庶人可用香色，于车帏巾栉，无不滥用，有司初无禁遏之者。”

>>国人对色彩的形容有声、有色、有味、有相。秋香色，那是有秋天草木香味的颜色。色彩是一个有生命的对象，只有亲历其境，用心感受，才能悟出其中的奥妙。

◆物色之褐

>>这种与大地浑然一体的釉色，没有被称作褐釉，而是被赋予了一个接地气的名称：酱色釉。这仿佛预示着它在斑斓的釉色中，如酱在食物中一般，看似难以察觉，却又不可或缺。

>>终于等到含蓄收敛的宋代，五大名窑之一的定窑烧制了一种奇特的釉色——紫定，明曹昭《格古要论》记载：“紫定色紫，有墨定色黑如漆，土俱白，其价高于白定。”据后人考证“紫定色紫”之说不确，定窑遗址未发现紫釉作品，有的只是酱釉，还有个别描上金彩。或许为了凸显罕见，这些酱色釉品种在古籍中便被称作“紫定”。其中有些釉面还呈现出红褐色，故又称为“定州红瓷”。

>>所谓风雅，只见于一器一物，一形一色。

>>榉木家具一棵树倒下，人们依然能触及附于其褐色木质上的生命质感与温度。或为小器，或成大材，家具是其中最与人息息相关者。在中国人的心目中，大概一堂红木家具才是无须言说的富贵逼人，于是在无数坚硬名贵的林立间，总会有一些被淡忘的影子。榉木，却不应被忽视。我国南方这种木材又称“椐木”或“椇木”，北方不知此名，而称为南榆。江南一带盛行“前榉后朴”，“榉”与“举”谐音，在庭院前种榉树，就包含了家人中举，将为栋梁之材的美好期许。

>>明清家具从材质上可分为两种：一为黄花梨家具，这种天然硬木的材质、纹理及在一定气候下散发出的幽香，令人趋之若鹜，可谓家具中的“官窑”，当然存世也少；二是家具中的“民窑”，即以所谓“苏州东山工”为代表的明清榉木家具。

>>传统概念中，榉木并不被认为是通常说的红木，王世襄先生也认为榉木“比一般木材坚实但不能算是硬木”。但他同时也强调：“榉木在江南民间被视为‘硬木’，所制的家具非常考究，它不仅是中国古代优质硬木家具之先导，而且一直连续不断地生产到二十世纪的五六十年代，是生产时间最长久的民间实用硬木家具。”可见榉木并非因为清初黄花梨告缺无奈选之的替代品，事实上，在使用黄花梨前，即有工匠以榉木大规模打制家具。据考证，早在宋元时期，榉木便被用来制作家具，在黄花梨基本告罄后榉木家具仍生生不息地延续了下来。

>>唐寅在《琴棋书画人物屏》中，描画了“屏风、斑竹椅、香几、榻”等三十余种各式明式家具，将画家在家具的巧妙设计、构造方面的才华表现得淋漓尽致。

>>家具看似民生实用之器，但亦可承载一个民族的审美意识。明中期以降，文人们在世俗中追求脱俗，在生活造物方面尚简、尚清、尚淡、尚精。而榉木取自江南本土，虽不似硬木名贵奢华，却材质坚致、色纹兼美。其纵剖面纹理包括常见的如重峦叠嶂的“宝塔纹”，甚至呈现出鸟羽般的花纹。配以不同深浅的褐色，悠远却不失温情，有着与当时文人审美契合的简约空灵。榉木制作的家具，尽显木质本色，既有甘心囿于生活的安稳感，又能寄情山水自然。即使不能从一颗砂中看到整个山川，想必先人们欣赏睡榻上的木纹时，就是入世与出世间，最惬意的卧游了吧。

>>在《周易正义》中有“琥珀拾芥”的记载，意思是琥珀能吸引芥子之类的轻小物体，可见汉代先民已经知道琥珀能产生静电效应。汉代对琥珀的产地也进行了记录，《汉书·西域传上·罽宾国》记载“（罽宾国）出封牛……珊瑚、虎魄、璧流离”（罽宾国为汉代西域国名）。《南北朝·魏书》《隋书》等很多文献中也有西域产琥珀之说，《后汉书》则载：“谓出哀牢。”（哀牢为古时云贵之地。）然而当时人们对于琥珀的来源，却仍旧不明。直至南北朝时期，才出现了关于琥珀成因正确的记载，梁陶弘景在《本草经集注》中记载：“琥珀，旧说松脂沦入地千年所化。

>>至唐代，琥珀由于诱人的颜色，晶莹透澈与酒相似，常被用来制作杯盏等器皿，“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光”

>>《本草纲目》还记载了一个引人入胜的说法：“虎死则精魄入地化为石……故谓之虎魄。

>>《五杂俎·物部四》中记录：“琥珀，血珀为上，金珀次之，蜡珀最下。人以拾芥辨其真伪，非也，伪者傅之以药，其拾更捷

>>明末清初成书的《物理小识·卷七》中记载，“广中以油煮蜜蜡为金珀”，可知用加热处理来使不透明的蜜蜡变为金珀的方法在清初就已有，只是如今蜜蜡贵于琥珀，大概也无人再用了。

>>琥珀那蜜糖般的金褐色，似乎能把太阳的光泽捧到你面前。它是岁月中不可承受之轻，明澈却不空洞，温暖而不热烈。人们所珍视的，应该还是它能穿越时光无垠的旷野，把亿万年前的瞬间，定格为永恒。

◆行色之褐

>>握紧了以为是长安月，摊开手却只有塞外风。

>>方生方死，方死方生

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