回望韦尔申的艺术道路，可以肯定地说，精神性追寻是其绘画中始终未曾改变的顽固执念。绘画的精神性表达成为韦尔申始终追寻艺术母题。无论是“蒙古时期”永恒崇高感与宗教情怀的图式化表达，还是“守望者时期”精神迷惘与守望的符号化语言探索，韦尔申一直在尝试寻找某种精神空间的绘画性呈现，试图通过某种虚构的空间，某种不完全真实的场景，某种非典型化的语言图式，寻找某种精神性空间的营造，寻求绘画的精神性表达。

·吉祥蒙古蛋胶油彩160×140cm1988·

精神守望中的艺术现象学

——韦尔申绘画中的精神境遇主义

宋伟张伟

作为二十世纪八十年代中国新时期美术新潮的中坚人物，韦尔申的艺术探寻始终内蕴着先锋实验的诉求与冲动。然而，与大多数先锋实验者过度外显的另类张扬不同，韦尔申的作品始终锋芒不露，透显出一种内敛凝重的精神气质，其先锋实验性似乎已经内化为一种艺术生命的诉求。正是这种内在诉求使韦尔申的实验性艺术探索呈现出与众不同的品格：前卫而又持重、新潮而又守成、彰显而又内敛、标新而不趋于时、立异而不另其类。毫无疑问，这种特有的艺术品格的型塑，积淀着跨世纪30年的漫长心路历程，记述着中国新时期美术风动潮涌的历史轨迹。

（一）

秉承着先锋实验的艺术探寻精神，韦尔申在油画创作道路上不断创新求变。从八十年代以《吉祥蒙古》为代表的“蒙古时期”到九十年代以“知识分子绘画”为代表的“守望者时期”，韦尔申的画风似乎经历了重大的转型，以至于我们很难在他两个不同时期的绘画作品中，找寻到形式上相同相似的关联。这里的问题是，在韦尔申看似重大转型的创作中，是否存在着某种一以贯之的内在关联性？如果存在着某种内在关联，那么，这种关联对于韦尔申或当代中国绘画究竟意味着什么？

·我的冬天布面油彩145

186cm1983·

标举创新无疑是艺术家创造生命力的独特表现，为此，人们更为关注和感兴趣的往往是其突破创新的华丽变身。但是，如果过于关注一个艺术家的新变，或仅仅执着于新变的外表，不但无助于理解创作历程，反而会遮蔽其内在的精神旨趣。因为，过于关注新变往往会导致一种极端的创新主义，这种极端创新主义也时常会将艺术的理解引入误区。应该指出的是，在极端创新主义观念的驱使下，人们热衷于或习惯于关注变化，久而久之，对恒常却漠然盲视，从而忽略了艺术家气质中某些恒久不变的东西。或许，要想真正地理解一个艺术家，与其过多地关注其创新嬗变的历程，不如探寻其恒久如一的执守。至少，对于理解韦尔申来说是如此。在此，需要强调的是，理解韦尔申的困难或关键，也许并不在于如何去描述他的转型新变，反而应该探寻其艺术嬗变过程中究竟有哪些东西始终依然如初、未曾改变。韦尔申在谈及从“蒙古时期”向“守望者时期”的转型时，曾强调这种变化转型的延续性，他说“我想这种变化是一种延续，它不是一种根本的转变或者改变。其实我现在画的这个题材的作品，也没有完全和我以前画的蒙古题材的作品，有一个截然的不同。它们之间还是有一种内心的联系。那么我今后可能还会变化，那变化之后的样式和我今天的样式也会有些相应的关联，我觉得这样才能形成一个链条，这个链条会看到你整个艺术发展的轨迹。”或许，只有在某种依然如初、恒常执守的东西里，我们才可能找寻到韦尔申艺术精神的内在原型。那么，在看似重大转型的艺术风格嬗变过程中，韦尔申始终持守如一、未曾改变的究竟是哪些东西呢？

回望韦尔申的艺术道路，可以肯定地说，精神性追寻是其绘画中始终未曾改变的顽固执念。绘画的精神性表达成为韦尔申始终追寻艺术母题。无论是“蒙古时期”永恒崇高感与宗教情怀的图式化表达，还是“守望者时期”精神迷惘与守望的符号化语言探索，韦尔申一直在尝试寻找某种精神空间的绘画性呈现，试图通过某种虚构的空间，某种不完全真实的场景，某种非典型化的语言图式，寻找某种精神性空间的营造，寻求绘画的精神性表达。在他的早期作品中，如果说《我的冬天》尚未突破写实主义的视域，其理想精神表达依然依赖于真实场景的典型瞬间凝固来营造一种情趣、意趣或意境的话，那么，从《吉祥蒙古》开始的蒙古系列作品，则已经明确地凸显出精神性绘画表达的自觉价值取向，其中对具象的线条化、抽象化、平面化、简约化、象征化以及去场景化、去情节化、去风情化等绘画理念和语言尝试，均意在探寻和传达出某种厚重古朴、廓远苍劲的民族精神底蕴。如果说“蒙古时期”的韦尔申在绘画语言图式的探索中已经弥漫出追求永恒崇高的准宗教情怀与氛围，与早期西方宗教绘画精神息息相通，那么，到“守望者时期”这种准宗教的精神关怀不但没有因当下语境的转型而消散，反而表现得更为鲜明和直接。精神守望者怀抱稻草人十字架以及张开双臂的悬浮体态，与基督被钉在十字架的苦难象征形象有着异质同构的视觉逻辑关联；而某些突出线条勾勒出的瘦骨嶙峋肖像，在精神质气上更透显出古老的圣像学图式意味，传达出某种准宗教性的精神意涵。显然，韦尔申绘画中的准宗教性精神表达与传统绘画的宗教精神表达不同，因为它是一种当代语境下的精神性求索。在精神匮乏的当下，韦尔申借助于宗教绘画的精神性语汇，探寻精神价值的永恒性，在艺术价值与精神价值之间寻求终极意义的关怀。

·赵老师蛋胶油彩

100

80cm

1988·

何为绘画的精神性追寻？大致上说，所谓绘画的精神性追寻是一种既古典又当代的绘画理念，这种理念专注于绘画表达的精神性内涵，试图通过绘画来表征时代的精神状况，探究人类精神的内在意蕴，并藉此彰显某种精神的价值取向。显然，绘画的精神性追寻有别于客观写实的再现性传统，它致力于突破具象的实体性限制，试图穿透具象实体的沉重外观，使之蔓延流溢出某种难以把捉的精神意蕴，在看与心、看与意、看与想、看与念、看与思之间营造融通出某种弥漫性的精神境遇。

从古典的意义上说，这种绘画的精神性表达源自于西方宗教绘画传统，尤其是中世纪宗教绘画的传统。中世纪绘画的旨归是传达一种苦难而神圣的宗教精神，因而将绘画的精神性表达提升到前所未有的高度。宗教绘画的精神性表达建基在基督教神学的哲学基础之上，因而表现为重精神而轻感官，重幻象而轻实相，重象征而轻形象，重心灵而轻肉身，重彼岸而轻现世。追溯历史，绘画的精神性表达绝非是一个简单的自明性问题。因为，从绝对的基督教义出发，神学与绘画从本源的意义上非但难以融通，且多有抵牾冲突。绘画作为一种视觉图像艺术，重具象再现，重感官经验，重现世表象，难以名状缥缈幽深的宗教精神境界。为此，早期基督教甚至曾经出现弃绝圣像、倒毁偶像的宗教戒律和运动。在早期基督徒看来，视觉图像利用充满诱惑的感官形象再现，迷惑住人的精神灵魂，使人沉迷于上帝的影像，而远离了上帝的精神。因为，“我们只有在灵魂深处才与上帝相似，而且没有图像能再现上帝。这就是为什么那些极力再现上帝本质的人都是疯子的原因。其实，即便是普通人价值甚微的精神灵魂也不可能得到再现。”然而，正如基督需要降临到人世间一样，宗教精神无论怎样缥缈幽深，毕竟也要降临到现世的此岸世界。最后，作为视像、图像的绘画艺术并没有被驱逐出神圣的精神世界，中世纪宗教绘画反而成为基督教精神的一种文化写照。虽然，中世纪神学的历史最后趋于终结，而绘画或图像的历史方兴未艾，但是，这段历史却遗留下一个耐人寻思的艺术问题：从绝对的本源的意义上看，绘画与精神性表达是一个既可以相互融通又充满抵牾冲突的艺术难题。

从当代的意义上说，这种绘画的精神性追寻来自于西方现代主义艺术运动。众所周知，伴随文艺复兴运动的兴起，西方世界从彼岸天国回归到此岸现世，从超验精神回归到经验感官，在理性化、世俗化的进程中，现代性完成了宗教神学的祛魅。从艺术的角度看，中世纪宗教神学的终结，同时也标志着绘画的精神性表达的终结，至少可以说它标志着绘画与某种精神性深度表达的终结。至此，理性精神取代了宗教精神，经验感官取代了超验灵魂，具象写实取代了寓意象征。科学理性主义精神成就了客观写实再现的艺术风格，这是科学对宗教的胜利，现世对彼岸的胜利，感官对灵魂的胜利，图像对心灵的胜利，同时也是绘画对精神的胜利。绘画似乎也因此回归到自身的本源，视觉的再现、客观的写实、场景的展示、具象的描摹，情节的记述等等现实主义艺术法则成为经典并确立起来。视觉、肉身与精神，这些在宗教神学世界中被视为不同等级、不同位格的元素，同样可以置于理性透视的法则之下进行解剖分析，精神性的表达只能附着于写实再现的视像之上，或寄生于感官欲望的心理宣泄之中，承受着一种灵魂附体的无奈。从此意义上说，从理性化、世俗化的文艺复兴运动开始，绘画与精神性表达的问题被逐渐的放逐与遗忘。绘画与精神性表达的难题，在客观科学的理性主义之光的照耀之下，似乎已经随着中世纪的终结而迎刃而解。然而，科学理性、工具理性、技术理性的全面胜利并未解决时代的精神危机。为此，现代主义文化艺术运动高举起反理性主义的大旗，探寻时代的精神症候，绘画的精神性表达再一次成为当代艺术的难题。纵观当代艺术历史，现代主义绘画的精神性表达，是以颠覆写实再现传统为突破口的：印象派率先回归感官经验，将外在客观性视觉还原为内在的主观印象；野兽派回归原始生命力，让冰冷的客观世界跃动起生命野性；表现主义回归情感体验，展示主观体验的情绪世界；超现实主义回归幻觉想象，揭示潜意识的隐秘欲望；象征主义回归主观意象，寻找梦幻家园；抽象主义回归视觉的符号意义，寻找某种抽象观念的符号传达；而立体主义和达达主义似乎只想义无反顾地瓦解破坏写实再现传统，恣意纵横，无所归依。毋庸置疑，现代主义艺术运动的生猛崛起，彻底颠覆瓦解了写实再现的现实主义艺术传统，然而，由于上述诸种流派的艺术突围，过于执着于对外在客观再现的反动，因而将所有的努力都转向了内在心理世界，因此，我们大致可以将其概括为心理主义的艺术潮流。但是，心理主义并不等于精神主义，转向内在心理世界并不意味着就是一种精神性的追求，最多只能算是一种对于精神性表达的渴望或切近。如果从中世纪本源意义上的精神性表达内涵来看，心理世界的经验、感觉、体验、情绪、情感、欲望、幻想、想象、潜意识等，不仅难以归属为精神性表达的领域，甚至与超验的精神意蕴相互抵牾冲突。当所有的经验感受、幻想欲望等内在心理感觉蜂拥而至、尽情狂欢之时，精神却陷入了谵妄与疯狂。最后，现代主义艺术的心理主义式的精神求索走入歧途，成为一种精神病理学，精神在感觉欲望的诱惑下迷乱奔突，被放逐在图像泛滥的旷野上，绘画与精神性表达的难题依然悬而未决。

蒙古,蒙古布面油彩142×112cm1990

韦尔申似乎对现代主义的精神病理学有所体察和警觉，至少，他没有随波逐流地加入到疯狂游行的队伍之中，虽然，他也充满着颠覆写实再现传统的冲动，同时也渴望艺术回归到内在的主观精神世界。如此说来，韦尔申始终保持着一种可贵的冷静与清醒。也许，正是这种冷静与清醒，让他接近了绘画与精神性表达的母题。韦尔申创作发轫之初，正值改革开放，禁忌大开，当大多数人再度迷恋于文艺复兴以来的西方古典绘画传统时，韦尔申却将目光投入到更为古老悠久的传统。在这里，他不仅发现并使用了古老的油画材料蛋胶和坦培拉技法，更重要的是，在前文艺复兴时代的绘画传统之中，他重新发现了尘封在历史遗迹中久被遗忘的艺术问题——绘画与精神性表达。对此，有人将韦尔申的绘画称之为新古典主义，意在表明其承继的古典传统与精神。粗放地看，这一命名大致不错，但需要明确的是，韦尔申所承继的古典传统与精神，并不是或主要不是文艺复兴以来的绘画传统，而是更为久远更为古典的前文艺复兴时代或中世纪宗教绘画中的古典传统。从此，绘画的精神性表达成为他心向往之且不懈追求的艺术梦想。从“绘画与精神性表达”的主题上看，我们更倾向于将韦尔申的艺术创作理解为一种精神境遇主义的追寻。

（二）

何谓精神境遇主义追寻？在精神充满危机的当今时代，我们应该在何种意义上理解精神性的内涵？进而通过绘画将其呈现出来？这些问题不仅是绘画必须面对和解决的艺术难题，更是时代无法回避的哲学难题。由此，韦尔申对绘画的精神性追问，进入到精神现象学的视域。在此一视域中，韦尔申与当代西方现象学哲学运动不期而遇，构成了一种互文对话的关系。从某种意义上说，现象学哲学所面对和解决的是西方文化的精神危机问题。为此，胡塞尔在《欧洲科学的危机与超越论的现象学》中提出“如何刻画欧洲的精神性形象”的哲学命题，试图运用现象学哲学方法诊断西方的精神症候，挽救时代的精神危机，追寻精神的本源性意义。透过精神的现象学还原，胡塞尔指认欧洲的精神危机源于西方哲学主客二分的两元对立：或将精神蜕变为客观外在世界的表象；或将精神蜕变为主观心理世界的感觉。前者以科学理性主义僭越精神的价值性内涵，后者以非理性主义替代深层的精神性意蕴，精神因此被放逐在荒野。值得一提的是，塞尚的现代绘画探索与胡塞尔的现象学哲学具有内在的相通性。“就像胡塞尔对传统心理主义与怀疑主义的批评以及对作为客观主义的古典——自然科学方法的清算一样，塞尚对17世纪以来影响绘画艺术的理性主义（古典的结构形式）与经验主义（印象派的瞬间感觉）进行了综合。这种综合所起到的作用与现象学的效应是一致的，那就是对西方传统主客二元分裂观念的克服。”其后，海德格尔将时代的危机进一步指认为精神被贬黜、被弃绝。精神被贬黜为理性、智力、意识形态、心理感觉，世界因此陷入晦暗沉沦之中：“这一世界沉沦的本质性表现就是：诸神的逃遁，地球的毁灭，人类的大众化，平庸之辈的优越地位。在我们说世界的沉沦时，‘世界’指的是什么？世界总是精神的世界。……世界的沉沦就是对精神的力量的一种剥夺，就是精神的消散、衰竭，就是排除和误解精神。”海德格尔认为精神不是知性的或理性的抽象分析，精神是本源性的生存境遇，精神境遇的追寻亦即生存境遇的回归。“精神在哪里主宰着，存在者本身在哪里随时总是存在得更深刻。因此，对存在者整体本身的追问，对存在问题的追问，就是唤醒精神的本质性的基本条件之一，因而也是历史性的此在的源初世界得以成立、因而也是防止导致世界沉沦的危险，因而也是承担处于西方中心的我们这个民族的历史使命的本质性的基本条件之一。”现象学似乎想表达的是，精神既不是一种主观意识理念，也不是一种主体的内心感觉，更不是一种客观表象的投射，它是一种生存状态，一种原初的生存境遇显现。正如我们在日常生活中形容一个人“没精神”是指其无精打采的生活状态一样，精神是一种原初呈现的整体生存状态或生存境遇。因此，精神性的追寻或表达只能源于现象直观的原初性呈现之中。它既是精神，有不是精神；既是抽象，又不是抽象；既是现象，又不是现象；既是具象，又不是具象，因此，它既是具象的（绘画的），又是抽象的（精神的）。这确是一种悖论，绘画与精神性的表达正是在这一充满悖论的情境中艰难地展开。

·土地：黄色的和谐和蓝色的和谐（与胡建成合作）

布面油彩185x78.5cm1986·

韦尔申如此执迷绘画的精神性表达的具体因缘，我们无从可知，但毫无疑问，他经由绘画抵达了现象学哲学精神性之思的形而上境界，形成了独具特色的精神境遇主义绘画风格。他刻意抹平人物肖像的个性化描写，反复展示一种或几种类型化的面孔，试图描摹某种具有普遍性意蕴的精神肖像，以呈现某种本源性的整体生存境遇。从精神性表达的角度看，韦尔申的知识分子绘画并不是某类职业群体题材的选择。在访谈中韦尔申强调说，他所创造的“知识分子”形象“不是一种典型的知识分子的样子，他是一个很富有个性的，但是又具有象征意义的这么一个人物。他不可以做表率，也不可以做样本，他不是知识分子的样板。我赋予他一种幽默、滑稽、很质朴也很认真的这么一个性格特征。”韦尔申试图通过这一形象揭示出作为知识分子所应该恪守的精神家园。在这里，“知识分子”只不过是一种挪用或借代。那么，他为什么要挪用或借代“知识分子”称谓？因为，“知识分子”这一称谓更有助于体现时代的精神状态，但韦尔申所要呈现的是整个时代的精神状貌，而绝不是某类职业群体的精神状态。在“知识分子系列”中，人物肖像有意追求祛职业化特征，一改知识分子羸弱清高、儒雅睿智的传统形象，处处透显出漠然呆滞、粗俗混沌的面目表情。在服饰处理上，人物往往穿着老式的中山装，以致有人认为韦尔申刻画的是文革时代的知识分子形象。显然，这种理解被所谓职业化、时代化特征的“知识分子”题材所误导，依然受制于某种人物特征写实再现的影响。在祛职业化、祛时代化的肖像语言中，“知识分子”形象不但没有清晰的呈现，其身份反而越发模糊起来。对此，当代著名美术评论家范迪安认为：“他不再画蒙古人的系列，他画了都市人的系列，特别是都市中的一种现代知识分子的处境，这个转折非常有意思。画的不是知识分子的形象，而是知识分子的状态，这个状态也包括了姿态，造型的动态，和他们的表情，所以他的作品你会觉得这些画中的人物和我们所能感受的现实人物是有相似性的，但是他又有点陌生化，又有点让你觉得他画的不是知识分子的日常生活，是知识分子的心里活动，他的作品中的人物是在一个悬浮状态下生存的，或者悬浮在麦田里，或者悬浮在空气之中，他和这种现代的都市有一种距离，他不得不回到他们所希望的理性之乡，但是在那里也有很多感慨，也有很多不能让人平静的遭遇，所以我们看他的画有很多的故事，这个故事不是关于一个人的故事，而是关于这个群落的，集体的故事。”正是为了在新的绘画语言中表达当代中国的精神状况，韦尔申不断地复制着我们时代精神的遗传密码，提炼出麦田、麦穗、草垛、草叉、稻草人、眼镜、望远镜等符号化极强的象征意象，将农民意识、市民意识、文革意识与当代意识浓缩在“知识分子”形象之中，呈现出一种复杂难辨的精神样态。其中，既有农民的愚钝麻木，又有农民式的对大地麦田的质朴固执守望；既有市民的油滑狡计，又有市民式的淡然从容；既有文革时期的愚昧盲从，又有贫乏时代的理想主义余绪；既有消费主义的耽迷，又有积极进取的当代追寻。时代精神的歧义性、多样性、复杂性拥挤叠加在似具象又非具象、似可见又不可见的画面中，精神如幽灵般蔓延溢出，飘浮游荡，苦苦地寻找安身立命的栖息之所。在精神日益技术理性化、物态表象化、感觉心理化的文化语境里，韦尔申以其特有的艺术精神现象学探索，摆脱了客观外在世界的写实再现，摆脱了内在主观世界的感觉欲望，摆脱了理性逻辑世界的抽象概念，回归本源的精神境遇的呈现或表达。显然，这种精神境遇的呈现或表达，同时也是一种生存境遇的呈现或表达。为此，我们将韦尔申的绘画理解为现象学哲学意义上的精神境遇主义追寻。

·温柔之乡布面油彩142×112cm1997·

在韦尔申转型新变的作品中，我们看到了一种奇异艺术现象：先锋性的实验探索与早期基督教绘画语言共同融汇于“绘画的精神性表达”的主题之中。韦尔申的先锋实验性不是义无反顾地奔向未来，反而回溯到更为古老久远的中世纪文化传统之中，因而，不理解韦尔申的精神境遇主义追寻，便很难理解其绘画语汇的真实内涵。其实，在精神境遇的视线里面对韦尔申的转型变化，我们无需眼花缭乱、为之迷惑。从一直执守精神性表达的意义上说，韦尔申并未改变，而改变的是我们时代的精神境况。

如何刻画时代的精神性形象？我们置身其中的时代究竟是一个怎样的精神境况？为什么在这样的时代去刻画精神性形象会变得如此紧迫和重要？回到海德格尔的时代判断，我们依然处于精神被僭越、被废黜、被放逐的时代。这是一个精神漂浮的无根时代，韦尔申因此成为无根时代的精神守望者。在无根的时代去守望，这无疑是一个充满悖论的选择，因此，“无望”与“守望”的悖论性表达构成了“精神守望者”的荒诞内涵。虽然，在“精神守望者”时期的开始，韦尔申依然还承继着“蒙古时期”的准宗教性精神，但是其意象表达已经越来越“堂吉诃德化”，深陷于精神性守望的无奈境地。《守望者二号》和《麦地的守望者2002》等作品，在非真实的荒诞时空里塑造了一个“现代版的堂吉诃德”形象，人物身骑稻草驴，或手拿望远镜，或手执稻草叉，其金属化、皮革化、胶塑化的服装肌理处理方式，让人联想起骑士的盔甲。韦尔申似乎想表达的是，当代的精神守望者一如与巨大风车作战的堂吉诃德，正在为某种精神，为某种梦想而远征，滑稽而又崇高，荒诞而又神圣。之后，“无望”逐渐取代了那种堂吉诃德式的守望，在后来的“精神守望者”系列作品中，韦尔申笔下的人物仿佛行走在太空，失去重心，悬浮飘移于背景画面之上；人物造型或者机械地张开双臂，承受着不能承受的生命之轻；或者倒挂悬空，体味一种自我颠倒的游戏状态；或者无端地甩掉一只鞋子，翘首蹬足，张望虚幻的“云上的日子”。这不是超现实主义式的幻想，也不是艺术家想象力的展示性炫耀，其意在表达时代精神的无根状态。正如精神无根状态必然导致时代的危机一样，精神的飘浮是生命中的不能承受之轻。它飘浮但不轻盈，漫游但不逍遥，人物因此被置入一种既立体又平滑的胶塑化状态，用特有的现象学直观式的绘画语言呈现出当代精神境遇的无根状态。韦尔申在谈创作时曾说，绘画的最佳状态是进入一种“灵魂出窍”的境界，从精神现象学的意义上看，这种灵魂出窍并不应简单地理解为灵感来临的心理状态，而是一种面向精神世界的现象学直观。换言之，与其说韦尔申的超现实主义式的绘画语汇是一种形式上的先锋探索，不如说是一种绘画精神性表达的内在诉求所使然。

海德格尔认为精神性追问乃思之虔诚，在思之虔诚中，精神境遇与生存境遇汇合融通，存在进入去蔽澄明之境。韦尔申专注于绘画表达的精神性内涵，试图通过绘画来表征时代精神状况，探究人类精神的内在意蕴，追寻文化的终极关怀价值，在精神与绘画之间进行虔诚的追思。我们祈望韦尔申在思之虔诚的精神境遇守望中，追寻到安身立命的诗意栖居之所。

▼作品选粹

布面油彩

160x200cm2003·

在柯罗的河畔

布面油彩

200cmx160cm2011

·林间逸事布面油彩142×112cm2012·

海滩系列

布面油彩

200cmx138cm2013

麦田纪事三

布面油彩

110x90cm2013

海边物语

布面丙烯油彩

100×80cm2014

·麦田纪事五

布面油彩

200x150cm2014·

·夏日疾走

布面丙烯油彩

110x80cm2014·

·空间

布面油彩

160x140cm2015·

·天亮了

布面油彩

120x100cm2015·

·守望者

布面油彩

160x200cm2016·

·隆冬之一

布面油彩

200x160cm2017·

布面油彩

120x90cm2017·

·隆冬之二

布面油彩

120x90cm2019·

午夜地铁（组画之一）布面油彩120*90cm2020

又见春光

布面油彩

200×160cm2019

韦尔申

男，汉族，1956年出生，哈尔滨人。

1977年考入鲁迅美术学院油画专业，1982年毕业留校任教，1985年考取本院研究生，毕业获硕士学位。

1993年任院长助理，1995年任教学副院长、教授，1997年至2016年任院长。

曾兼任中国美术家协会副主席，现兼任中国油画学会副主席。享受国务院政府特殊津贴，作品曾多次入选国内外重要展览并获奖。

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